讓我們還是從俄國形式主義談起。在其之前相當長的時間裏，文學批評當然早就存在了。我們當然不能忘了和孔子同時代的作為西方文學批評始祖的亞裏士多德。具體到小說來說，則其批評曆史並不那麽悠久（當然史詩和戲劇是另外一回事）。事實上，小說在它的初期是一直被看作有害的讀物的。以至於一位貴族小姐在讀小說的時候必須背著所有其他的人，同時還要在大家麵前宣稱自己從未看過（就象現在有很多人宣稱自己從未看過黃色網站一樣）。對小說的這種態度可能是源於小說所宣揚的內容往往和當時的宗教相抵觸。具體請參看一本叫《小說的興起》的書。作者的名字我忘了。不過這本書是文學研究專業的必讀書（我這麽想）。
對小說的承認是隨著資產階級的興起尤其是報紙及其連載方式的普遍化而逐步地被推廣的。小說因此也承擔了資產階級在社會上獲得正當化的重任。和當時的報紙及出版業一起，小說不由自主地宣揚了新興資產階級的趣味和所謂修養。在我個人看來，當時宣揚的那些東西和現在這裏的氣氛頗有相似之處。我們能否把它看作晚到了數百年的中國新興資產階級的序曲？
基於上麵簡要敘述的曆史環境，我們能夠大致上明白為什麽在十九世紀末期（也就是俄國形式主義興起的時期）以前，文學批評的焦點一直停留在如何欣賞一片美文，修辭，修養等等這些關鍵詞上。當然也有人試圖把問題引向作者本身的身世，思想，社會意義等等領域，但是對於文學來說，它們大多於事無補。而同時我們大陸的批評家們還在圍繞著這些範疇在“辛苦地工作掙錢”。
俄國形式主義的代表之一雅各布森在十九世紀末第一次提出了“文學性”這一概念。其主旨是認為文學研究的重點應該集中在到底是什麽使文字變成了文學藝術這樣的東西。一位上校愛上了一個農民的女兒，這件事本身並不構成藝術作品。但是當一位作家把它敘述成故事以後，它卻能夠作為藝術作品而經久流傳。作家到底用了什麽樣的手法化腐朽成了神奇？什麽樣的化學方程式？他到底是怎麽進行偽裝的？這些問題才是文學研究應該專注的。就象研究繪畫的時候需要研究色彩和線條，研究音樂的時候需要研究旋律和曲式，研究文學的時候就應該研究那些使文字成為藝術的那些因素----也就是“文學性”。
在形式主義者們看來，這些因素都發生在文學作品的形式上。無論是上校還是國王，也無論是民女還是妖精，他們都不過是藝術家們為了達到某種藝術效果而使用的素材。換句話說，一個國王的悲劇這樣的內容更重要還是一個乞丐的喜劇這樣得內容更重要，這完全取決於藝術家想達成的藝術效果到底需要哪個，或者說哪個在形式上會具有更強烈的效果。除此之外它們在文學上都沒什麽。這就是為什麽他們認為形式比內容重要，或者說是形式決定了內容，而不是相反。
我們來看看下麵這個著名的例子。在電影《戰艦潑將金號》中有一段著名的嬰兒車就要滑落台階的蒙太奇。一輛將要滑下樓梯的嬰兒車當然會引起一片驚慌，但其本身並不構成任何藝術效果。正是導演（叫什麽名字來著？）把諸多事件結合在了一起（那個倒下了的裹著頭巾的平民母親，正在一邊開槍一邊前進的士兵，嬰兒車，危險的階梯等等），並在時間的分配上故意地把嬰兒車滑落的瞬間作了相應的延長（從而把這個讓人揪心的時刻升華到了“敵人的屠刀已經迫在眉睫”這樣一種藝術效果），正是這些“形式上的”手法----比如導演（當然也包括很多作家）對時間的故意延遲----創造出了藝術。而那個正在滑落的嬰兒車則完全可以由其他的事件來代替（在最近的電影中這樣的時刻經常由一顆正在被射向一個人的腦袋時的子彈的慢鏡頭來代替）。
從專業的角度來講，俄國形式主義的貢獻主要在以下三個方麵。
第一， 雅各布森通過認真的分析，找出了詩的語言和日常用語的差別，從而證明了從形式上來講的文學特性的存在，並把文學研究引向了語言本身。他還找出了以研究發音為基礎的詩歌分析法。具體內容我記不太清了。北島曾經在《收獲》雜誌上發表過詩歌評析專欄，其中曾提到過不少雅各布森的學說。不過估計北島的理論功底也不太過關，所以雅各布森的具體分析方法也沒見用上。但是盡管如此，我還是認為北島的詩評是我看到過的（在大陸範圍的）最好的文學批評（盡管看上去還是不太專業，不過由作家進行的批評差不多都是這樣。納博科夫的文學講義也早就沒人提了。）。
第二， 另一個形式主義學者普洛普對俄國神話進行了研究，以期找到在文學中故事被講述的基本模式。他發現有不少故事的展開方法可以歸結為以下模式/禁忌----違禁者----懲罰----違禁者的複仇。在研究中他發現這樣的模式一共有三十三種。應該說普洛普的研究方法是到現在為止俄國形式主義僅存的成果，而其他的成果則被更加全麵化體係化的研究所代替。普洛普研究方向的後繼人是格雷馬斯，他用行動素這個概念在更深地層次上開展了全新的研究。很遺憾，這也不是我的方向，所以我就此閉口。
第三， 形式主義的另一個旗手是什克洛夫斯基。他是小說方麵的研究專家，因此是我在做學生的時候讀得最用心的一個。什克洛夫斯基提出了一個著名的概念叫“尖銳化”，是指藝術上所有的功夫都是旨在使作品由平凡變得不平凡（即尖銳化）。其中常用的一個手段就是延遲。比如在一篇小說裏當一個凶手試圖用尖刀殺死一個女人的時候突然想到了自己的母親等等。這在當時是具有革命性的發現，你甚至可以說它是一個文學批評的革命宣言。因為他把那些“重大的文學意義”歸結為一些小小的技巧！當然在現在看來我們隻能原諒他所處的那個時代了。什克洛夫斯基寫過一篇著名的論文，題目是《〈外套〉是怎樣寫成的》。《外套》 是果戈理的著名短篇小說，我想大家都知道。在這裏我需要做出補充說明的是，在小說方麵的研究中，形式主義者們最注重的就是對情節的研究。“情節”在這裏是指故事的發展，轉折，延續，突進等等敘事過程中的途徑（他們認為是這些途徑創造了藝術的效果）。也正是基於此，什克洛夫斯基很快地認識到了在《外套》中，敘事者總是迫不及待地打斷自己的敘事，並把敘事延展到故事以外的地方。簡單地說，敘事者在不停地說閑話。這種現象應該如何解釋？這在形式主義者看來非常容易----這是敘事者的自我表現----什克洛夫斯基給其起的定義是敘事者的自我暴露。我們知道在古典敘事中，敘事者一般是藏在故事的後麵或者裏麵，很少以其自我為中心展開敘事。在越來越多的現代派作品中，敘事者都在發揮著重要，或者是中心的作用。這在最近的電影中尤其明顯（可惜我沒記住那些電影的名字。有誰知道JIMY演的三個孩子和一個壞蛋的那個電影？）。一個敘事者以他自身的表演取代了故事，這是敘事技巧方麵的一大發展。
俄國形式主義的問題是沒有時間把自己的理論進一步地完善。到了二十世紀三十年代，當什克洛夫斯基迫於斯大林的壓力轉而開始寫起了社會主義的讚歌的時候，其作為一派理論學說的地位就徹底結束了。
當然文學批評的曆史遠沒有就此完結。隻是被拖延了二十多年，直道二十世紀五十年代羅蘭/巴特的學生熱奈特把從此以往的理論作了一次係統的，科學性的總結。
