從“人與社會”看文化的適應

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從“人與社會”看文化的適應

說“人與社會的關係”，有的批評家把它與時代掛鉤，隻是“掛”的形式有點隨心所欲，比如，把中國掛在西方的“前現代”，然後又把“兩個階層之間的對抗性革命倫理”掛在“前現代”，既然這種“對抗”與現代性無關，所以，“人與人對立的生存樣態”理所當然是中國的專利。

就如又在說起的“彭宇案”，現在常常能聽說的一個話題，“看見路上跌倒了一個老人，你會去幫助嗎？”以中國傳統來說，不應該是一個問題的問題，為什麽在現時的中國成了一個爭論的問題？

同樣的問題如果在美國，“你如果看見街麵上躺著一個人，會去幫助嗎？”回答應該是不會，因為這是合理的，路人沒有這個責任。雖然有一個“好撒馬利亞人法”（Good Samaritanlaw），希望讓做好事者可以無後顧之憂。然而，它起的作用可能是適得其反，因為法律的細目條款，像是“杯弓蛇影”，人們的習慣就是避之而恐不及，所以，避而遠之仍然是最好的選擇，繞開了走過去，“避免觸法”成了一條更為充分的理由。

同樣的情景出現在中國，顯然是因為傳染了“現代性意識”，而不是中國的“前現代”問題。有關“人與社會的關係”，中國傳統的社會治理是依賴於人的“普遍性意識”；而西方的現代主義文化，“去普遍性意識”的個人主義原則，社會治理隻能依靠“法律”。而現代法律本身更像是一種寄生於社會的蛀蟲，它的主要功能是消耗社會的成本。

就如另一句流行的批評話語：“用西方語言說中國故事”。在《職來職往》中，就有一個為企業服務了十幾年的人事職工，因為不會說英語把工作給丟了，看“新東方”達人逼人的態勢，感覺就像“用西方語言說中國故事”已經要影響人的生存。

諸如“用西方語言說中國故事”。最大的疑問仍然是，用西方語言能說好中國故事？即使是文化精英全部到齊，或者說中國的藝術家都用“西方語言”武裝起來的話，中國的當代藝術與中國能有多少關係？當然，“用西方語言說中國故事”的立場，可能是說中國的藝術家以自己的語言對當代藝術的理解出現了困難，所以不得不需要西方語言的出場，那麽，問題就又回到了，到底是語言問題，藝術問題，還是“用西方語言說中國故事”的問題？

“用西方語言說自己的故事”，有一個很好的模板就是印度。“用西方語言說印度故事”不會有任何疑義。所以“用西方語言說中國故事”的崇拜者應仔細的考察印度社會，和印度的當代藝術。比如有人說，杜尚的影子確實很好的落到了印度，在有一年的孟買Kala Ghoda藝術節，就有個藝術家薩克爾（ApnaviThacker）製作了一塊稱為《羅浮》（The Loovre）的裝置，以四個排開的金銀色小便池來討論城市基礎設施的缺乏。

說到印度的文化，就不能不說到文化的“殖民”。什麽是“文化殖民”呢？當一種文化被迫的，或自願地接受了外來的文化，由於種種原因，最終導致自己內部的文化主體，變成了外來文化占優勢。這就是產生了“內部殖民”。

形成“內部殖民”的主要原因，是因為文化上的無法融合，也就是說出現了一種“你死，我一定要活”形勢，這是因為這種外來文化是一種“唯我獨尊”的一神教文化，隻有我才是唯一的真理，其他的，不是邪惡就是原始，沒有道理可說，也就沒有了其他任何選擇的餘地，結果是隻有“取一而代之”。

比如說，現在有批評家提出“混現代”這樣的詞匯來表達現時的中國。眾所周知，過去的時間不能撈回來，時代也有其自身的發展規律；時代是不能混的，其發展也不是人所能控製。因此，這個詞匯在現實中如果還有意義的話，也隻能說它是表達了一種在“文化上的無法融合”。因此，如果一定要說“中國是處於前現代向現代性轉換過程”，其實是在堅持一種外來文化的強勢立場，“唯我獨尊”的意思不言自明。

“人與人對立的生存樣態” 其實就是“唯我獨尊”文化思維的形態，在二元邏輯體係中隻存在“對和錯”兩種邏輯值，不存在既對又錯，或非正非負的其他狀態。以自身文化排斥其他文化，由此產生的思想文化專製是二元文化的專利。

從十三世紀的基督教十字軍行為，不允許不同質事物的並存，無論是操縱宗教裁判的天主教廷，還是操縱民主科學的啟蒙運動莫不如此。在天主教統治時代，異教徒便是不被承認的存在，對其是以火刑處死，比如對女巫的迫害；對美洲民族實行的種族滅絕，或是對中國的“鴉片戰爭”，都有其思想的理論根源。

英語中的Theory是理論，“theo”是上帝，理論是上帝的學問，Theology其實是講上帝的規則。宗教與“二元理性”互為因果，西方文明可以稱作宗教文明，因為宗教的產生就是源自於人與自然割裂的思想，而宗教的本質又是一種人對自身的否定，將人的對立物作為首要價值，站在人的對立物而非人本身的立場上判斷事物。

比如說“民族主義”問題，中國傳統文化並沒有“民族主義”的概念，西方人為什麽喜歡使用“民族主義”這個詞？因為民族主義、種族主義如同宗教一樣是西方文明觀的核心，都是二元理性的產物。這體現在西方文明中對於人這一概念的理解。人的概念被割裂成我與他的對立，我是人的本體，而他隻有在與我相同之後才被認為是同樣的人。這就決定了必須由我去同化他才能將非人轉化成為人，這也是西方文明傳教士式文化模式的思維基礎。

互不相容從來就是“唯我獨尊”文化思維的難題，當這種思想方法作為世界主流文化時，也造就了當今世界的難題。如果兩種主體文化是同樣的“唯我獨尊”，就會產生強烈衝突。如以前在歐洲發生的新教和天主教衝突，在現時，同樣麵臨的是伊斯蘭的挑戰。因此歐洲不少國家公開的承認：“任何有關多元化文化的努力是徒勞的”。就是在曾經是多神教文化融合的印度，在其“內部殖民”形成後，宗教衝突越演越烈，印度與巴基斯坦的分裂，和現時的敵對狀態，也可以說是“唯我獨尊” 文化在東方“移植”的成果之一。因此，在處理諸如民族文化的衝突問題上，國人需要避免傳染的就是這種“唯我獨尊”的思維方式。

試圖消滅異己文化，但矛盾和差異的永恒存在意味著同化的永不成功，因此也意味著西方無法融合形成統一的大民族整體，二元的文化模式決定了西方文明是典型的小民族文明。

相對於禁錮思想的二元邏輯，中國傳統的多元思維，在“是和非”的兩種極限狀態間可以存在無限多的合理邏輯值。在儒家的價值觀中，“中庸”是最高的價值標準，它是一種在多元邏輯下如何調和矛盾的思維方式。同樣，道家以陰陽立論，但不是致力於以此勝彼，而是著重要於調和共存。中國傳統文化從來就不是均質的，但它是連續的，變化的。看中國的曆史，中國大民族的形成，就是因為文化融合的成功，如對中亞傳入的佛教文化，和與北方遊牧民族的文化適應過程。

中國傳統重要的是在於思維方式，任何思想的專製，都與中國傳統文化的根本精神背道而馳。比如在現代流行的，對資本主義信仰的“普世價值”，被當作對人進行劃分和同化的標準。“普世”是零和概念。因此，如果出現諸如“處理當代藝術的普世價值與本土經驗。”這樣的句子在文理上就有問題。因為，“普世”是獨尊的，它並沒有給你其他任何“處理”選擇的餘地。

出於“唯我獨尊”作為主流文化，在文化領域造成的困境，和近代的殖民主義，和文化殖民的現實，當代文化學者更願意討論的是“文化適應”（acculturation)，而不是“文化同化”（assimilation），因為“文化適應”是強調弱勢族群能否維持一種文化上的獨立。而“文化同化”則意味著不同文化的交匯過程，文化形態的改變隻能是取決於強勢文化的一方。

全球化時代可以看作是一個多元文化共存的社會；然而，強勢“維我”文化的現實存在，對於弱勢文化而言，其實別無選擇，常見的“文化適應”隻能是文化同化（assimilation），文化隔離（Segregation），文化整合（integration），或文化的邊緣化（Marginality）。

如果文化差異能夠得到相互尊重和認可，則融合成“多元文化社會”（Pluralism），但事實上，弱勢文化並不存在這種選擇的自主權。如果弱勢文化完全自願的融入了主流，不保留自己的文化，就是“文化熔爐”（Melting Pot）。如果弱勢文化是無奈的被迫融入了主流則是“文化高壓鍋”（PressureCooker）現象。弱勢文化對主流的拒絕（rejection），主動的是“文化退出”（Withdrawal）；被動的是文化隔離（Segregation）。在弱勢文化的“去文化”（deculturation）現象中，如果是自願的，稱為“文化的邊緣化”（Marginality）；如果是被迫的，就是文化滅絕（Ethnocide），如印第安文化在美國的遭遇。

對於中國當代藝術來說，如果接受了西方的主流藝術形式，同時也完全保留了自己的傳統，是“藝術的多元融合”。如果是自願的放棄了自己的傳統，那就更接近“文化熔爐”。這兩種“文化適應”形態，也正是近代中國藝術形態的寫照。

從一百多年來的東西方藝術的互動來看，中國繪畫在宋代影響了日本；而東方繪畫的線條，平麵，和抽象性又影響了西方；歐洲藝術曾經受近中東的影響，而當時在波斯就有很多的中國藝人。從十七世紀，越來越多的亞洲藝術西行，從當今西方博物館收藏中隨處可見的東方藝術品就可見一斑。亞洲藝術往往能滿足西方的審美。從當代的角度看這些文化交流，歐洲人欣賞並收集他們，但是即沒有這些作品，也沒有創造它們的大師被整合到藝術的“大故事”中。無論是藝術史的敘事學說，還是現代主義的藝術批評論述，都同樣的頑固和狹隘。非洲部落藝術對畢加索立體主義的影響廣為人知，但西方藝術史學家從沒有跟蹤現代主義從非洲藝術到塞尚立體主義（Cubism）的演變。沒有一個非洲藝術家，或非洲藝術形式因此可以作為藝術史的一部分。外來的審美話語，可能隻是被視同為土著的另類美學。藝術交流的排序，是被調控的而不是被集成，是策略部署，而不是雙方互惠的交融。讓中國藝術史家頂禮膜拜的西方現代主義繪畫，實際上是西方向東方繪畫形式的大規模靠攏。但沒有一個西方藝術批評家的眼球會朝向這個方向，而中國批評家所注視的焦點，常常也就是西方批評家的視野。因此，“東西方都在向對方十九世紀以前傳統的學習”，這樣的事實從未進入藝術的“大曆史”。

“現代主義”扮演的全球公民角色，它的理論帶有的文化基因——美學形式，藝術觀念，文化代碼，如此等等。異國的異質話語對於現代主義的接納必須履行種種複雜的文化交接。因此，“現代主義”的順利登陸通常表明，這個概念收到了訪問邀請，並且贏得了異質文化的認可。曆史曾經出現的這種時刻：在一個關鍵的十字路口，傳統開始了大規模的替換，沿襲已久的思想喪失了闡釋的功效，社會話語體係麵臨徹底的清理。這種清理造成了話語內部某些軸心部位的空缺，這可以解釋現代主義可以乘虛而入。現代主義的登堂入室表明，它找到與異質話語彼此銜接的交匯口。猶如穿過海關，現代主義的某些因素贏得了特殊的待遇，甚至被放大和得以擴張。

許多人願意指出一個疏忽：現代主義與文化擴張主義之間的關係為什麽消失在理論視域之外？美學上的“異國情調”讓許多批評家將西方現代主義等同為“現代性”的符號，和解除中國傳統文化合法性的工具，使得中國現代主義在某種程度上像是一種受虐性的行為。

隱藏於全球文化交往內部的壓迫關係，貌似開放的世界文化舞台是如何的屈從於不平等結構。文化的交融並不是想象的全麵的均衡滲透。它們隻是以不同的力量發生的相遇和碰撞。正如在張培力的作品《直線一公裏》，在直線一公裏距離的兩端，兩個人扛攝像機慢慢走近，他們的拍攝跟一個幹擾信號源連在一起，走得越近，幹擾得越強。

然而，犀利與盲視是同一個硬幣的兩麵。如果“民族”被視為評價文化交往的唯一範疇，那麽，民族文化之間就隻剩下了充滿敵意的交鋒，文化差異就無不以壓迫與對抗告終。這不是中國文化的傳統。中國傳統仍然有理由相信：美學或者學術文化互動仍然包含了抗拒權力的鋒芒，和掙脫控製的能量。閉鎖是一種消極的回避，中國傳統存在鑒別、篩選、抵製和改造異族文化的機製。吸納，並使之屈從於主體的文化結構是中國文化的曆史。