“模仿”的失控和“擬像”危機
當代藝術史學始終是在“語言轉向”與“圖像轉向”的張力之間摸索化解“形式與內容”、“文本與情境”間的複雜關係。把形式分析與圖像學研究結合起來，被美國藝術史家薩默森（DavidSummers）稱之為“後形式主義”。一件藝術作品被視作一個集合了很多符號的“文本”，由“解讀/閱讀”（reading）取代“觀看”（seeing），也就改變了藝術的表述方式。對應於語言“再現”的闡釋功能，就需要用“上下文”來讀取藝術的情境，而視覺圖像的再現闡釋則主要是模仿和象征。
“模仿”的曆史
“模仿”來自於希臘語 mimesis，這個詞有時也被譯為“再現”，可見“模仿”與“再現”（representation）之間的親密關係。最古老的藝術學說就認為藝術的本質就在於“模仿”。
柏拉圖說藝術的模仿是“模仿之模仿”，“與真理隔了三層”。柏拉圖害怕圖像削弱人的心誌，或混淆現實甚至取代現實，因此批判模仿，貶抑表象的美感，同時也置不實的“擬像”（simulation）於真理的陰影之中。
到了亞理斯多德時代，開始揭示自然的現象和本質，肯定藝術模仿自然的真實性再現。以此，現象與本質、形式與內容的傳統再現方式具有了合理性。所謂三種模仿方式：（一）照自然事物本來的樣子去模仿；（二）照自然事物為人所說的樣子去模仿；（三）照自然事物應當有的樣子去模仿。亞裏士多德推崇的是第三種方式。以此，事物無論是“可感知的”或“超感知的”、“可見的”或“不可見的”，也無論它們之間的關係如何，都統統歸到“模仿”的名義之下。
在漫長的中世紀，模仿論受到壓製。基督教思想認為模仿是真理的“沐猴而冠，相信上帝會禁止對這個世界的任何模仿”。文藝複興讓人認識到人的自身就是一個能反映大自然的小自然，從而進入了人文主義與基督教妥協的折衷時代。主觀及物質感官的介入，視覺感官產生的“符號”開始闡示想像力及記憶的幻影，但視覺仍離不開心靈的統攝，“擬像”仍然居於劣勢。
十七世紀西方思想史發生重大轉變，笛卡兒（RenéDescartes）強調是由心靈“看”到符號，而不是必須與視覺有關。以此，“再現”就不再以視覺形式為依據，而是由內因性生成的感覺來作為代表。由此模仿由“本體論”向“認識論”轉化。從“藝術作為反映自然的鏡子”，轉而反映作為思維主體的內省的人。藝術家開始從人的理性思想去尋找真理的根據。如康德（Immanuel Kant）說：“ 想像力有強大的力量，能根據自然現實所提供的材料，創造出彷佛是一種第二自然，即超自然的東西。”黑格爾（Hegel）更進了一步，說藝術的發展並非通過模仿自然，而是觀念的表現。具體的感性形象僅是顯現精神理念的載體；而精神最終要擺脫物質形式的依賴，獲得精神的最後解放，（但換來的將是“藝術的消亡”）。
進入20世紀的現代主義，藝術不但要再現自己的視覺經驗，更重要的是找到再現的形式和屬於自己的語言。加上尼采主體的參與，“再現”就成為“如何產生”，而不是“像什麽”的問題了。藝術經過不斷的“簡化”和“抽離”（Abstraction），到了抽象繪畫，已除淨了任何自然參照，剩下的隻是色彩符號構成的形式之美。
當形式主義的抽象藝術被視作符號時，“再現”就並不僅僅是關涉視覺表象的意指行為，不再僅僅在於再現的對象，還可以轉過身來關心自身的象征和思想傳達，抽象形式和觀念符號，也就此一變而為超越事物表象的“非具象” （擬像）再現了。
失控的“模仿”
對於當代藝術，藝術是形象的還是非形象的可能已經無關緊要。重要的是，藝術是否仍然繼續承擔著某種“精神性的秩序化力量”? 人們還未來得及去驗證現代藝術的此種承諾，就已經麵臨了當代社會的再現形式危機。
新表現主義繪畫的再現方式就被稱做“擬像”。藝術家將文化產物如攝影圖片、廣告形象，曆史圖像，等當作自然來加以模仿湊合，旨在模擬一種並不存在，但比真實還要真實的虛構世界。
“擬像”促進並搖動了現代主義的基礎，影像的複數性及可再複製性不但挑戰原本具有“獨特氛圍”的藝術品，也質疑了藝術相關的權威，客觀，原創，獨一等人文立場，導致了傳統精致文化的衰敗。在數位網路時代，無孔不入的媒介本身比其所傳遞的內容更加重要。作為感官的一種延伸，瞬息萬變地營造虛擬世界，使其具備了完整和諧的情景。幾乎可以超越具像使世界邁向同一。鮑德裏亞 （JeanBaudrillard）將此種現象稱為“超真實”（hyperreality）。他說：“現在的問題不再是模仿，複製或抄襲現成品，而是如何用‘真的’符號去取代真實事物”。
以此，人類的經驗出現了另一種被意識創造性支配的虛擬世界（virtual world）。就其現實性而言,虛擬有三種不同的表現形式：一是對現實事物的虛擬，即對象性的虛擬，這是一種正向虛擬；二是超越現實性的虛擬，即對現實的不可能性的虛擬，如超現實主義，是一種高層次的，具現實意義的正向虛擬；三是對與現實相背離的虛擬，這是一種違背人類發展規律的虛擬，是對人的主體性價值產生扭曲的反向虛擬。
虛擬與現實的關係，主要問題在於虛擬與現實的分裂或對立，無論社會或個人，如在虛擬與現實方麵發生了脫節、分離甚至衝突，就會麵臨很多嚴重問題。如虛擬經濟與現實的分裂引發“金融危機”；虛擬政治與現實的分裂會誤導政治走向，或引發政治不安；虛擬文化與現實的分裂將會引發文化衝突；虛擬人格與現實的分裂將會引發社會整體或個人的人格分裂等；而整個社會的虛擬部分與現實的分裂則必然會引發整個社會的動蕩，這些都實實在在的存在於當代的社會生活之中。
虛擬的價值在於它能夠實現遠程顯現。“用遠程顯現定義，卻無需親自出場”，社會存在不再僅僅意味著是物理性的，也是主體感覺性的。“虛擬就是真實”。問題不再是區分本質與表象，典型與複製，而是完全消除這些區分。沒有模仿的問題，問題隻在於取代真實本身的真實的“符號”。虛擬像幽靈一樣無處不在，成為社會生活的一部分。虛擬之所能以與現實世界平行不悖，在於它不是現實的但卻是實際的、功能的。人類不僅可以生活在一個現實的世界裏，也可以生活在一個符號化的世界裏。虛擬讓我們看到物質性的技術在當代社會可以滲透到人的心靈，成為人類精神狀態的一部分。
對於“擬像”理論，法國哲學家布希亞（JeanBaudrillard）說：“符號可以指出深處的意義，符號可以與意義互相交換取代----不是非真實，而隻是虛擬物，在一個失去了參考的氛圍，不再是與真實之間的交換，而是自己與自己交換”。布希亞的預言式宣告不僅僅是在視覺領域，也完全轉變了傳統的社會溝通方式。什麽是現實中存在或感覺得到的真實不再重要，無處不在的視聽屏幕漸漸模糊了什麽是真正發生的，什麽隻是在視網膜上被刺激的。更有趣的事實是，如果“異化是假裝沒有擁有自己其實已經擁有的東西，那麽虛擬則是編造自己擁有事實上並不擁有之物”。
“擬像”的真正危機，正是它作為一種再現形式，模糊了真實世界的存在與虛構世界的界限。真實的世界漸漸的消隱和被遺忘。
“擬像”的再現和危機
讓我們回到帕拉圖，柏拉圖在《理想國》中如是說：“有一種說故事的人，他什麽都說。他的品質愈壞、就愈無顧忌，他什麽東西都模仿，他覺得什麽東西都值得模仿。他所以想盡方法，一本正經，在大庭廣眾之間什麽東西都模仿，包括我剛才所提到的雷聲、風聲、雹聲、滑輪聲、喇叭聲、長笛聲、哨子聲、各種的樂器聲，他還會狗吠羊咪鳥鳴。所以他的整個體裁完全是聲音姿態的模仿，至於敘述那就很少”。《理想國》給這萬惡之源的一類人起了個名字，稱之為“模仿者”。他們用自己的聲音歌唱別人的事，因為模仿停不下腳步，它不斷喚起新的模仿，把主體多重分解，這個連鎖反應下產生的就是一種社會的無次序狀態
帕拉圖的預想是不是今天的現實呢？
藝術終於了結了一場與現代主義的熱烈擁抱，今天是電信傳播媒體圖像壓倒了我們，由新的“虛擬審美”來完成這個世界的“再現”。於是，事實不必在場，“擬像”與大眾媒體和消費社會共舞，一步步的侵蝕所有傳統中再現的真實與信念。一直以來所相信的真實與虛幻之別，過去，現在，未來的曆史感，記憶，期許以及關於理想和希望，都散失在擬像的虛無之中。
然而，“再現”在很大程度上又取決於人類對其形式關係的反應，這既是視覺反應，也是情感反應，當觸及含義時，更成為思維反應。這一切正是符號在往返的意指過程中所具有的無限推進能力。“符號”的意義就在於它的表意能夠涉及那些隱喻、類比、蘊意、傳播、反饋、交流等環節，因此它的所指就常常具有文化，社會和政治意義。重要的是，它同樣也能使虛擬場景獲得意指的遞進和含義的深入。因此，“擬像論”帶來的不隻是哲學上的躍進，包括種種的“終結”理論，還帶來嚴重的社會後果。當虛擬的“物”主宰了現實的“人”，社會的發展在整體上就陷入一種無序狀態，為此付出代價的是社會衝突，金融危機、兩極分化、社會病態等等過程。由於真實和影像的區別已無意義。更使傳統的“意識型態批判”失去用武之地。因為後者正是著力於現實進行意識型態的解密，以揭發隱藏的或是扭曲的真實。
英國文化學者斯圖亞特霍爾（StuartHall）為此提出了“建構論”。在他那裏，“再現”被理解為一種“象征性實踐”，是積極的建構（construction），而不再是消極的反映（reflection）。也就是說，再現並不需要如實反映真實，而是給我們建構出一種“真實的效果”。借此，虛擬被賦予的意義也就可以參與社會、政治、經濟力量在符號建構意義過程中的作用，因此也有了批判的空間。
然而，如此小心翼翼地去趟一個充滿懷疑的虛擬世界，為什麽不去接觸“真正的真實的現實”呢。藝術真理不在於感性世界的模仿，或者靜態的感性表達，而在於一種與真實社會互動中的正向的感性關聯。藝術回歸社會，有助於實現人的主體性價值，有助於形成虛擬與現實的正向運動。但虛擬與現實的和諧不是一種與生俱來的先驗狀態，也不是一種一勞永逸的永久狀態，因此，正向的或反向的虛擬，虛擬與現實之間動態和諧的實現，仍然取決於每個個體的自身選擇。
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