霍爾拜因的“文化詩學”（下）
霍爾拜因的藝術有大量的素描作品，常常是當作草稿，其中的人文表達的更為放鬆精彩。
“死亡之舞” （TheDance of Death）的主題在十五，十六世紀的歐洲相當普遍。它出現在壁畫，彩色玻璃，木雕，金工，木刻，版畫和印刷書籍中。這個主題也可以發現在文學著作中。但最多的仍然是繪畫，不但畫在公墓的圍牆上，畫在殯儀館，甚至在大教堂裏。在巴黎“無辜者公墓”的《死亡之舞》作於1425年，可能是最古老的這種畫作之一；1450年至1500年間在意大利比薩 （Pisa）公墓的“死亡的勝利”可算是這一主題的最著名畫作之一。還有一幅1463年的30公尺長巨型作品《魯貝克的死神》（Lübeck'sdance of death），表現死神與各階層的人，從教皇到嬰兒的死亡之舞。被認為是世界上最大型的“死亡之舞”作品，1701年曾經被AntonWortmann的一幅相似油畫新作所取代，不過這幅新作1942年在第二次世界大戰中被炸毀。 “死亡之舞”在中世紀最著名的雕塑作品是德國雕塑家和畫家伯恩特.諾特克（BerntNotke，1430-1500）1482年為愛沙尼亞塔林（Tallinn）的著名祭壇所創作的那一件。
《Lübeck's dance of death》，1463，局部
不過，“死亡之舞”的主題，影響最大的仍然是小霍爾拜因的《死亡之舞》（The Dance of Death）木刻係列。現收藏在斯賓塞博物館（TheSpencer Museum of Art）的一幅《死亡和騎士》（Death and the Knight），1538年由梅爾基奧爾和加斯帕.特雷克塞兄弟（BrothersMel choir and Gaspard Trechsel）在裏昂印刷出版，是係列整組四十一幅木刻的證據（後來霍爾拜因又補充了10幅）。但也有說首批書籍早在1530年就已印出。圖像是說人類生命的全程總是有死亡伴隨。死亡從一開始，就注定是人的必然歸宿。
Hans Holbein The Younger：Death and the Knight, 1538Woodcut，65mmx 50mm，Giftof Mark L. Morris, Jr., Family, 1994.013
係列包括的內容從上帝造人起，到第三幅亞當和夏娃被逐出樂園，死亡就與人形影不離 了。《死亡之舞》一一列述了“死神的出發”，來到人的跟前，最終將他們帶走。不論是教皇君王、 士兵商人、老人孩子、新娘新郎，男女祭司，修女修士、情人賭徒、酒鬼妓女、強盜乞丐———他那個時代及我們這個時代的所有人物無一例外。霍爾拜因強調的似乎是，這些人對待死亡的態度各有不同：老年人憧憬永久的安息，以微笑來迎接死亡，於是死神便慈祥地攙扶著他走向墳墓；皇帝顯然不肯舍棄皇冠，商人則留戀他的財物，但死神總是不顧一切地執行自己的使命，無情地將他們拖走。《死亡之舞》是由霍爾拜因繪畫設計，其中的很多是由德國文藝複興時期最傑出的雕刻工匠漢斯.呂措比格爾（HansLützelburger）製作的。這些木刻描繪的很詳盡，很好的顯示了技能，特別是考慮它們隻有撲克牌一半的大小（2X2.5英寸），在很小的空間裏表達主題。線條極為經濟，卻有戲劇性的效果；呂措比格爾熟練技巧將霍爾拜因的線條完美的轉換到木板上。《死亡之舞》被公認是“插圖藝術的最高典範”。
霍爾拜因：《The Dance of Death》1523–25.Published 1538.
在《死亡之舞》之前，霍爾拜因還創作過一套《死亡字母》（The Alphabet of Death）。這是從A到Z，除了I和U可以與J和V互換，按字母順序刻了24個字母，每個字母後都有死神在捕捉各階層人物的情節。圖中的字母大約隻有一英寸見方，但風格與《死亡之舞》十分相近。
這種對死亡持續性的冥想，甚至專注，部分原因是由於那個時代相當高的自然死亡率。在世界史上，14世紀在歐洲是多災多難的時期。黑死病（鼠疫），在十多年的時間裏，先於1347年在意大利北部和普羅旺斯地區流行，後經羅訥河穀北上襲向巴黎, 葡萄牙和英格蘭，又波及德國，並在斯堪的納維亞半島傳開，並經北方回到俄羅斯。在這場曆史的大悲劇中，有三分之一的歐洲人死亡。同時又發生了英格蘭和法國因法國王位繼承問題而始於1337終於1453年的“百年戰爭”。在瘟疫和戰爭中，人的命運是太難預測了。死亡不可抗拒的思想自然地形成。
死亡無可抗拒，尊卑皆無幸免。它傳遞給人的理念是在死亡麵前，人人平等。既然都難免一死，為什麽還要過多的奢求？對於苦難的現實，也就不妨忍受吧，或及時行樂吧。因此不難想象，在“黑死病”流行期間出現了許多道德墮落的事件。“死亡之舞”主題流行的另一個原因可能是應來傳授道德原則。因此“死亡之舞”常常出現在教堂中，其隱含的信息是，死亡會毫無預警的造訪人類。我們必須讓我們的生活永遠合乎道德，這也是為死亡作準備，因為這關係到死後，天堂還是地獄的歸宿。
霍爾拜因的木刻“死亡之舞”提供了一個定義性的形象。死亡的擬人化，人性化，在冷峻的諷刺和機智的幽默中。讓觀者感覺到一些人文想像。因此也不難理解，它們經常的被複製。一個現存的很好的例子是霍爾拜因的一幅《死亡和戰士》，作為十六世紀的一個銀版印刷製品，由馬克莫裏斯（MarkL. Morris Jr. family）贈送給斯賓塞藝術博物館。另一個例子是佛蘭芒畫家彼得保羅魯本斯（Peter Paul Rubens），在他12-13歲時就做了整個係列的筆墨臨摹，這些圖畫是已知最早的魯本斯作品。魯本斯在他的一生中一直保存著它們。
Peter Paul Rubens：《The Dance of Death》，
霍爾拜因的藝術與路德的宗教宣傳存在一個明顯的差異。霍爾拜因回避了其他路德宣傳員的一個共同元素。他們強調的信息是進入地獄魚肚後的罪人們，會遭受的聳人聽聞的悲慘場麵。對於霍爾拜因，人類最後的敵人是死亡，他總是徘徊於這樣一個存在於許多場合的主題，從不涉及人類在死後的遭遇。就如他的那些關於死亡的精湛雕版，就如在他的那幅，被視為他最重要繪畫作品的《墓中的死基督》，這也許就是他自認的宗教真理，死亡也是剝去了一切教條後的終極表達。
Holbein：《The Ambassadors》，1533，Oil andtempera on oak panel，207 × 209 cm (81.5 × 82.28 in)
霍爾拜因（ Holbein）對死亡的關注還表現在一幅題為“大使”（The Ambassadors）的畫中。這幅畫的特別之處是它在所畫的大使和他朋友正麵像的前下方，又畫了一片模糊的光影。行家認定這片光影是以另一個透視角度，按比例尺寸畫上去的一個變形骷髏，它象征著死亡。在一幅圖畫中存在著兩個畫麵，你想看清楚其中的一個，就會放棄另一個。這樣的推論，使藝術史家對於霍爾拜因的表達深度感到驚訝。這種畫麵效果能抵製對於事實的確認，也能夠對通常的“真實概念”提出質疑。霍爾拜因的“大使”作於1533年，即莫爾被處死的前兩年。如果將這幅畫與莫爾的《烏托邦》放在同一語言層麵上，兩者都包含有兩個不同的世界，烏托邦既是英格蘭的寫照，又與英格蘭迥然有別。全書的上下兩部分就是要形成相互對立並相互取消的兩個世界。擾亂人們對現實的感受，質疑和再現人的視域盲點。而霍爾拜因的視野則在於更為實際的另一世界--死亡。《大使》與《烏托 邦》的空間感應都是通過文化來實現的。而“文化詩學”對曆史的“還原”隻是對個別文本的重組與解釋。“曆史”被簡化成“文化”，“文化”又被簡化為“文本”。這種雙重意義上的簡化，也真是體現了“文化詩學”的特征：任何闡釋都隻是可能闡釋的一種。
《墓基督屍體》（The Body of the Dead Christ in the Tomb (anddetail, lower) 30.5 cm × 200 cm. Öffentliche Kunstsammlung，巴塞爾（Basel）
藝術史家並不知道霍爾拜因（Holbein）的真正想法是什麽，他的《墓基督屍體》（The Bodyof the Dead Christ in the Tomb），是一個祭壇的墓壁畫（predella）？一個獨立作品？還是僅僅為一個墳墓空間的製作？但事實仍然是，畫作極不尋常的扁平尺寸（30.5x 200厘米）使它成為藝術曆史上獨一無二的圖像學對象。
在觀者的眼裏，進入這個作品就像進入了一具棺材，裏麵什麽都沒有，除了一具屍體。不過，這具屍體看起來不像所有普通的死亡。臉上奇特的表情，張著嘴，你似乎能聽到，至少在一個虛擬的意義上說，是在喘最後一口氣。對一個信徒來說，可能會猜測聖靈的存在。觀者看到基督張著眼睛，正在看，他可能也同樣理解死亡已經是一個事實，可能他正在看著天堂，他的靈魂可能已經在那裏了。霍爾拜因想告訴說，即使死亡，基督看起來還是能說話，也許吧。
上帝兒子的身體，遭受了一個普通人的命運，能說明什麽？這個釘在十字架上以償付世界罪惡的身體，可以看到有三處傷口在他的側身，他的手，和他的腳。他的額頭沒有傷口，也沒有荊棘的痕跡。霍爾拜因畫了基督身體的右側。左側在墓的陰影裏。如果傷口是表明跡象，跡象是表明：死亡，和傷口的聖三位一體。
沒有脂肪的幹癟身體，是選擇了禁欲主義（asceticideal）。這個身體的兩個顯要體征，肚臍和生殖器。霍爾拜因也許想告訴我們，人文主義，以人為上帝，也會再次償付這個世界的罪惡。一個突出的肚臍，像是腹部表麵的一個按鈕，它證明，即使是由一個處女所生，也不會少於一個人所應有的。（隻有亞當在出生時沒有肚臍，但是在整個繪畫史上看，他也總是有一個肚臍）。肚臍和生殖器，是真正的肉體。陰莖不是一個象征性的東西，不是一個陰影。霍爾拜因讓布麵料的形狀來表達一個真正的陰莖 ，由觀眾來判斷大小。
在繪畫中，體征可以從兩個方向來讀：是神的兒子或是人的兒子。在畫布的正中點，由手指為標誌，分為左和右兩部分。手指回握，而伸出中指。在西方，這個手勢在當代的解讀是淫穢，與滲入（penetration）有關。當然可以是用於某些滲透，女性生殖器，甚至是男性的。在高速公路上的不滿意駕駛，就用這個手勢送給對方，可是基督在他的墓中作這樣的手勢？霍爾拜因是在醜化基督，反基督畫家？不太可能吧。這種粗俗的手勢在西方圖像學中完全是未知的，至少在公開的宗教藝術史。如果你仔細的尋找，在某些質樸繪畫場景，有可能會用這個手勢開一些搗蛋的玩笑。但是在基督的墓壁畫？
所以呢？手勢關注的是人。回顧舊文本中基督教的象征主義（Christian symbolism），如在著名的“星期日基督徒” （Sunday Christians）。其所有含義，無非是象征，寓言，每件事說的都不是其初始的意義，一切都在隱藏和揭示。聲是無聲，對耳朵的一切雜音意味著聽的能力。但是，在今天的社會，有誰還有聽覺的能力？
因此，在這個寓言，手比手要表達的多；中指比中指意味的更多。手？靈魂，生命的原則；關於每個手指的含義，從古人繼承到的是：拇指？ “感恩”；食指？ “努力達到的光明”；無名指？ “受苦，遺憾”；小手指？ “建議，顯示，呈現”；中指？“檢測，衡重”（Examine， weigh）。
因此，在霍爾拜因的畫中，中指的伸展有一點可以想像：“它不關陰莖的什麽事”，與滲入無關。在這個作品的中心點，在顯要的位置，霍爾拜因對我們說：“在於檢測”。檢測什麽？中指的行為作為繪畫的刺點，由指甲標誌的指尖像在書寫什麽。
那麽，是什麽需要檢測？在死亡三天以後，在複蘇的永恒身體上，是基督身體上的壽衣（褲衩）。這是一個“教案”。每幅畫能給予的名副其實的禮物是一個等待被破譯的謎。在宗教畫裏，這個謎常常不難被發現：雖然有或多或少的巧妙偽裝。在這裏：“看看這個壽衣，如果它是一個死亡的死亡標誌，以及，或者，如果你的生活是一個仍然在懺悔中的基督徒，就不妨模仿你們的主，耶穌基督的激情”。
在整個二十世紀，壽衣被擱置起來，人們相信基督的神話，但這塊麵料仍然在說。昨天曆史上的一個真實圖標（icona），在今天會是什麽？即使他死了，基督仍然在說。或者，更精確的是，因為他已經死了，他將不停止的說。他不會停止發言。在這裏的是一個在整個二十世紀相當健談的屍體。盡管他說的可聽見的聲音可能越來越弱。
陀思妥耶夫斯基1867年在瑞士巴塞爾的畫館裏因為這一幅繪畫萌發了精神危機。“看了這幅畫，有人會喪失信仰的！” 為什麽？是作為人的兒子的下半身，是因為那塊麵料嗎？還是因為神的兒子，剛剛從十字架上卸下來的基督？死亡這麽可怕，自然是如此強大，怎樣才能戰勝它們呢？現在連他都戰勝不了，人們又怎能克服它呢？”
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