當代藝術欣賞入門

兩天前，我和朋友一起去法蘭克福參加她朋友主辦的私人沙龍，此次沙龍的主題是由Jean-Christophe Ammann 講解當代藝術欣賞，阿茫先生是一個擁有一連串耀眼頭銜的藝術理論權威，曾經擔任過威尼斯雙年展德國區的負責人。這是我第一次用肉眼親見此權威人物，所以對他痞氣十足的風格略感吃驚，尤其是在他把某女藝術家稱為傻牛，某男藝術家叫成瓶子的時候——德國人在罵人的時候比美國人文明，沒有用F和B打頭的字眼兒那樣的色情和暴力，德國的傻牛和瓶子在用於羞辱別人的時候無論在級別上還是在效力上都可以和F B二詞旗鼓相當。在阿曼先生痞氣得幾乎平易近人的作風鼓舞之下，我鬥膽地將高深莫測的當代藝術也平易近人一下，用淺顯易懂的事例做比，解釋當代藝術的精髓，以便團結起受過九年義務教育的廣大人民群眾，和本來孤軍奮戰的藝術家及理論家們一起，拿起精神武器，投身到“藝術為人民服務”的革命運動中來。

比喻一，警犬和警察——藝術家和評論家

藝術家之所以成為藝術家，他們在先天的條件上應該具有某些優勢，如果不是在視覺聽覺嗅覺味覺或觸覺的某個領域裏有可測的超出正常指標的敏感，就一定是在直覺的係統中有不可測的或不可言說的超常功能。無神論者從生理結構上解釋，認為他們在上述六覺的某個覺係統中比普通人多生了幾根神經，有神論者從精神層麵上解釋，認為他們的通神天線比普通人長了一截，所以在接收神的旨意或信息的時候比普通人快捷。在這裏，我們以嗅覺為例，與之對應的自然是狗，狗有先天性的靈敏嗅覺，經過專業的訓練和強化，優秀的狗可以成為警犬，那就是我們比喻的第一個對象——藝術家。警犬的職能在於發現異常現象，找到異物隱藏地點，並且能以一定的方式傳遞發現異象的信息。未受過專業訓練的普通人，即使在接收到了警犬的信息也不知如何處理，所以這時候就輪到警察發揮職能的時候，警察根據警犬找到的毒品贓物或屍體什麽的，通過理論分析和邏輯推理，追蹤出罪犯的來源和去向，這裏的警察，就是我們要比喻的第二個對象——策展人或評論家。做為藝術作品的受眾，我們沒有必要苛求藝術家的語言一定能被聽懂，如果能在讀過藝術評論之後，對作品有了肯定的認識，其實就已經為藝術作品做到了公正的對待。當然，我不否定警犬中也有不合格的狗在濫竽充數，有的甚至連狗都不是，就去假冒警犬了。至於警察，也是如此，如同在現實生活中一樣，不稱職的警察，隨處可見。以此推理，又會有好警犬遇到破警察或好警察攤到隻破警犬的不幸事件發生，一般來說，在一個相對自由的社會裏，第一種情況發生的可能機會較多，因為警察對警犬大都有選擇權利，而警犬對警察幾乎沒有。而在一個相對不自由的社會裏，兩種情況發生的可能都同樣多，因為警察也許因為政治，也許因為經濟，不得已選擇使用並不優秀的警犬甚至是連狗都不是的冒牌假貨。

比喻二，雞飛狗跳和地震專家——藝術現象和藝術理論

在一定的曆史時期，出現了一係列的藝術現象，在藝術理論家看來，就好像是地震專家看到了一群雞在飛，一群狗在跳——注意：我說的是一係列現象，一隻雞在飛不算，一隻狗在跳也不算，要有一群才算，而且不是飛一下跳一下，而是不停地飛，不停地跳，這才能被算做是一係列現象。動物有人類沒有或已退化了的的特異功能，它們會在天有不測之前感覺到不安和焦躁，並且以飛和跳等方式表達或發泄那些不安的情緒。亂飛一氣和亂跳一氣的動物多到一定程度，就形成了異常現象。這一點，正如我前麵說的藝術家，他們要麽有敏感的神經，要麽有超長的天線，在天有不測之前，他們敏感的神經和超長的天線也會攪擾得他們神智不寧，心煩意亂，他們同樣會以飛和跳的方式表達和發泄情緒，隻不過他們的飛和跳是以意念的形式創作出來的藝術作品。飛和跳的藝術作品多到一定程度，就形成了藝術現象。地震專家會在觀察研究動物異常現象的基礎上分析和總結出地震的時間地點和程度，藝術理論家會在觀察研究某一藝術現象的基礎上，分析和總結出人類其他領域中的變革或顛覆。做這樣的比喻，顯然是把藝術現象看成是本能的，感性的，而把理論解說看成是思維的，理性的，這麽理解，絲毫也沒有要貶低藝術家的意思——事實上，在已經定格的藝術史上，的確也出現過既創造了藝術現象又解釋了藝術現象的大師，博伊斯就是一個典範，這樣的藝術大師，就相當於雞在飛狗在跳的同時，又在向人類大聲宣布：地震啦，要地震啦。當代的觀念藝術家們，也正是在努力做到這個，但造物主造人，一般來說都很公平，你在這個功能上超強，就有可能在另一個功能上超弱，或者用唯物者的物理原理解釋，能量是守恒的，這裏能量增加，那裏的能量就會減少，這也是為什麽當今許多所謂的觀念藝術家具備極高的闡述水平卻不具備同等的創作水平，究其原因，可能是把該用在感性上的能量給過多地用在了理性上麵，這種努力的結果往往是，不該飛的時候飛，不該跳的時候跳，等到該飛該跳的時候反而安居樂業去了——藝術家失去了本能和感性，其實就已經失去了做藝術家的資本。

比喻三，羊奶酪和臭豆腐——欣賞品味的變化和差異

公元1892年，當挪威的藝術家愛德華 蒙克的作品首次在柏林展出時，遭到了受眾的圍攻和非難，人們用“可怕的”和“惡心的”的形容詞來絞殺這個命運本來就很坎坷的藝術家，在過於激憤的抗議聲中，組織者不得不在展覽開幕後的第七天就草草收場，同樣的這個藝術家，同樣的《呐喊》和《青春期》，在一百年以後，被成批成批地複製成印刷品，以供買不起原作的中小資產階級市民都有幸能把它們掛在客廳裏，書房裏，甚至是臥室裏，時時刻刻準備著和創作者一起分擔恐怖和孤獨給人類帶來的壓抑和鬱悶。
作者和作品本身都沒發生任何變化，發生變化的，是我們的口味。我以羊奶酪和臭豆腐為例，是因為這兩個東西的味道比較極端，前者代表歐美，後者代表中國。在英語中，有一個叫acquired taste的詞匯，用來形容諸如咖啡，啤酒之類東西的味道，是要經過一定時間的學習和嚐試才能慢慢地接受它們的，但一旦你接受了這個味道，就會感到愛不釋口。羊奶酪就是這aqeuar Tast 的一種，第一次品嚐到這種東西的時候，幾乎沒有人不覺得它和臭腳丫味道無異，如果不是看見有別的人在津津有味地吃得高興，品嚐過一次的人也許就再也不會說服自己去品嚐第二次。但是在好奇心的驅使下，總是有人願意一而再再而三地嚐試，終於，這個一再嚐試的人嚐到了羊奶酪的妙處，從此增加了一個不小的口福。對於一個和當代抽象藝術接觸不多的人來說，那些不知所雲的繪畫攝影裝置和影像藝術，就如同味似腳丫的羊奶酪一般，實在是不知道好在哪裏。要進入欣賞當代藝術的意境，首先要有好奇心，再加上學習和嚐試的意識，知識的鋪墊和經驗的積累是欣賞當代藝術的前提條件。
我把臭豆腐做為另一個例子，是為了比較東西方的差異，本來，愛吃臭豆腐的中國人應該馬上就能領略羊奶酪的好處才對，但一個臭的和另一個臭的卻有不同的臭法，愛吃這種臭，卻不一定愛吃另一種臭，有趣的是，越是愛吃臭豆腐的人，就越是討厭羊奶酪。另一個有趣的比較是，我看到過無數個接受西方文化的中國人對羊奶酪愛不釋口，但至今為止，還沒看到過一個西方人接受臭豆腐，我想，他們的不接受，原因也極可能在於根本就不想學習和嚐試。
說到這裏，應該解釋一下，用奶酪和豆腐比喻當代藝術，本來是有其不精確性的，因為當代藝術不是做為用來享受的客體，而是做為用來思考的客體，所以在這個層麵上，我又有了另一個比喻。

比喻四，鐵皮罐頭和罐頭啟子——思想主體和思考客體

當藝術做為用來享受的客體時，就是把裝在罐頭裏的波羅或辣椒不裝在罐頭裏，直接地送到受眾的口中，讓受眾馬上就能品嚐到酸甜苦辣從而體驗到身心的愉悅或刺激，曾經風靡一時的唯美主義藝術就屬於這種藝術，但當代的藝術不是給你一碗波羅或辣椒，而是給你一把罐頭啟子，讓你自己把你已有的鐵皮罐頭打開。如果你非要拿起罐頭啟子就往嘴裏塞，得到的結果肯定是大失所望和上當受騙的感覺。當然，我這裏說的罐頭，指的是我們頭腦意念中的罐頭，也就是那些還沒有啟動起來的主體思想。我們有了罐頭啟子，就可以打開本來是密封不透的罐頭，嚐到波羅的甜蜜或辣椒的刺激。當一個人在某一當代藝術作品麵前一籌莫展時，出現這種狀況的可能有幾種：一是觀者的頭腦中壓根就沒有罐頭，給你多少啟子都是白搭。二是觀者頭腦中有罐頭，但看見的作品不是罐頭啟子，而是形似罐頭啟子的塑料模型，用塑料對付鐵皮罐頭，自然是自討苦吃。三是觀者頭腦中有罐頭，看見的卻是瓶子啟子，觀者頭腦中的瓶子都已經被打開享用過了，再看見這用來開瓶的啟子，自然會產生一種落伍和過時了的感覺。四是在鐵皮罐頭還沒被發明之前，就有人向觀者展示出一個罐頭啟子，觀者當時認為那東西是個莫名其妙的廢物，等到後來出現了罐頭，才意識到擁有一把啟子的重要性。。。也許還有許多其它的可能性，我在這裏就不一一列舉了。對於這第四種可能性，是每個時代都出現過的過於前衛的藝術家的悲哀，走在時代前麵十年，藝術家是引導新潮流領袖，走在時代前麵一百年，藝術家就成了精神錯亂的瘋子。

比喻五，瓶子和酒－藝術的形式和內容

當代藝術的許多手法如架上繪畫中的多元透視、形體變化、線條藝術以及攝影藝術，裝置藝術，影像藝術等都屬於藝術的形式（酒瓶）；而那些藝術所反應的思想或感情――無論作者是有意識、無意識（其實是潛意識）――就屬於藝術的內容（酒）。於是就產生“舊瓶裝新酒”、“新瓶裝舊酒”和“新瓶裝新酒”三種藝術模式。
知道了這三種藝術模式，我們就不再會為當代藝術紛繁複雜的表現手段而頭暈目眩，迷惑不解了。    
歐洲文化史中出現最多的是“舊瓶裝新酒”。意大利文藝複興是歐洲社會走向理性、即進入近代文明的開始，內容上是超前的，但形式上卻是“複興”古希臘、古羅馬文化，其實更多的是古羅馬文化（如佛羅侖茨和梵蒂岡的教堂建築）；古典時期發生在法國大革命前後，是自由主義思潮興起的時代，而且直接導致歐洲進入人權與民主，內容上也是超前的，但形式上又是“複興”古希臘、古羅馬文化，早期更多的是古希臘文化（如柏林的勃朗登堡，巴黎的萬神殿），後期拿破侖之後主要是古羅馬文化（如巴黎的凱旋門，貝多芬音樂，大衛的油畫）。中國也經曆過唐宋的古文運動和清朝的漢學中興，略有類同。
 “新瓶裝新酒”應當是藝術中最理想的，歐洲後期印象派之後所產生的許多流派，其繪畫風格與手段各異，而且在曆史上是沒有過的，可謂“新瓶”。從印象派到二次大戰，其藝術的內容是反工業社會。讚揚工業社會的流派唯有德國的青年式、奧地利的離散式、歐洲其它國家都稱現代式（morden style，如巴黎的艾菲爾鐵塔)。而二戰後，尤其是六八學運後，歐洲走向小康社會，馬克思的異化理論過時了，弗洛伊德的潛意識和廣義的性理論受到青睞，所以以反對歐洲傳統文化為藝術內容，這裏的傳統文化中也包含傳統的藝術理論，其實是形式上的歐洲藝術。所以為什麽給人感覺現代藝術從理論到實踐完全背叛傳統藝術，這是從表麵的藝術形式而言的，藝術內容本來就每朝每代在變，隻是有漸變（如從拜占廷、羅曼式到哥特式，或從巴羅克式到洛可可式），有時是突變（如近代的從農耕社會轉到工業社會）。
令人遺憾的是，中國當代藝術界的追求，還沒有完全擺脫“新瓶裝舊酒”的糾纏。在藝術形式上追求新奇、龐大；但在內容上卻空洞無物，所反映的其實還是最傳統的思想，甚至還殘留了許多封建專製的殘跡。有人懷疑架上繪畫落伍了，所以就趨之若騖般地湧向大型裝置和影像藝術，殊不知，這些被捧為前衛的藝術形式，其實也早就成了人家的嚼過之饃。
如果沒有水平達到“新瓶裝新酒”，而隻能在“舊瓶裝新酒”與“新瓶裝舊酒”兩者之間選擇，則更應該推崇的是“舊瓶裝新酒”，Jean-Christophe Ammann認為，當代藝術從上個世紀二十年代起，基於照相技術的興起，在主客觀的雙重要求下，從形式上發生了突飛猛進的變化，在形式上求新，是那個時代藝術追求的主要目標，直到1986年去世的博伊斯，徹底地打破了藝術和生活的界線，從而也使藝術在形式求新的道路上走上了“消亡”。他認為，從1975年起，藝術在形式上就不再有過創新，但是“消亡”了的藝術畢竟還是存活了下來，它們存活下來的救命稻草，就是在強度和個性的真摯上把握住維生的根本。其實，這強度和個性的真摯，就是新酒的一個品種。隻要酒是新的，裝在什麽樣的容器裏，反倒是不那麽有所謂了。

比喻六，嬰兒和成人的世界——當代藝術正在成長和已經成熟了的果實

在一個出生不久的嬰兒眼裏，除了媽媽的乳房和奶瓶之外，其它的一切都是不可言狀的抽象，車水馬頭的街道，來去匆匆的人流，朝陽晚霞，打雷下雨，春去秋來，生老病死，這所有的一切在嬰兒的眼裏都是不知其然，也不知其所以然，這就好比是一個第一次邁進當代藝術展館的成人，看見灰茫茫一片的畫布，廢品收購站一般的堆積，還沒來得及到掉的垃圾，一定會覺得自己像一個一無所知嬰兒，產生這種感覺，其實是理所當然的，因為正如我前麵已經講過的，對於當代藝術的欣賞和品評，需要有知識的鋪墊和經驗的積累，經驗積累表現在時間上，就是彼時到達此時的距離，一般來講，一個人從出生到成為能獨立思考獨立行動和全權為自己為社會負責的成年人，需要二十到三十年的時間，對於某個時代的藝術的公平評判，大概也是需要等到二十到三十年後。2011年，是博伊斯辭世二十五周年，2012年，是激浪藝術起始三十周年，歐美國家紛紛為這兩個藝術現象做總結性展覽，因此，中國的島子和德國的庸現，藍鏡決定共同策劃組織博伊斯及激浪藝術與中國當代藝術家的對話展覽——畢竟，回顧過去是為了反省當今，更是為了展望未來，我們在給博伊斯和激浪做總結性的展覽同時，還是更關心那些藝術現象對於我們今天和明天的藝術，留下了怎樣的烙印和產生了怎樣的影響。

        






 

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• A post with effort, yet it doesn't answer a basic question: -好象- ♂ (78 bytes) () 11/04/2010 postreply 23:10:06