真實和謊言 — 尼采與瓦格納的邂逅和決裂（上）

對1869年25歲的尼采來說，那是一個令人興奮的年份，他在瑞士琉森的特裏普森拜訪了56歲生日的瓦格納，激動地稱之為“偉大命運的邂逅”。為了那首次見麵，他特意去訂製了一套禮服，最後因囊中羞澀而無法支付，尼采為此耿耿於懷了好一陣子。
當時的瓦格納是青年尼采的偶像，尼采在會麵之後恭敬地給瓦格納寫信：“我的生命的最好的事和最高的瞬間，和您的名字聯結在一起，自從我知道另外一個人，您的精神兄弟叔本華以來，我對他與對您同樣地尊敬，產生了一種類似信仰的思考。在您的節日的這樣一個時機，我這樣表達決不是出於恭維您。”。直到同瓦格納決裂許多年後尼采在其自傳《瞧，這個人》中仍寫道“沒有瓦格納的音樂，我的青春簡直無法忍受。”。
從此尼采與瓦格納這兩個不羈的天才開始了密切的交往，由最初親密的近乎師徒家人關係變為最後水火不容的敵人，戲劇性的情節猶如電影劇本。
為何尼采在瓦格納死後仍不遺餘力地批判他，當初的一切讚美難道全是謊言不成，此樁公案的真相在哪裏，本文試圖從兩人的思想碰撞中一窺所以。

他們猶如兩條交叉的直線，匯集於一點後，又伸往不同的方向。我們不妨先來看一下這個交叉點。
尼采對瓦格納的傾倒緣起聽了他的歌劇《特裏斯坦與伊索爾德》。
“…在洶湧的浪濤間，
在清脆響亮的回聲裏，
在這塵世間茫茫的生命之海中——
沉沒了，
沉入無知無覺之中——
沉入極樂之中。”
最後一幕的《愛之死》（Liebestod）結束後，伊索爾德倒在特裏斯坦的懷中，淹沒在宇宙的呼吸中，兩人沉入極樂世界而結合在一起。
尼采對該部歌劇曾經寫下這樣的評論：“……對於那些病得還不夠重，還不能享受這種地獄中的歡樂的人來講，人世間是多麽可憐。”
瓦格納自己說過：這部歌劇“充滿了最強烈的生命力，而我情願把自己裹在結局飄揚的黑旗中死去。”

那時的尼采癡迷於瓦格納歌劇的無與倫比的情感渲染，並從中讀出了叔本華的人生悲劇，古希臘酒神文化的醉歌和民間神話的暗喻，因此視瓦格納為德意誌文化的未來希望，視瓦格納為重建衰敗藝術的救世主，視瓦格納為酒神狄奧尼索斯的大祭司。

—— 瓦格納的藝術革命
瓦格納當時身為音樂界的激進革新派領袖，與勃拉姆斯為代表的保守古典派相對峙。19世紀是一個浪漫主義的時代，瓦格納的美學觀點繼承了浪漫主義的特性，具有反理性，反工業文明的傾向。
瓦格納十三歲時即翻譯荷馬史詩前十二卷，他崇尚古希臘文明，認為那是人類藝術的繁榮期，而隨後的基督教和資本主義文明阻礙了它的發展。因此瓦格納的目標是將希臘悲劇精神與德意誌精神相結合。
他羨慕在古希臘藝術與生活曾達到理想的統一，所有的藝術匯合在一起形成綜合藝術，但可惜它的戲劇綜合藝術隨著國家的瓦解而解體，“藝術越來越失去社會意識表達者的性質。戲劇分解為它的各個組成部分：對話，雕塑等等，拋棄了它們曾經合作的統一體，各自分道揚鑣，繼續它們獨立的，但卻是孤獨和自私的發展。”
“直到文藝複興，尚未再生本來的真正藝術”，因此，“隻有革命才能為我們重新喚起最高的藝術作品”。由於有了古希臘綜合藝術對瓦格納的啟示，他理想中的藝術革命是使所有的不同藝術走向一種新的綜合。“被稱為歌劇的那個藝術樣式的最大的錯誤，就在於表現手段（音樂）變成了目的，而目的（戲劇）則變成了手段。”“真正的戲劇應當在純粹的音樂的基礎上創造出來。”這兩句話構成了瓦格納藝術觀的核心思想，他因此提出了音樂與戲劇相結合的樂劇理論，是莎士比亞的戲劇與貝多芬的音樂結合的樂劇，是一場對當時流行的意大利歌劇形式的革命。
瓦格納調動了一切手段去綜合地表達他的樂劇理論，因此使他的歌劇始終處於獨樹一幟的地位，他的音樂具有強大的“催眠”力量，聽眾毫不需要花費心智去理解，自然而然地受其支配而不能自拔，因為瓦格納不論在音樂上還是在思想上都提供了全麵的敘述。
1849年瓦格納參加了德累斯頓的街頭革命後，遭到通緝而流亡國外，由於生活的艱辛和作品的失敗，甚至一度走投無路想自殺，並且在政治立場上他從激進的民主派轉變為君主保守派。。其間他閱讀了叔本華的《意誌與表象的世界》，欣然接受叔本華的唯意誌論和生命悲觀哲學。
叔本華認為：意誌是世界的物自體，是世界的本質和生命。人的生存意誌的本質就是痛苦，無休止的欲望追求，滿足與不滿足都會導致痛苦，每個人在這場悲劇中都是命中注定的悲劇演員，其結局便是徹底的虛無。對於藝術，叔本華認為那是一種拯救的力量，可使“我們擺脫可鄙的意誌衝動。”
瓦格納給友人的信中寫道：“我的生活經曆把我帶到了叔本華的哲學裏，隻有他完全適合我…這條道路同我極其悲傷的心情極其吻合，也同這個世界的本質相符合。”
瓦格納透過叔本華的眼睛看到世界的脆弱和悲劇，並堅定藝術拯救悲慘世界的理念，那時“（靈魂）飄然離開那現象的深淵，得以脫身…從自身獲得解放。”
反映在他的作品裏，就是他的歌劇多以悲劇性結束，卻都被賦予拯救和解脫的內涵。從《唐豪塞》，《羅恩格林》，《特裏斯坦與伊索爾德》到《尼伯龍根的指環》，莫不如此。
例如《特裏斯坦與伊索爾德》裏的死亡結局說明愛情可以拯救靈魂，肉體毀滅後，愛情繼續以另一種形態存在於一個純粹意誌的精神世界之中，愛情也正如此得以享有不朽。


——尼采的酒神美學觀
尼采講過：“我把瓦格納的音樂解釋為靈魂中酒神力量的表達，在他的音樂裏，我覺得我聽到了地震的聲音，在震動中一種已被禁錮了幾個世紀的原始生命力量，正在努力掙脫枷鎖的羈絆。”
古希臘的悲劇是尼采心目中偉大的藝術形式，尼采正是從瓦格納歌劇的如癡如醉的最後解脫看到了古希臘悲劇文化的精髓，那就是古希臘酒神般吞噬一切的死亡促使個體毀滅，從而體驗進入極樂世界的巨大快感。
無疑尼采的這一認識有個前提，那就是叔本華的悲觀人生哲學，1865年尼采首次閱讀叔本華《意誌與表象的世界》，即受到巨大震撼，受叔本華的唯意誌論影響，後來他提出了強力意誌論（權利意誌）。雖然最後尼采反對叔本華，但這並不意味他反對“人生是個悲劇”的觀點。
既然人的生存是虛無是悲劇，那還會有意義嗎？尼采認為可從古希臘藝術中存在的酒神文化裏尋到形而上的美學觀，以回答屬世的存在意義，顯然美學對人生的意義是尼采的焦點視角，“我們恰好合理地把這種問題看作德國希望的中心，看作旋渦和轉折點。然而，在他們看來，這樣嚴肅地看待一個美學問題，也許是根本不成體統的，因為他們認為，藝術不過是一種娛樂的閑事，一種係於‘生命之嚴肅’的可有可無的鬧鈴。”
“好象沒有人知道，同這種‘生命之嚴肅’形成如此對照的東西本身有什麽意義。對於這些嚴肅的人來說可作教訓的是：我確定有一位男子明白，藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上學活動……”。那位男子就是瓦格納。
在瓦格納的藝術激勵和支持下，尼采寫出了第一本書籍《悲劇的誕生》，書裏提出了日神和酒神的概念，尼采認為希臘藝術的繁榮是源於人類內心的痛苦和衝突，從而產生日神和酒神兩種藝術來拯救悲劇的人生。
尼采顯然更醉心於酒神的精神。酒神的象征來自希臘酒神祭，人們在祭祀時狂飲爛醉，放縱性欲，呈現出一種痛苦與狂歡交織著的癲狂狀態。尼采認為這是追求解除個體束縛，回歸原始自然的體驗。酒神衝動則把人生悲慘的現實真實地揭示出來，使個體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。
在藝術上酒神代表著音樂，日神阿波羅則代表著雕像和詩歌。
周國平認為：“日神和酒神都植根於人的至深本能，前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的衝動，後者是個體的人自我否定而複歸世界本體的衝動。”
尼采給痛苦的人生提供了形而上的安慰，但那不是宗教的彼岸世界，而是酒神狄奧尼索斯的精神：“隻有作為審美現象，人生和世界才完全合理。”
除了尼采提出形而上的美學觀，他又拷問智者，人們可承受多少真理，才能不走向毀滅，那杆尺標到底定在哪裏。尼采在《悲劇的誕生》中總結：用藝術，最好用音樂，我們能更好地接近生命之可怕。
音樂，尼采是多麽地喜愛音樂，在他眼裏音樂不僅是一種藝術，而是生命的哲學，而瓦格納的音樂正好承載了他的哲學。
發表了《悲劇的誕生》之後，瓦格納興奮異常，尼采給朋友的信中寫道；“我和瓦格納結成了同盟，你根本無法想象，我們現在關係有多麽親切。”

——神話的意義
瓦格納和尼采敏銳地察覺到他們處在一個危機四伏和意義貧乏的社會裏，他們處於此種的危機社會，以及處在浪漫主義文化的影響之下，都共同致力於尋找新的神話。
十八世紀末浪漫主義運動先從德國開始，最初是對啟蒙時期的過於理性的一種反動，以後隨著十九世紀的法國大革命而如火如荼地在歐洲蔓延開來。神話在浪漫主義運動中占有極其重要的地位，藝術家往往通過神話尋求創新的靈感和自己的民族之根。
德國浪漫主義的先驅曆史哲學家赫爾德（Johann Gottfried von Herder）開風氣之先，采集各地的民謠。格林兄弟收集民間童話，為德意誌的神話學編織材料。他們開啟了尤其在海德堡風行的民族浪漫主義運動，他們關注的重點是：民族的曆史，民族的語言和民族的文化。
由於啟蒙運動末期，理性陷於嚴重的自我懷疑，理性過度地試圖解釋宗教，反而導致宗教過於清晰而消失不見。《德國理想主義最古老的係統綱領》首先提到“理性的神話學”：用理性與幻覺（想象本能）的結合方式來賦予世界的意義，起到近似宗教的作用。“我們必須有一種新的神話學，這種神話必須為觀念服務，它必須成為理性的神話學。”這是早期浪漫主義對神話的理解。
再者十九世紀發生巨大社會政治變革，法國大革命喚起的美好願望不可能在一夜之間完成，使得經濟上的功利主義和利己主義成為風氣，人們痛苦地體驗到社會道德的淪喪或更高意義上的缺失。新的神話就必須擔負起“把人在一個共同的觀點中統一起來”的命運。
以上這些都是神話在浪漫主義運動中占有重大地位的原因，尼采和瓦格納都深受其影響，他們共同為他們的時代缺少神話而痛苦焦慮，又一致看到了在藝術中重新建立神話的可能。
而尼采更進一步，認為神話的重要性在於：是“民族早期生活的無意識形而上學”，顯示“對生命的真正意義即形而上意義的無意識的內在信念”。神話“作為一個個別例證，使那指向無限的普遍性和真理可以被直觀地感受到”。“隻有神話懷抱的視閾才能將整個文化運動連接為一體。”
尼采的重視神話，是因為他既無法繼續他的宗教信仰，也不相信理性的指引。尼采始終視理性為扼殺本能的力量，而蘇格拉底和柏拉圖都站在理性和道德的立場上，對荷馬史詩中的希臘神話進行了抨擊。“而在尼采看來，以道德反對自然，以理性反對本能，正表明了形而上學否定生命的虛無主義實質。”
通過瓦格納的歌劇，尼采把瓦格納看成是真正具有創造神話的勇氣和無與倫比的才華的超人。
同樣對於神話，瓦格納寫過：“隻有從希臘的世界觀當中才能產生像戲劇這種真正的藝術作品。但這種戲劇的素材卻是神話，隻有認識它的本質，我們才能理解高級的希臘藝術作品，以及它那征服了我們的形式。”
熟悉瓦格納歌劇的人都知道，他的大多數歌劇的素材來自神話，神話成了他藝術革命的安身之所。瓦格納尋求既古老又新穎的神話去表達一種他所謂的“宗教”意識，“在宗教成為藝術的地方，留待藝術做的是拯救宗教的精髓。”
在眾多的神話中，瓦格納特別鍾情於北歐神話，因為北歐神話裏英雄的後裔是斯堪地那維亞半島和德意誌東北低地的日耳曼民族，嚴峻冷酷的自然環境造就了他們驍勇彪悍的精神。瓦格納的歌劇喚起了沉睡的日耳曼人的英雄主義和民族主義，曆史將證明由先祖遺傳而來的崇尚武力會在他們的血液中沸騰，將不可一世地鍛造第三帝國的鐵蹄。
《尼伯龍根的指環》無疑是瓦格納神話的代表作，他在1852年開始起筆這部作品，曆經二十幾年而完成，在四部曲的總譜最後一頁寫著“我什麽也不再說了”。即使尼采在同瓦格納決裂之後，仍誇獎“這是一個藝術家所能取得的最偉大的成就。”（瓦格納曾懷著崇敬的心情將《尼伯龍根的指環》文稿寄給叔本華，向這位幫他開啟藝術靈感的思想家表示感謝。）
在《尼伯龍根的指環》中，瓦格納為我們構造了一個屬於日耳曼民族的神話世界，作品描寫的是“眾神的沒落和自由人的誕生”。神話世界包含三個層麵：“下層是美和愛的原初存在，由萊茵女兒們和女祖埃爾達體現出來；中層是尼伯龍根的世界，那裏事關權力的占有；第三層世界被災難性地糾纏其間，那是眾神的世界。”
尼采對序幕《萊茵河的黃金》開始處的和弦讚賞不已，它象征了萬物的起始和萊因河的波濤起伏，波浪直接構成了生命的意象，“波浪就這樣生活，我們，這些有意誌力的人們就這樣生活。”

《眾神的黃昏》的結局：布倫希爾德（Brunhilde）在愛人齊格弗裏德（Siegfried）被謀殺後，戴上指環奮不顧身躍入烈火之中，萊茵河水隨之高漲，萊茵少女淹死了要奪取指環的哈根（Hagen），指環重又回到萊茵少女的手中，同時眾神聚集的城堡被滾滾大火所毀滅，最後整部歌劇在“愛要拯救一切”的預言中結束。“一旦由愛和美組成的新世界產生，權力意誌和占有欲統治的舊世界走向滅亡。”


正因為早期的尼采和瓦格納在思想上有著太多的共鳴，他在瓦格納身上看到了德意誌文化複興的方向，預示著舊的世界將被新的力量踏踩而過。尼采曾不吝詞匯地讚美瓦格納“實現了我們所有的希望”“他（瓦格納）是一個充實、偉大、高尚的靈魂，一個個性強烈、令人喜悅的人，值得所有人的愛。”
瓦格納同樣對尼采讚許有加：“我從未讀過與您的書一樣優美的東西。……我已經告訴柯西瑪，我把您置於僅次於她的位置上了。”“準確地說，除了我的妻子，您是生命帶給我的唯一收益”。
直到有一天瓦格納發現了他的學生是他從未見過的敵人，尼采將匕首狠狠插進了他的心房。