很多人不相信直覺；很多人在生活中將一時的熱誠當作是直覺，與社會經驗，社會感覺還有個人心理相混淆――隻因為它們已經“相聯係地”構成生活中的對照形式，變成相互借用的歧義現象。然而，我相信直覺，因為我時常引用它――尤其是在語言的頓悟上，生活的人性判斷上，以及與朋友交流的舉一反三上。很早以前我就想將我個人的特殊機遇分享給別人，但是很多時候在解釋方式上往往會陷入“
概念語言”的範疇陷阱，以至於我的文字過程（包括它的概括形式）會不知覺地變成一種玄奧的哲學辯證――也就是你們所謂的形而上學意義――當中。一直到最近，我無意間的采用某種思維能力，卻發現到能夠以實踐的方式，透過對文本的“存在解構”――如果我能夠采用“解構”來表達與“直覺”“相通”的內在理由的話――而掌握了直覺語言的最突出的內在特質。為了避免再次的抽象的理論論述，我就按照我當時的閱讀方法（也就是掌握的全體過程）再一次地呈現在讀者觀眾麵前。最後我才進一步闡發我生活中的類似的直覺行為。
在今年的３月６日（星期五），我先後閱讀了佛洛伊德的《創作家與白日夢》以及美國的杜威的《內容與形式》的文章。在閱讀後者的時候，一時興趣就“使用”了前者文章中的某種對我而言重要的觀點來解讀杜威的《內容與形式》。就在這一過程中，我“意外地”掌握了更加具有生命力――也就是更深刻的人性洞見――以至於我體會到，如果能夠加以發揮或“使用”，我們就能夠透視諸如言談者，論述者，思想者甚至實踐者等在處理各種複雜的範疇結構時所無意識地反映的“生命見解”――也就是，生命簡介。也許你會說，既然是采用，那麽就意味著是從一個前提獲得結論，這不是直覺能力，而是你的主觀推理。的確，從整個過程的表現來看，這顯然與主觀推理有許多類似的共同點。這一方麵我會加以反駁。我這裏隻是要說明的一點的是，我所獲得的答案比主觀推理本身所掌握到的“結構特征”有著不一樣的結論形式。也就是說，主觀推理的結果必然是與其材料或素質“根源”相聯係的結論形式；而我所謂的直覺，它所掌握的（而不是推理的）特點（而不是：結論），卻是與“所結論的”形式毫不相幹的“答案”――這就類似於文藝複興時期人文主義者所渴望的理性的“自然亮光”――但僅僅是類似罷了。現在就將杜威中的某些段落加以摘錄，然後呈現我的直覺意義上的理解作用：
因為藝術客體是有表現力的，所以它們是一種語言。說得更恰當一點，它們是許多種語言。因為每一種藝術都有它自己的媒介，那種媒介又特別適合某一類的傳述。每一種媒介所說的那些話，用任何其他語言都不能說得那麽好，那麽完整。日常生活的需要使得語言這種傳達方式具有突出的，實際的重要性。不幸，這種情況竟引起一個流行的印象，以為建築，雕刻，繪畫，音樂所表達的意義都能用話語翻譯出來，即使有損失，損失也不會很多。其實，每種藝術都說一種習用語，這種習用語所表達的如用別的語言去說而能保持原樣，那是不可能的。 言語必須有人說，同時還得有人聽，它才存在。聽的人是不可少的一麵。藝術作品隻有在創造者之外的人的經驗中發生作用
，它才是完整的。由此，語言涉及邏輯學家所謂的三麵關係。要有說的人，要有說的話，要有聽說話的對象。外在物，即藝術成品，是藝術家和讀者，觀眾，聽眾之間的聯係物。即使藝術家獨自工作，這三方麵也還是存在的。作品在創造過程中，這時藝術家不得不化身為接受的讀者，觀眾，聽眾。藝術家隻有作為讀者，觀眾，聽眾通過他們看見的，聽見的感到他的作品在向他傾訴時，藝術家才能夠說話。他觀察，理解宛如第三者在注意，在說明。據說馬提斯曾經說過：“一幅畫，它就像一個剛生下的孩子。藝術家本人也必須化些時間去了解。”藝術品也一樣，藝術家要掌握他的成品的意義，他必須與它一起生活，像與孩子一起生活一樣。 所有的語言，不管它的媒介是什麽，都牽涉到說什麽與如何說，即內容與形式。與內容和形式有關的大問題是：是先有現成的內容而後去找出體現它的形式呢？還是藝術家的整個創作努力都是極力形成材料，使它實際上成為藝術作品的真正內容呢？這個問題牽涉很廣很深。對這個問題的答案決定了美學批評中許多其他的爭論點。是否感覺材料具有一種美學價值，而使它具有表達力的形式又具有另一種美學價值呢？是否所有的題材都適合美學的處理，還是隻有一小部分由於它內在具有優越性的性質而用於美學的處理呢？“美”是否是作為一種超然本質而外加於材料的形式之另一名詞呢？抑或美是指：美當將材料用使它具有充分表現力的方法而賦予形式時就會出現的那種美學素質呢？形式就其美學的意義來說是否是這樣一種東西：它對對象的某個領域從一開始就單獨地標出它是具有美學性質的；抑或形式是每當經驗獲得完整發展時便會出現的那種東西的抽象名字呢？
以上所摘錄的，僅僅是從我對我自己的直覺能力的發現相關的段落來加以考慮的。這段文字是來自於胡經之主編《西方文藝理論名著選編：下卷》，北京大學出版社，1987年初版，頁11－12；你們可以去對照或對應。隻是希望你們特別注意我在上文中所特意使用的紅字與黑字，那是我所謂的直覺能力的關鍵點――它促成了我對文字動向的深刻認識――也就是深刻洞見。至於藍色字，主要是用來對照相關的認識形式。不過在提起我的閱讀方法如何讓我掌握我心中的內在直覺之前，必須將同一本書所摘錄的佛洛伊德文章中的某些重要觀點抽取出來，以便供大家明白我的思維步驟――或“思維跳躍”。主要有三點心理事實：
1.總的說來，心理小說的特殊性質無疑由現代作家的一種傾向所造成的：作家用自我觀察的方法將他的“自我”分裂成許多“部分的自我”，結果就使它自己精神生活中衝突的思想在幾個主角身上得到體現（頁8）
2.在這些小說中（是指：“古怪”小說――筆者注），被當作主角介紹給讀者的人物隻起著很小的積極作用；他像一個旁觀者一樣，看著眼前經過的人們所進行的活動和遭受的痛苦……在這些作品中，自我以扮演旁觀者的角色來滿足自己
３.作家通過改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢的性質，並且在表達他的幻想時提供我們以純粹形式的，也就是美的享受或樂趣，從而把我們收買了
雖然是摘錄三點，但是我在使用的過程中，一般都是前兩者。雖然佛洛伊德對他的理論意見主要是集中在諸如心理小說的作家白日夢的話語活動，但是他讓我“領悟到”――並非作為一種理解形式――這種類似的自我部分的分裂構成，不僅僅是作家創造的過程中：我們對範疇所區分的內在特征或各種特質，不也是具有類似的“範疇心理作用
”麽？也就是說，因為範疇提供了許多各類型的區分意義，以至於在出現：我之前對杜威的文章的摘錄中所反映的諸種問題時，不就是正好印證了一種心理事實：概念區分的越多，分裂成許多“部分的自我”的思維傾向就構成了我們對自身的精神生活的衝突形式而體現在我們對範疇區分的論述層次上。這種心理事實也反映地說明了：每一個人在自我理解的過程中，總是作為“一個旁觀者一樣”來滿足自己其中的角色意義――範疇就是我們（思想／話語）作為“觀察的旁觀者”角色的一種衝突體現的密碼，以至於我們既是旁觀者又是當局者。於是我們對範疇區分的話語作用，與其說是一種介紹，到不說是將自己的旁觀者角色“納入到”對眼前經過的“人們”――以及曆史或社會史等等――所進行的活動和遭受的痛苦的“觀照”。從古典的再現論，到後現代的“去中心化”；從審美觀照，到意境論的理論闡發；從社會結構的意義，到語言學對語言結構的後結構傾向――這一係列的辯證變化，不都是由於我們“時常經曆著”對崇拜邏輯規律的心理行為所進行的這樣或那樣的建構“活動”和其中所遭受的痛苦的“觀照”結果麽？我們的反對或肯定，我們的建構或解構，不都是我們對“結構”的各種學術意義所遭受的痛苦反擊的“特定觀照”麽？
話說得也太多了。實際上以上的論點僅僅是將我的領悟力加以闡發罷了。當初對於第一點的理解，主要是從內心深處深刻地洞察到：我們之所以愛好多元化，並不是由於我們相信彼此之間的差異――我們對多元化的態度，就是為了企圖（作為一種自私自利的欲望表現而言）將自己的利己主義之白日夢性質“通過改變地”――也就是偽裝成――提供我們以純粹形式的美麗的（即：魅力的）享受或樂趣這種普遍有特殊的內在動機，而將自己的“自我”分裂成許多“部分的自我”來使到自己內心中的統一的多麵具特製――也就是文中的“精神生活中衝突的思想”之總體意義――能夠借著生活中的“多種用途”而自我分化地體現出自己的多重能力，或多重手段。也就是生活化地說：我們內心中“同時具備”的魔鬼和天使的多重類型，希望通過生活中的多姿多彩來“分散”作為統一的自我意識的精神衝突，從而一方麵以此來偽裝著自身的利己主義根本內涵，另一方麵又能夠在這種偽裝所作出的各種改變形式中能夠顯示出自己的旁觀者角色的滿足心理或滿足心態――從而從中“看著眼前經過的人們所進行的活動和遭受的痛苦”。我就是透過這種對生活的直接洞察（也就是：直覺洞察）來“麵對”諸如以上杜威的理論觀點。
按照傳統的讀法――也就是按照學術要求的理論框架的注釋型閱讀法――我們必然根據論述者或思想者的前後語境來判斷他的理解結構或理論結構。也就是說，當我們在閱讀學術著作或“有思想的著作”時，早已無意識地將所有的思想文字當作某種類型的意義論述：文字就是意義――這就是我們學術界對文字論述所采取的意識形態灌輸形式。在這意識形態中，一切的論述文字都被當作是一定論述者或思想者的範疇使用，從而構成了一種意識形態印象：論述者就是建構者－－也就是說，所論述的部分和整體，必然是建構行為本身所要建構的意義形式。根據這種傳統的意識形態――以及與此相關的一切的意識形態性質――在我所摘錄的文章中，必然會被詮釋成：杜威是透過藝術客體的概念來闡發與話語媒介相聯係的內容和形式，從而說明其中的關係與作家本身所牽涉到的讀者，觀眾與聽眾三麵性質的內在本質關係。在這種詮釋中，我們作為批評者僅僅注意杜威本人的邏輯規律，以及他所采用的概念聯係的規律方式，以至於尋找他思想的或論述上的缺位。這種詮釋原本無可厚非，我也不希望你們放棄如此學術力度的基礎原則――然而，難道對於思想文字的理解，我們就僅僅滿足於如此這般或這樣那樣的“詮釋法則”嗎？；也就是說，我們所詮釋的難道一定是為了“解構”或專注於理論語言建構者本身的學術水平嗎？我不滿足於這種學術手段――理由是，這種詮釋法則，與其說是助長了多元化的趨勢，倒不如說會導致“內部分裂”――公說公有理，婆說婆有理――的自我詭辯的封閉型的爭論快感。學術如果轉變成一種競技場，那麽學術意義和個人的心理意義有什麽不同？學術話語與心理話語有什麽差異呢？而我對學術的批判就是看出這種結構化過程中的心理反應，看出這種學術背後所隱藏著的自我辯論的爭論局麵的各種心理意義。從這個意義上來說，一切的論述都是一切的心理活動――因為所有的“分類”或區分，都是在某種“心理需要”上進行的企圖；當人麵對文字――不論是自己理論的文字，還是不同種類的文字形式――都是站在旁觀者的角色意義來“滿足地”詮釋自己的內在的反對企圖或肯定動機。這是一個重要的觀點；也是我在“解構”杜威的文章時時常采用的一種眼光（並非方法）。因為不了解文字背後的“人的心理特點”，那麽一切的學術理解或生活上的理解形式都僅僅是“在沙漠上喝茶”或“在大街上尋找對象”。
第一次看杜威的文章時，就是對他所謂的“藝術客體”這一稱謂而搞到心煩。我每一次理解他的文章時，總是被他的概念結構所“玩弄”，尤其是他對內容與形式的各種概念關係的建構方式，讓我隻能按照當時現有的主觀理解來“詮釋”他文字中的各種內在聯係。不過最後總是帶著半天吊的心理來總結他的理論意識。後來中間有一段時間再也沒有觸碰過他的文章了。在這段期間裏，我不斷地尋找我心靈中的直覺能力――在學院時期，我對任何一切都采取否定的態度，尤其是對後現代主義的各種思想意識更是強烈的反對。記得當學院掛起“雖然我不同意你的觀點，但是我可以維護你的言論自由”這個信念時，我更是藐視它的內涵。那時我對一位女生說：這句話很危險，因為它意味著我可以不必聽你講話，但是你一定要聽我的真正意思。在諸如此類的反對心理中，我似乎內心裏就已經意識到：世界上一定有真實的東西，隻是人性的詭詐心理將它扭曲了，以至於人們在自己的自私中不斷地玩弄文字――我當時最大的反感，就是那些玩弄文字和自己的思想規律的人。在當時，對人性心理的不斷認識而強化了我對學術的批判能力；再加上我一直尋找生命的意義，以至於對社會結構或人類思想史結構中的各種“手段”意圖都有強烈的敏感度。我也不知道是否因為我深信生命的真實意義，使到我的潛意識提供了這種“看透力”的本領或“潛在意識”。所以隻要我思想中有閃光的信號，我都會將這種信號的內容毫無多加地加以記錄。直到最近我在博客上發表了我的文章《生命意識形態》後，就更加深信我的直覺能力――理由是：因為我從來不曾放棄對自己真實感受的真實反思，也從小就不曾有過深刻的傳統約束。就本著這種“心無掛慮”的原有天真，我不斷地進行對文字的敏銳的直覺領悟。我在生命意識形態中領悟到一個重要的“生命事實”，即：理論中存在著的“曆史相似”其實就是曆史影響下的“理論相似”――這是從生命的內在封閉特征而領悟到的，而不是從曆史的結構特征或理論的內在辯證等“學術意義”來闡釋的結果。而這種相似性，又是與學術過“規範出”來的各種範疇形式和其內在意義（也就是內在封閉的強製心理）相聯係的“一種自我諷刺的命運”。也許從那時開始――我也不是那麽確定――我對人類社會采取了語言心理學的眼光來穿透他們的文明內部動機；但是對於人類的生命本質並不是應用著各種形式的“本質語言論”來闡述，而是從比“心理語言”更加豐富的“生命言說形象學”來不斷領會自身生命中的每一種具體變化――“一種”有言語，也就是“內涵著”具體形象的言語密碼的變化內容（而非：內容變化）。
說了這麽多的私人秘密，我想應該是時候表達我對直覺的基本掌握，那就是：文字並不是形式，也不是某種類型的特定內容；文字，就是人類心理的（作為能夠相通的）內在密碼――這是從社會批判的角度而言――或者，就是人類心靈的對生命發現所包含著的內在密度及其中相關的慎獨（也就是，深度）機遇――這是從對生命的掌握力而言。這是佛洛伊德的上述文章所提供給我的“內在暗示”。你們也許會反駁說，這是你的心理作用，實際上你所采用的手法跟一般人沒有什麽本質的不同，都是靠著對前提的內在需要來加以發揮自己的內心態度或主觀感受。這種類似的反駁實際上就是說明：我也是在應用著或使用著特定的理論視角來完成我的推理過程――這不是直覺，而更像是自己的心理感受。然而，這種反駁有兩種看不見的混淆：第一，使用某種理論與由於自己主觀需要而應用別人的理論來為自己服務－－這兩者是不相同的：使用，是指稱由於這種理論給我心中所要表達，但是之前由於還未曾找到“適當的言語對應”的直覺內涵，如今透過這種理論本身所表達的內容中所反映的“意識特征”而讓我從這理論中的相關語言特質中“掌握了”（而非，獲得了），與理論特征自身不相關但又是同等作用的一種眼光；但是所謂的應用，就是在該理論的基礎上進行各種各樣的主觀需要意義上的範疇性解釋――換句話說，使用是指向“眼光”，一種類似於言外之意的開竅；而應用，僅僅是為了應付自己的無法自我反覆解釋的一種“利用”。第二，即使承認使用與應用是同一種類型或過程，但是這也不意味著它們的根源――內心――就是一種心理感受；心理與內心是一個硬幣的兩麵：心理著重在自我意識的主觀記憶，而內心卻是比心理活動所寓含著的所有意義更加“具體”的“意識掌握”。也就是說，心理，是自我意識的表象，是自我透過頭腦中的各種記憶所幻想出來的意識組合；但是所謂的“內心”，就是自我意識的“原本”心靈，它就“是”在那裏，那裏就是是，就是原本的是。心理必須以內心為居所，但是心理所想的不一定就是內心本身的“是”或“原本”是。即使佛洛伊德以來的精神分析學說所強調的“無意識”概念，也都隻是自我意識中的心理的一種要素，並非是對內心的真實稱謂。
於是，文字，作為人類心理的一種內在密碼，往往就是表現在理論的或世界觀的語言結構中；這包括各種方法論所使用著的語言模式（也就是範疇規律）。而這種密碼，主要的內涵就是我之前所說的：以旁觀者的角色意義來強行使自己分類成“不同部分的自我”，以至於在強烈經驗的回憶中――也就是在不斷地改變和偽裝著自己的利己主義心態時――不斷地演繹著對身旁的人們所活動著的精神生活衝突和其中相關的所遭受的痛苦。了解了這種密碼的“內在機關”後，接下來就是掌握諸如杜威文章中的關鍵文字――也就是關鍵要素。那麽什麽是關鍵？就是在各種概念聯係中最基本但又是最容易遭受誤解的相關字眼――而這種最容易的遭受本身，也意味著它往往是隱秘在概念的包裝內。從這個意義上而言，杜威所指的諸如：藝術客體，語言，媒介，言語存在，人的經驗發生等等意味形式，由於我們的學術思維的邏輯化習慣而使到我們隻看見了他的理解結構，卻無法明白或洞察到他在論述過中所隱藏著的對生命的某種心理理解。按照我剛才之前所摘錄的佛洛伊德的重要語言，以及我對之所作出的“直覺更換”所暗含著的生命意義――我們有理由從其中明白到杜威本人的世界觀心理本能。當我們看到“言語必須有人說，同時還得有人聽，它才存在。聽的人是不可少的一麵”這句話時，雖然也許我們會對之加以反思，但是我想沒有一位批評家或讀者會完全反對的。可是就在同樣一句話，我想到的是“為什麽他要這麽說？”“為什麽他要將言語當作是說與聽的相互作用呢？”。既然每個人在麵對文字時，都是按照旁觀者的角色心理來詮釋自己的以及別人的思想意識；既然對文字的旁觀解釋反映了對分裂成不同部分的自我的構成因素――那麽當有人的思維模式采取與杜威的文字論述相似的理解時，也就是當人們同時將藝術作品當作是“在創造者之外的人的經驗中發生作用”以至於對人的經驗發生的理解意味著對聽的人或說的人都是必須加以考慮的話，那麽我們可以說出一種心理狀況，即：我這位創造者的藝術經驗是必須透過在我以外的人的經驗――也就是聽者的理解生活――中才能夠得到我所創作的成品的意義。也就是說，在杜威看來，這位“聽的人”實際上就是作為說者的旁觀者而言，也作為說者本身的自足意識。而這種心理狀況已經反映了現實人性中的一種恐懼：
1.說者害怕沒有聽者，也就是支持者
2.人害怕自言自語，因為社會看不起自言自語的人
3.說者希望得到聽者的某種肯定――這既是自信心理，也是某種的自卑心理。
4.說者必須同時掌握聽者的經驗能力，不能孤立
5.說者必須明白他所說的內容，才能夠向聽者說自己的話語――這也反映了一定社會壓力的憂鬱心理
通過如此的“使用”，我們就能明白杜威所考慮的“問題隱憂”，也能間接地意識到或直覺到他所處在的時代心理的內在恐懼或內在要求－－在當時的大眾文化中，或者在當時的反動文化中一種對孤獨的恐懼，以至於祈求超越這種封閉的局麵，再也不滿意自我欣賞的“心理創作”了。當我們能夠掌握杜威文章中的這些關鍵文字，我們就會明白他所謂的“與它生活在一起”的真正內涵――而非含義――我們也會同時明白它所謂的“藝術客體是有表現力的”的真正表現形式。於是他所謂的“言語”就不再僅僅是與“意義”相聯係的特定用語了；它毋寧是一種分享本身的渴望心態，一種對藝術成品構成與生活相聯係，也與杜威本人在後來所說的“自我表現的產物”那種意義――“
如果沒有自我表現，沒有個性的自由發揮，成品必然是某一品類的例證罷了：它缺乏清新和獨創，……”――相同構。於是，言語，藝術客體的表現力，藝術成品的自我表現，個性的自由發揮――這些都是杜威本人在藝術理解中的一些重要心理因素――而掌握了這些心理因素，就是掌握了杜威在理論論述中的心理需要或心理密碼，也可以同時掌握類似這種區分和這區分的心理動機在一般人的生活常識中的重要意義。
以上僅僅是一種成例，隻是希望你們能夠初步了解我的直覺穿透力並不是毫無根據的――但然也不是說一板一眼的。實際上我可以再進一步地說：所謂的直覺性，就是對關鍵文字的心理意義的掌握，從而明白現實的心理密碼如何操縱著每一位建構者的思想意圖。在這過程中，首要的是明白我所謂的“關鍵”與旁觀者自身分裂成的“不同部分的自我”之間的必然關係――當然，所謂必然，並不意味著特定的單一，而是指它所具有的各種範圍――然後從這種關係中去掌握我們對結構分類所導致的建構意義或模式規律與此關係的心理密碼的各種自圓其說的方式和途徑：這有類似於偵探片中麵對黑暗組織時所使用著的心理技巧。有了這種初步的了解，我接下來就是帶你們進入我所謂的直覺能力，一個能夠掌握人性深度因而也是生命深度的直覺能力。杜威接下來就是談論到形式與內容的問題。在摘錄的過程中，我注入了紅色字眼，為的就是希望你們象偵探一樣將這些紅色文字聯係成與我們的自我心理作用相關的“密碼破解”。在麵對這一係列的問題反問時，我是在懊惱為什麽我們人類這麽喜歡自尋煩惱――一方麵要嚴格地區分不同的意義，一方麵又要尋找這些不同者之間的內在關聯或因果秩序。為什麽要區分？這個問題看似很好笑，實際上就已經導出了人類的自我封閉如何在結構規律上進行自己的文字遊戲――然而這種“導出”僅僅是表麵罷了；卻無法“真正的”明白結構分類的真正動機――也就是我所謂的內心動機。然而這一次再次重審杜威所使用的“有意識的”文字秩序排列或組合時，就已經得到連我自己也感到震驚的“答案”。在這種過程的直覺掌握中，有兩種關鍵字眼讓我非常在意：一是對媒介的信賴，二是對文中“現成”與“體現”的巧妙聯係。而這兩種關鍵字眼是與一種“意義”相通的，即文中的“美學批評”之稱謂。這個稱謂是整個文章的重要暗示――為什麽重要？我也無法“具體”說明。我隻是直覺到它的重要性。也許對於這種重要性我隻能說一句比較實際的解釋，即：如果沒有批評，或者如果不是為了批評，那麽為什麽我們還有以及還要興趣表達自己的藝術觀點呢？――你知道這其中所要反映的人性秘密嗎？於是，我抓緊文中的“內容與形式”的關鍵意義，然後配上其他的紅色字眼，以“美學批評”它本身的原本所遇的立場來“同時性地”放在同一種心理水平上，我就發現一個讓我痛心的答案――我將這答案記錄在以上摘錄文字中的旁邊空白處。我的記錄是這樣的：
人的批評的心理方式，總是執著於或牽涉到兩種“過程”：任何
的“言談”是要顯示所表達的，還是顯示所要表達的――在心理
表達方式中，也就是在言談過程中――我們的自我意識往往弄不
清楚“現成”與“體現”之間的不同，以至於不知道在表達和表
達方式中應該采取什麽樣的秩序來“平衡”兩者之間的關係――
我們就是從這種“彷徨的區分”中不斷地增加自己的感覺難度：
但是我們時常錯覺地將之當作自我感覺的內在力度，或是一種美
學價值甚至是美學素質。可是我們也就在這種感覺難度中“逐漸
喪失”對美學價值的完整的，也是真實的掌握――因為與這種逐
漸喪失相關的，就是我們在美學素質的麵前，連最基本的感覺材
料與表現力的內在融合都無法加以分開或整合――這也是我們從
對“現成”與“體現”之間關係的無法清楚中相聯係，或是從其
中所衍生出來的“災難”或“命運”。
我也不知道你們對這段論述或直覺能力有多少領會。我在自己的領悟文字中看到了人們的虛無主義――不僅僅是迷失方向罷了。而且我從中也發現到這種虛無主義竟然就是進入生命之門最根本的雙重“內渡”。也就是說，這種虛無主義一方麵是指向現實與人類心理密碼的本質關聯，從而從更大的力度上“默默地譴責了”人類自身一路來的不負責任；但是另一方麵又說明了真正的虛無（主義）竟然就是在自己的生命門檻外麵“驅逐”自己的內心，並且不斷地將外在的無關痛癢的（由於對概念或文字的不斷劃分而導致或引發的）各種結構意義：如思維與存在，感覺與理性，知識與意見，主觀與客觀，平凡與超越，工作與自由，話語與權威，政治與思想或曆史等等有形無形的對立形式――將這些結構的形式帶進自己的內心中。當杜威在最後一句反問提出了經驗與單獨的相互關係時，實際上就是顯示了自己也從而反映了人類的“內心”（而不僅僅是“心理”）從亞裏士多德以來都是徘徊在獨特與經驗（何者更加重要）之間的張力中――這種張力，既是人類心理的葬禮，也是文明文字的葬禮。因為我們就連自己的獨特性和經驗性都要經曆過“文字處理”才能得到內在理解――這不是人類的悲劇或命運嗎？不論是獨特還是經驗，它原本就是人類心理的某種記憶或意識；但是如果進入了文字處理的過程需要，那麽在處理的麵前，經驗或獨特再也不是我們內心的“調子”，而是成為一種思維對象的“某種物”之型式；我們對它們或它的理解，使到經驗性或獨特性成為了理解後的某種“模式效應”――以至於我們感覺上好像就是在文字上對自己的內在組織進行“解剖”後，放在別人的邏輯結構或範疇規律的顯微鏡下進行“意義研究”，於是：我們對它的意義越是陌生，我們就越會失去它們的蹤跡――這就是自我迷失的關鍵。
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