前記：
曾經在走廊有過國畫國粹論爭的熱鬧時期，僅以此文問候曾經在這裏結識的前輩：ABC 老先生，樸書（耳福），whisper 等老朋友。
中國山水畫在中國傳統文化中具有極為獨特的地位。中國傳統山水畫與現代山水畫的關係,是傳承,亦是裂變。對於現代山水畫而言,傳統山水畫是挖之不盡的寶庫,是現代山水畫的傳統,對於民族文化而言,其根源更是精神上的傳統。
“五四”運動期間,中國的山水畫家們麵臨著難堪的兩難之地。清朝的覆沒,作為士大夫最大包容體的朝廷沒有了,由於體用之爭以及西化風潮在提倡科學的環境下,許多文人都開始抨擊南宋以來的山水畫,如康有為、陳獨秀等,他們認為山水畫的不夠科學,而影響最大的是劉海粟、徐悲鴻等,他們提倡隻有逼真的描摹現實,才可以完全擺脫傳統,甚至認為隻有這樣的美術才可以救國(蔡元培)。這與傳統文人山水畫家們所奉行的
“何雲乎藝?形之不存”的最高境界完全背道而馳,原西方寫實主義在西方美術中已經式微之時,在中國卻被認為是最進步的形式。以致於現代派在中國20-30年代的出現,最終以非主流甚至是斷流無疾而終。
由於急於求成的美術革命者的倡導,認為西畫中的寫實主義才是最理想的途徑,這同時也可以當成一種庸俗的機械化。進化論認為,人類總是在不斷進步的過程中前進,再加以革命,就必須推翻一些舊有的東西。另外由於“四王流弊”以及近世的以禪入畫,蘇、米流風士氣的過於簡單荒略,更促成了中國寫實主義暢通無阻的發展。
倡導寫實隻是一種手段,而如何去畫,這就要依賴於畫家的天份。認為隻有學習西方的寫實方法,才能完全的改造中國山水畫舊有的束縛,美術的寫實主義與文學的白話文是可以相提並論的。西畫東漸最現實的最現實的結合是促成中國有了專業的美術院校,而中國的美術院校長達70年之內均以提倡寫實主義為主流。
幸運的是,在辛亥革命後棄士從事學術研究的黃賓虹,其發現並論證了傳統繪畫的基礎仍是“國學”,認為“筆墨”即“精神”。而對黃賓虹真正的重視卻是從20世紀80年代開始的。中國畫裏的人物、花鳥、山水中,山水畫始終都為主流。隻有對山水畫的變革,才是真正意義上的中國畫的變革。其認為學術就是思想,真正的認識中國畫要從傳統的精神中去挖掘它的內涵與真締。隻有對中國山水畫筆墨的變革,才能從根本上對中國畫的變革,才能從傳統山水畫中轉向現代山水畫。而林鳳眠與黃賓虹完全不同,其主要是對於線的全新發現。過去的線都是當作造型的輪廓,線的來源是偏向於北宋的。但是林鳳眠從線裏麵發現了情感,把線當作情感寫意的一種手段,在線的契入中把中西融合達到了極度的完美,仿如青瓷的清雅、明淨,貫通了中國古代藝術與現代藝術的通道,對中國山水畫的變革起到了極大的作用。
李可染的成就重新回到了中古時代的構圖,以及他對重墨山水的獨特處理,把中國山水畫的傳統形態完全轉移到現代形態。
高劍父、高其峰、陳樹人等認為,中國畫的發展應該走折衷的道路,即在院體畫和文人畫中尋求“意”“匠”的合一;另一折衷是中國畫與西畫之間的折衷,即既有中國畫的傳統(筆墨),又具有西畫的造型、技法,以求達到中西結合的要求。但是,這僅僅是從語言形式上的改造而已,並沒有直接契入到真實的本質,直至20世紀90年代黃一翰等發起的新山水觀後才算告一段落(卡通一派)。
從吳冠中開始,山水畫要講究形式又開始得以抬頭。當然,這應該算是回應西畫的一種折衷,但這種折衷卻始終都是中國的。當新文人畫中的山水觀又一次把中國山水畫推向另一個極端之時,失去傳統家園的水畫家們,似乎白日做夢般恍惚的徘徊於圖式與構的門檻邊上,但不管變革如何,“筆墨”永遠是中國畫棲居的精神家園。
