劉溢：關起門來折磨自己，打開門來嚇唬別人
——劉溢訪談錄
◎夏季風
●采訪對象
劉溢，男，1957年生於天津。畫家。1978年考入中央美院油畫係。1991年移居加拿大多倫多。2005年，北美藝術電視頻道Bravo把他作為加拿大藝術家十傑予以報道。
◎采訪者
夏季風，男，1969年生於浙江。作家。《藝術與投資》雜誌總編。
旅居加拿大的劉溢仿佛一位隱士，一直在異鄉潛心作畫，鮮為國內藝術界所知。他說：“藝術家就應該是關起門來折磨自己，打開門來嚇唬別人。”
“美術史就是人類的非道德史”
◎ 夏季風：如果把你的畫作個分類的話，在我看來有兩個類型。一類是帶有新古典意味的，就像《我講金蘋果的故事》等作品；另一類則是題材比較荒誕、幽默的，如 《自畫像》係列。不管是風格還是題材，這兩者間反差之大，令人驚訝。尤其是後一類型的作品，給我的感覺是畫麵中彌漫著現代人的無奈、荒誕、自我調侃的情 緒，當然最重要的還有令人忍俊不禁的幽默。
猶太諺語裏有一句話，說的是“人類一思考，上帝就發笑”。我覺得你後一類型作品的創作理念就是從這個基 點出發，然後對生命和整個人類世界有所感悟，感悟人自身的微不足道，以及可笑的自作聰明。說實在話，剛開始看你這一類型的作品，我也不太喜歡。因為既定的 思維很容易就把它歸入純屬調劑情緒的插圖漫畫那一類中，沒讀懂你輕鬆調侃下的沉重和貌似隨意幽默背後的反思。當我查閱了一些你的個人經曆的資料，和你作了 幾次深入的交談後，我發現這類作品有你的智慧，畫麵中充滿了人生的笑與淚，融會了生命本質的凝重和輕盈。你還出版過一本《幽默哲學論》，你畫幽默題材的畫 是不是跟你有這方麵的思考有關係？
●劉溢：有關係。幽默是一種進步的行為，如果我們承認快速、密集的交流是人類文明進步的重要尺度的話。愈加現代的、個人主義的表現，隻能是幽默。幽默指的是我不再跟你產生攻擊性的關係。
比 如
笑可以分好幾類。滑稽的笑比較低級，它多以模仿等方式，以一類人的一種觀念去嘲笑另一類人的另一種觀念；稍微高級點的是諷刺的笑，就是理解對方，抓住對方
的某一點，然後再攻擊。魯迅先生在這一點上做得最好；第三種就是幽默。幽默甚至是包含對方。它采用一種嘲笑我們自己的方式去解決事情。
幽默是一種寬容，一種理解之上的寬容。在以後的社會中，個人智慧已經式微，因為大家都是集體的一員。但如果還存在表現個人方式的話，幽默就是最後一個武器了。無論是現在還是將來，英雄主義都將會被幽默所消滅。
◎夏季風：當你的有些想法隻能以幽默的方式去表現，而不能以事物本身對應的方法去解決時，你會不會感到很無奈？
●劉溢：英雄主義的心理因素是，自己很似一根蔥。相反幽默本身就是一種無奈。維特根斯坦寫的《邏輯與哲學導論》裏提到，因為我們的思維和語言都是別人創造的，也即我們不可能再創造出新的思維和言論來。無奈之中又表現個人的智性，難道這不是幽默本身？
◎夏季風：國內的藝術家好像普遍缺乏幽默感，至少在作品上很少體現。或許幽默和滑稽之間的概念很容易被混淆，他們大多數認為幽默是不入流的，因為那樣可能會削弱他們崇尚的藝術特性。
● 劉溢：是的。上國內的網站後我感覺到，中國有些成功的畫家或者權威的教授，糟一些的總是說 “現實主義”、好一些的也經常念叨 “人文情懷”。反正是盡量拔高 到不能再高的程度，顯得更是一種特權，把一些年輕的藝術家或者一些散漫的藝術心態，歸為不入流，瞧不起、鄙視。其實這在一定程度上是在保護自己的權威和學 術利益。
所謂的人文主義在一開始出現的時候是最世俗的。比如文藝複興的時候提出要打回古希臘。古希臘是多神教，就是指每一種神都代表人的一種缺陷 或者一種美，所以當時 “打回古希臘” 實際上就是表現人、表現能與教會分庭抗禮的大家族的享樂主義的一種心態，反正不再是表現那種嚴肅的東西。文藝複興在繪 畫上出現了更多的人體，在文學上出現了像《十日談》之類的作品，這些東西其實都是很世俗的。每一次在藝術上真正的反叛，不過是回到了每個人個體的心裏，不 再把人的心理拔高，變成一種集體主義的精神。
◎夏季風：以前我們也曾經談到過現實主義、人文關懷、底層關懷等似乎是國內所謂主流藝術界的通病。你是不是覺得藝術家提出這個口號，本身就有一種居高臨下的姿態，沒有把受眾放到一個對等的平視的位置上？
●劉溢：在我看來，我們現在的“現實主義”首先是一些人的無產階級藝術的延續企圖。現實不是主義。哪怕照相機也不可能現實，它需要人的操作。隻有當你從生活中提取的變成了一種特定的東西，特別是一種特定的表現方式時，你才能稱之為主義。現實本身隻是我們的這麽一個生活的環境或狀態。
◎夏季風：應該說任何的藝術品都帶有審美、教育等諸多功能，即它有一個對應的受眾。你覺得現在的藝術品，或更具體地說繪畫，它有沒有一個終極的服務對象？
● 劉溢：藝術品或者說繪畫本身就是奢侈品。我覺得繪畫首先是屬於有閑階層的，關心下層人民僅僅是它的一個可能性。既然如此，它應該是代表人類享樂主義的狀 態，總體上就是享受生活。從高層麵說，它可能存在一些不好的部分，比如為資產階級的個人服務，比如畫一些非常性感的女人等等。但從另一個角度看，它對底層 小人物的關懷，與其對上層諂媚的那種低俗的心理是一樣的，屬於同一性質。如果繪畫在視覺上無法給人一種心理舒適感的話，那麽它所要表現的就未必健康。那肯 定會誤入歧途，或者被曆史評判為某一類社會現象而不是畫派。
◎夏季風：這是否表示一個藝術家不能也無法取代一個社會學家的角色？
● 劉溢：對。社會學家本人或社會學的每一具體課題都會在道德上表現出很大的傾向性，這是每一個社會學家都不能回避的問題。但是藝術是人們多餘的精力所能表現 出的、代表人的一種不含褒貶的或多褒少貶的享樂主義的東西，它隻是昂揚人的本能。至少美術史是這樣畫出來的。由於讚賞或享樂是人共同的願望，願望又屬明天 的事，於是便與當時的社會狀況相悖。一句話：藝術史實際上就是人類的非道德史。
“在國內會在比海外受到更多的尊重”
◎夏季風：我們都知道加拿大是一個移民國家，包含了一個多元文化的體製，這對藝術家的創作而言是非常有益的。但另一方麵，它畢竟屬於西方社會，與東方的曆史文化、價值觀念差異很大。那麽，作為一個來自中國的藝術家，您有沒有感到不適之處？
● 劉溢：坦白說是有的，尤其是剛來那會兒。但用一句英語“couldn'tbe better”來說，就是不能再去指責什麽了。美國和加拿大都屬於北美文化，就接受度上來講，我覺得他們是全世界最開放的了。當然他們每一個人都會有一定 程度上的歧視，但同中國人、歐洲人的心理狀態相比較而言，可以說是微乎其微了。在加拿大和北美，我很少能夠感覺到我是一個外國人。從加拿大整個社會環境來 看，可以說沒有歧視的問題，隻有好壞的問題。而且加拿大人本身就是從世界各地來的，它是一個移民國家。美國可能會存在更多一點的歧視，這是一種美國式的盲 目的驕傲在作怪。
◎夏季風：北美藝術電視頻道Bravo把你作為加拿大藝術家十傑予以報道，當時我還以為純粹是華人圈內的10個藝術家，了解後才知道遠不是這麽回事。是你憑自己的創作成就躋身於加拿大主流的美術界？
●劉溢：加拿大曆史上曾有過一些榮譽設置，但關鍵是起不到實質作用，所以政府以後也不太關注這塊，轉而對藝術家本人采取一種實質性的支持。比如現在新來加拿大的藝術家，馬上可以得到比較便宜的並且是專門為他們設計的房子。
◎夏季風：曾經在海外或者現在依然在海 外的華人藝術家，我覺得可以分成兩類。一類是像陳丹青、陳逸飛等以架上繪畫為主的，後來都“海歸”了；另一類如穀文達、蔡國強等主要從事行為或裝置的，則 都留在海外，且日子都過得不錯。是否可以這麽理解，一個來自東方國度的藝術家帶來的行為、想法、裝置，包括身體本身，給西方社會提供了更多獵奇的條件？或 者，由於巨大的東西方文化的差異、不同價值的道德評判，使他們更容易獲得成長以及成功的空間？而架上繪畫原本根源就在西方，在他們眼裏華人畫家所從事的繪 畫終歸屬於一種亞藝術，因而生存的空間相對狹窄？
●劉溢：是這樣的。比如我們把陳逸飛、陳丹青歸為能畫的一類，從技術上講，他們都是一流的，他們靠著自己繪畫的技術吃飯。反之，穀文達、蔡國強他們則是靠行為藝術或裝置吃飯的。要知道，相對於技術型的藝術家，西方國家更願意去支持表現觀念的藝術家。
◎夏季風：沒錯，寫實作品深受市場的追捧。這也映襯出國內收藏者對藝術品真實的認知水平，至少目前還停留在對畫作一目了然、看得明白的階段。
●劉溢：這也反映出國內的人比較實在的一麵。中國天生沒有生長現代派的土壤，且現代派是上世紀50年代很老的一個觀念。西方國家的狀況和國內就很不一樣。
事 實證明，陳丹青他們回國，在國內受到了應有的尊重。但穀文達他們幾乎是回不了國的，能在國外存活下來很大原因是依靠藝術基金，而這些藝術基金很大程度上又 是屬於政治的，至少是某政體討論的結果。西方有些國家在政治上已經發展到一種很麵麵俱到的狀態了，這就給那些從事現代裝置、行為藝術的藝術家提供了生存的 環境，拿到一些可能數目還不小的藝術基金，包括每次展覽會給予的讚助。
◎夏季風：寫實畫風在西方的式微，從另一個角度來看，是不是跟圖像機械複製時代的來臨，比如電影、照相術的出現有一定的關係？
● 劉溢：有一個非常尷尬的現象，就是現代派以後美國真正在藝術上的發展，實際上是很小很小的。現代派潛在的觀念是不管畫什麽東西，隻要畫得新就行，這個觀念 馬
上就會引導出一個悖論：不管你畫什麽新東西，實際上都是一種惟新是圖的舊觀念。有誰願意承認這種自己在藝術上的停滯不前？於是人們又把現代派之後的無所事
事階段，叫出個後現代派。後現代是什麽？除了在工藝美術、設計上有些諸如極簡主義的情懷外，還有一些裝置藝術。就說這裝置藝術，越來越多地表現了藝術的 墮落。為什麽，首先它既不以諸如材料等表現組合的默契思想，也不顯示裝置的工藝技巧。裝置藝術讓一切沒有訓練過的人表達所謂的觀念，盡管材料等因人而異 （實際上更是因地而異），給不同的藝術品披上了好像是不同藝術家或不同觀念的外衣，但這些觀念藝術又是那樣的千篇一律。其次它由大國主持，藝術家來自世界 各地，特別是近年來，大國的藝術家，由於得不到讚助等，越來越喪失著這類資格。實際上這是在大國的經濟資助下，大國對自己的政治控製力的展示，是地方藝術 家日益同聲唱出的、對強權文化恭維的主旋律。後現代派不過是對現代派這個名詞在心理上的一種延續，純粹是為了保持自己的藝術地位、市場的一種願望。這種現 象到今天已經發展到了一種非常無可奈何的地步。現代派遲遲不得收場的另一尷尬是：現代派的興起還打破了它原有的傳統畫室 “師傅帶徒弟” 的係統。寫實的大師沒有了，這個傳統也便喪失了。比如繪畫的特質之一即能表現思想又可展示手藝的不可重複性，很難一日建立。於是 “皇帝的新裝” 就那麽“穿”著。不是沒有那個一語道破天機的孩子，而是沒有敢於承認那句話的人群。或者說，不隻是皇帝光著身子，皇帝周圍的所有人都光著身子。
◎夏季風：在中外文學界，我發現有重撿敘事、回歸傳統的趨勢，一些上世紀流行的很先鋒的寫法（比如意識流等）正逐漸被人遺棄，小說更多的是回歸到它本真質樸的、講故事的古典層麵上來，當然這個回歸是有別於曆史上已有的傳統的。同是藝術領域的繪畫是否也出現了這個趨勢？
● 劉溢：有。所謂的回歸，實際上是一種革新。藝術史上從來都是這樣表現的，表麵上打著一種回歸口號，事實上卻是一種革新的可能。如果我們不再拿出新畫，我們 會更加注意到新媒體對舊繪畫的，各式各樣的功能性的取代。比如達維特的《赫拉斯弟兄的宣誓》，電影取代了它的故事性，廣告取代了它的政治性，現在的繪圖軟 件還要取代它的技術性等等。現代生活就像是一輛擁擠的公交車，不要抱怨擠，跟著一塊擠才是相互按摩的健康態度。比如我的《搓麻將的女人》，古老的政治因 素，現代的超現實主義的因素等要啥有啥。我隻是為我們繪畫車間的工人弟兄說一句話，“我們憑什麽下崗？”
“畫畫是為了討好朋友”
◎夏季風：提到你的油畫《搓麻將的女人》，可以說在今年的網絡上製造了一個神話，一個奇跡。稱它是有史以來在網絡上轉載和點擊率最高的一幅油畫，毫不誇張。你覺得是什麽原因引發了這股網絡解讀的熱潮？
● 劉
溢：我個人認為《搓麻將的女人》之所以議論多多，一是畫麵、題材設計不落俗套，技術也非等閑，這就給觀者的想象提供了非常穩妥的基礎。當然如三合一的標準
像等，似乎尤其適合國人關心政治的胃口；古典的、人文主義的處理方式，比如故事、政治、性等等的大雜燴，熔於一爐，這在外國曆史上屢見不鮮，但在中國幾乎
是罕見的。特別是現在電影、攝影、廣告、3D等諸多的表現形式對繪畫藝術一次又一次的剝奪，這幅畫是我本人試圖索回上述如故事、政治、性、技巧等權利的一種伸張。
◎ 夏
季風：這張畫給我的第一感覺是披著傳統古典的外衣，透露出來的卻是強勁的當代性信息。作品中極端的技巧主義傾向，毫無疑問顯然來源於你敏銳的感受力。在這
近乎完美體現的畫麵中，實際上卻是遍布陷阱。所謂的陷阱我的意思是可供解讀的東西特別多，有多種可能性，而且容易誤讀，引人誤入歧途。不僅僅是這張畫，你
其他的許多作品也是如此。作為一個畫家，你認為什麽是最重要的？
●劉溢：我經曆過也嚐試過現代派，應該說我的畫現在也是很超前的。我認為首先把畫畫好是最重要的。技術是外衣，比如用鉛筆白描的方式去完成《搓麻將的女人》，沒人願意跟它浪費時間。我總是告訴我的學生，要畫就畫那種幾秒鍾 內就能抓住別人眼睛的作品。《搓麻將的女人》引起議論的原因就在於這裏麵包含的東西很多，技術、感官、麻將遊戲的不定型、超現實的手法，且這些安排都很默 契，被置放在一種非常偶然的場景裏。我個人認為，藝術作品中最合理的和最不合理的，都是由於偶然，都是由於怎樣去設計這個偶然。關於偶然，這又是一個大話 題。
◎夏季風：你對網上的解讀滿意嗎？我看到好多人對這張畫的發言都是從政治的角度切入的。
●劉
溢：第一次看到這些回帖，真是心驚肉跳，大家都有非凡的想象力。比如有人解讀那個端水果的女孩，會認為是台灣人拿水果和大陸做交易；也有人認為美國女孩的
整個人體形狀像美國地圖等等，這些都超過了我的原設計。在政治上大家的解讀比我的創作想法更豐富，更嚴肅。在情色故事上的一些解讀也十分有趣。不在乎怎樣
解讀，關鍵是願意解讀。這張畫在紐約展覽時，多少老外駐足留連，一付托著下巴企圖上下求索的神情。CNN不是為了博覽會，而是為了這張畫前來報道……
◎ 夏季風：從政治化題材入手，一直是國內部分較為走紅的當代藝術家的拿手好戲，且市場表現非常好。比如上半年在紐約蘇富比舉行的中國當代藝術專場，政治波普 作品炙手可熱。但我對此類作品的評價是社會價值大於藝術價值。從整體創作上來看，你以前很少創作這一類的畫，《搓麻將的女人》的出現是否跟這股潮流有關？
● 劉溢：討好別人的現象，我覺得很正常也很自然。我畫畫的潛意識，往往就是為了討好幾位朋友。好友難道不就是自己？ 我甚至更加相信榮格的安全感是人的第一願 望，而非弗洛伊德的性欲。你提及的那一批政治波普藝術家，首先是他們想這麽畫，另外更是國際環境選擇了這些畫家。
◎夏季風：《搓麻將的女人》以後會怎樣？比如20年後？
●劉溢：雖然我已是拿著外國護照的人了，但這張畫，不論是內容還是技術，都是中國的。不論哪一地域的人看到她，都會想到中國。我希望她能永遠留在中國。
◎夏季風：你是否還有創作涉及政治題材作品的打算？
●劉溢：我現在正在畫一幅《戲船》。創作《搓麻將的女人》時我隻是為了畫一幅好又喜歡的作品，但現在畫《戲船》，更多地受到了大家的影響。不是我要討好所有人，是我的好友的圈子擴大了。
我 畫了一條船靠在一處泥灘上，背景是千家萬戶老百姓的民居，有南方的房子也有北方的窯洞，船上的人其中一個上身披著穆桂英的戲裝，但下體是光著的，另外三個 也是光身戲子。船的外麵有一個女人在招搖，好像是招呼大家來看戲。船上還插著一杆大旗，上麵有一個“劇”字。這張畫我想表現的就是過去的中國百年曆史，就 像一幕大戲。
◎夏季風：你在國外這麽多年，對中國現代藝術經曆的風雨和變幻，是不是一直在關注？
●劉溢：非常關注。我對國內政治、經濟、文化都很關注。我出國的時候帶了一大套書，是中國各地的縣誌。出國以前的生活等於全部都切斷了，但我對中國文化依然是魂牽夢繞。去年我幾乎用了一年的時間把中國清代以後的曆史全部都過了一遍，作了一次比較係統的梳理。
◎夏季風：我想你應該回來。
● 劉溢：我想回國帶幾個學生，大家一起拿出作品。因為我覺得，隻要不是踢足球，國人的才智個個不差。可軟件沒能做得比Windows的好，更是組織問題。繪 畫有所不同，容許個人的放肆，而且國內有多少寫實能力很強的畫家，在一種新觀念的帶動和組織下，在國內新型的繪畫市場環境中，結束西方油畫的學習階段，跳 出對國外50年前的現代派的盲從，應該在世界的範圍裏有所作為。
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