東西方藝術的差異和匯歸 (圖)

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東西方藝術的差異和匯歸

對於抽象繪畫，很多人會覺得這是西方藝術，感到疑惑難解。當然，這種疑惑不隻是東西藝術觀的不同，還有異國文化曆程的差異。

西方繪畫走過漫長的曆程。在十九世紀中葉之前，西方繪畫大都僵化呆般，主題單一，可以說並不存在抽象繪畫。到了印象派興起以後，藝術才開始對眼睛所看到自然的真實性感到疑惑。真正使西方繪畫往前跨了一大步的。是康丁斯基的造型純粹化、和梵高的自我情感表述。由此開始了對藝術結構性與抒情性的思考，亦即藝術的形式性的造型與內容的情感因素。從這兩種因素則又分出為傾向於前者的立體派，和傾向於後者的野獸派。此外則有遊走於兩者之間，試圖對此加以融會的未來派與超現實主義。以上這些傾向都是在十九世紀末到二十世紀初期之間，

相對於西方繪畫，中國畫曆史要悠久許多。2000多年前的戰國時期就出現了絲織品上的繪畫，這之前最早的彩陶畫。就有高度抽象的幾何組合。西漢馬王堆的圖案，線條都非常流暢。這些都是世上留存最早的抽象畫作品。隋唐時期繪畫呈現出全麵繁榮的局麵。到了五代兩宋，文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。山水畫已處於藝術的高峰。而此時的歐州還在中世紀的黑暗之中，藝術主題大多局限於聖經故事。

中國文化以儒化的思想為根本，又由道的精神建築了藝術思維和精神的基本框架。千百年來，傳統文化精神可以說滲透了中國的藝術思想，《周易》中的 “立象以盡意”強調了“象”的哲學內涵，這是一種區別於西方理性概念的 “象思維”。劉勰的 “獨照之匠，窺意象而運斤。” 明確了 “象”為藝術形象，“意”為作品的內蘊。提供了中國畫的審美和思維基礎。強調了繪畫的 “神似”而非 “形似”。莊子提倡 ‘人化的自然’。以 ‘天人合一’為美學的最高境界。強調藝術的美感產生於作品的內蘊，在形象中展現出內在的生命。中國畫不以重彩濃描，也不滿足於簡單的形似，其中充滿了抽象概念。因此，中國藝術並不存在著諸如西方的形象否定問題。水墨畫憑力度與情趣，通過墨韻和色調，創作便得以從物象中解放出來，進入來去無礙的自由境界。明清文人畫已把筆情墨趣上升到審美的主要位置，將它們抽繹出來加以放大，便必然導致中國繪畫的抽象化。

西方與東方繪畫的根本差異。西方繪畫必須依據型態才能成立，西方藝術是使看不見的東西可視化。情感、情緒、情念要得以表現，型態必然成為對象。這種藝術產生於對自然的模仿。西方藝術經曆數百年的努力後，在二十世紀初對自然型態的再現加以否定，進而開始對深藏的精神世界感到興趣，清楚地顯示出型態純粹化的動向。從型態的抽離到型態的超越。走向型態的抽象化，如康丁斯基對形象的否定。試圖泯滅聽覺和視覺的差異。從近現代西方繪畫的變異曆程，處處可以看到東方式的禪機。抽象繪畫中其實滲透了東方式的審美和藝術思維。

但在近代中國, 藝術創作反而走向重新反省外在的自然型態。東西藝術的接觸後，在東方藝術上重新思考自然的傾向漸行濃厚。這種東西藝術交溶以後的各自的發展，已經預示了東西藝術匯歸的可能。自20世紀初期始，中西合璧的藝術樣式就已出現，如吳冠中曾評價林風眠的作品：“是企圖用中國畫的氣韻來消化西洋畫的形式。” 實際上，近現代的一大批畫家都在努力實踐著這一創作道路，從林風眠到傅抱石、李可染等人的創作中，把傳統山水畫為基礎，引進西方繪畫審美規則的創作思路稱作 “油畫意識”。這種創作導向被稱為 “新傳統型”。而 “實驗水墨”的創作者們則以筆墨創新為己任，試圖回應中國藝術現代化的文化轉型，來滿足時代的 “平麵”欲望。

現代繪畫是一種有意味的形式。中國的山水畫，似乎一邊在發展抽象水墨，另一邊則注重寫實和在傳統水墨畫的基礎上融入現代思考。抽象主義作為一種東方思維方式，仍然是藝術家的關注重點，一些更加關注傳統的抽象性山水畫正逐步形成自己的特點。這種對意象的領悟和把握，例如當代 “南線”畫風的領銜人物董欣賓先生的 “線畫”風格可謂開啟新風。劉海粟評論其畫作 “能致力於化古為新，所作運線遒挺，有北碑風采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗。” 他突破傳統既定程式的影響，大斧劈皴，以簡勝繁，於狂放中企望達到 “天人合一”的境界。

藝術總是跟隨時代發展，不可能滿足於單一文化的重複，更不會為一種藝術理論所囿。當每一種新的觀念以視覺藝術形式出現時，都可能使人自覺或不自覺地把它做這樣或那樣的歸類和論述。以達到對藝術本質的理解。民族主義是世界相互隔絕的結果。在這種隔絕日益消失的今天，民族主義的說法常常被用作為一種政治策略，並不具備多少文化意義。在這個開放時代，各民族能夠不受其它文化的影響已經越來越不可能。對藝術而言，如果處處以民族主權觀念為前提，推崇對西方藝術的獨立，和對漢語文化傳統的民族性依賴。表麵上加快了中國藝術走向世界的進程，實際上卻阻止了當代藝術在中國的發展。 160;