紐約鎖記 － 畫廊 陳丹青

來源: 阿茲貓 於 2009-08-23 05:16:24 [] [舊帖] [給我悄悄話] 閱讀數 : (17730 bytes)

今日看到O叔調侃畫廊，但是這樣的可能性不是沒有的。有興趣的人可以看看這篇文章。


陳丹青:《紐約瑣記》

畫 廊
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一一很快地，畫廊將會隻乘最多五十家。太多的畫廊一點意思也沒有，可沒人信我的話。這個空間隻能容納不超過五十家畫廊，可是現在卻有兩千家之多。
這段話，是意大利當代畫家古契走紅紐約後，於 1983 年接受歐洲藝術雜誌《閃耀 》訪問，講起紐約畫廊時說的。十四年後的今大，雖說紐約仍有數百家畫廊在營業中，但真正重要、可看、有活力的畫廊，確乎不超過五十家－―古契同誌當年的話，一點不錯。4F g4W~6~qx
定期出版的紐約《 畫廊指南 》像電話簿，密密麻麻印滿畫廊的名號、地址、展覽預告及街區地圖，擺在畫廊櫃台或畫廊區的報攤裏出售。我平生最怕查資料，經友人引領過一回之後，索性自己瞎闖。初來乍到，當代藝術一筆糊塗帳，不像逛美術館連連撞見名典。逛畫廊，對當紅潮流的新花招、歐美藝壇的新名字，隻能憑感覺去辨識。好在氣象不凡的畫廊、作品，自會讓人眼睛一亮，走進去仔細觀賞，還真就此邂逅了一串名震西方的好畫家，尤其是一批八十年代被籠統稱為後現代主義的新畫家一一其中就有這位恩佐·古契。&OU9ei%u7},iaB j
我出國時，北京沒有一家畫廊，倒也理所當然；我到美國時，紐約正有這麽多畫廊，也覺得理所當然。怎麽辦呢，眼睛和腿腳的負荷終有汲限的：畫廊太多，至今我所尋訪過的恐怕至多兩三百家，許許多多藏在大樓各層開張了又倒閉的畫廊，我從來沒去過。幹麽非得去呢？在紐約稍久，憑圈子裏的口碑，不會錯過值得一看的畫展，值得一看的畫展，也就總在那麽幾十家名畫廊。
好。 1987 年華爾街股市崩盤，萬惡的美帝國主義又迎來一波經濟蕭條。轉眼間許多畫廊消失了。名躁一時的東格林威治村畫廊群幾乎全部關閉；蘇荷區縱橫幾十條小街的畫廊鋪麵在此後三五年間，十之八九變成高級時裝店，古董鋪或咖啡館。老字號畫廊最集中的五十七街和麥迪遜大道沒發生劇烈的變動，但衰退的氣象連外人也不難看出。去年，當 80 年代蘇荷畫廊區神話人物瑪麗·布恩將以她名字命名的畫廊遷出蘇荷，移到上東城五大道五十八街的豪華大樓，《 紐約時報 》特意發文評論，以為此事意味深長。如今，蘇荷早已不複我剛到紐約時一派文化藝術群雄並起的局麵，她被精心梳洗整容，成為國際性的旅遊景點和高消費區，前不久讀到古契那段話，回頭一想，這才知道自己糊裏糊塗見證了本世紀西方畫廊業最為奇幻的一段曆史。7edjM/kV7wk+V+w
國中現在也有畫廊了，我於是常會被問及紐約的畫廊倒底怎麽回事。如此龐雜的商業係統，何從說起？一些表象，一點感覺：我能提供的隻是毫無用處的描述一一比如，您想得到嗎，畫廊是十二分寂寞的場所，我所遊蕩過的紐約畫廊差不多總是空無一人。\/k1Q!cv&B(Vq.j
畫家無名，作品三流，倒也罷了。但就算畢加索、德庫寧、沃霍等輩的大作，也好似單隻等著您一個人觀覽（真奢侈）。要是正在展出的是裝置、影像作品或現代雕塑：一組鐵片在悠然旋轉；幾架電視機同時放映一位女子滾動的鏡頭；或者滿屋子複雜的的組構，其中導引著水的流淌，那麽，在畫廊開展（準確地說是“開業”）期間，不論有沒有觀者，接通電源的作品每天就在空曠寂靜的畫廊裏兀自旋轉著、滾動著，或流水潺潺，一刻不停，忠於“職守”，專心、固執，累。*C a{ l} r]
其實不累。是我心裏替它在累。
入口處的櫃台照例坐一位穿戴人時的小姐或紳士。遇到喜好說話的雇員（偶爾就是畫廊主人）會同你聊天，不過通常的禮貌是抿唇作出將笑未笑狀，嘴角向兩邊一扯，表示打招呼。謝謝、再見：人家已經“笑”了，自己的嘴也會條件反射似地那麽一動。+s$w0~fAf8Df
（但願回國時不會對同胞做出這種麵部“符號”，好在中國人的表情譜係沒有這一招，去年在北京一處仿佛畫廊似的場所探頭張望，有位俊姑娘厲聲喝道：幹什麽的！我趕緊拔腳退出，遠看，原來是家公司新張，在前廳掛畫呢。 ) } P'wRrrB!|){$M
千百家亮堂堂的畫廊就這麽天天空蕩蕩的，那才叫寂寞。文化藝術繁榮昌盛後的大寂寞。我們不是總在期待文藝繁榮麽？我在紐約看見了。c7P6tQ3P
要麽去趕畫廊新展酒會的熱鬧（中國如今也作興酒會了，手裏拿杯酒走來走去，人看人）。紐約多的是畫展酒會，那是通常為期兩周的展覽中準一擠滿來客的機會。經濟蕭條以來，據說不少在同一大樓中的畫廊相約在同一天舉行開展酒會，以便各家酒會的客人就近串門，增添熱鬧，因為又據說，成交的機率往往就在酒會那夜。生意上的事情我永遠弄不清，隻覺得在酒會上另是一中寂寞，不是為我，是為牆上的畫的作者：有誰在酒會中認真看畫嗎，人聲喧嘩，休想靜心細看。各種人來，握手、扯淡，彼此答非所問、問非所答，一次性認識，認識了等於不認識。善交際的角色不會錯過任何酒會上重要的角色，我隻曉得看人，目不暇接的是奇裝、異服、新麵孔，蘇荷區出役的人是紐約最好看的生靈，在酒會上，他（她）們主要，作品次要，很次要。{[@5{e;H0w8q
如果畫廊闊氣，好酒不能錯過。有一類人專被稱作“酒會動物”，每場必到，一夜趕好幾個酒會（還有街頭流浪人混進來裹攜殘酒剩羹）。我也撞見過隻有三兩雇員守著桌子自斟自嚼的開幕“酒會”，是宣傳不力，還是畫廊寒酸？好幾次，我在這樣的場合倒遇見極好的無名的作品。可是連酒會也沒人來，明天，還有明天以後呢？
要是凡高的畫掛在美術館，倘若警衛不在，我會忍不住伸手摸摸畫布上突起的顏料（小時候觸摸油畫的本能至今還在），並不因為感動，而是想要滿足（不知滿足什麽）。在曼哈頓上東城的高級畫廊我也見過凡高的畫，那可動不得！我下意識猜度這幅畫的大價（凡高不再是瘋子，而是千萬身價的要人）。我會恭謹有理退開三步，事實上雇員已經探頭作溫和的監視，甚至走來客氣地陪著。|B"iFZK%I
在美術館我會流連不去。在畫廊我從不多作逗留（除非談事情，我不會無故去我在五十七街先後合作過的兩家畫廊）。作品隻要進畫廊就顯得神色不專、表情陌生，同作者，甚至同它自己疏離了。它們不再是你在畫室裏塗來改去，牽腸掛肚的玩意兒：那是畫廊的東西，而畫廊又用精美、鄭重、討人喜歡的方式，為它安排了下一段生命，從此同藝術家兩不相幹：一旦有了畫廊，藝術家和他的作品就此被生生掰開來，他的夢境（原就是他的現實）和現實（也就是他的夢境）也被掰扯開來：從此藝術家必須醒著做夢。
怎樣的夢？怎樣的現實？Y8z+[+R9u]$X)\G R
此地店家都為羅致客人而大門洞開（商品若有嘴臉，一定也會笑口常開），閑人免進的老式資產階級門禁早以廢除，至少我從未遇到過。但最為貴重的場所恐怕還得算是畫廊（我指的是紐約的一流畫廊，不是全美各地帶有禮品或旅遊業性質的畫廊）。 麥迪遜大道的幾家高等畫廊就像豪華私宅，除非坐房車的豪富，一般的有錢人也不太會去的。
藝術家卻徑直走進去，就像農夫瞧見莊稼、牧人走向畜生那樣。畫廊從不阻攔、怠慢藝術家。但每當我在畫廊感受到那儼然寂寞的氣氛時，總無端覺得來到一處不當涉足的地方（有點兒像誤入豪華飯館、服裝店）。所有畫廊的寬敞空間似乎都在期待著某人的光臨，藝術家隻是個被允許的闖人者，一個受到禮遇的局外人。f(m1OZi}
藝術是無對象的。在理論上，藝術屬於（也因此不屬於）任何人。可在畫廊，作品雖然是公開的（誰都能看），但又仿佛被鎖住，或僅隻是寄存在畫廊的一個中介物：它旨在證明畫廊（而不是它自己），並將對它的注意引向畫廊深處被遮擋的辦公室的某人，那人決定他的去向和命運。即便是暫時擁有作品（若賣不出去，這“暫時”可長，達幾十年），畫廊也作為作品的家長，掌管它，並實實在在花錢養著它。
美術館的情形正相反：藏畫養活美術館。美術館的等級向來取決於館藏藝術品的聲名。而紐約藝術家的貴賤榮辱，則看他有沒有畫廊，又專屬哪家畫廊。所以同一幅畫掛在畫廊或美術館牆上，“表情”、“臉色”會是不一樣的（一如新娘的臉在娘家和夫家看上去判若兩人）。隻是作品自己不知，有以致之的是不同場合，有所敏感的是不同場合的看客。
美術館的藏畫全是大眾情人：它們隨時接住每位來者的目光，並報以忠順的凝視，猶如夢境（在私人收藏家那兒，藏品更顯得乖巧：我是你的，隻屬於你，也像在夢中那樣）；畫廊的作品卻瞪著焦距不詳，意義不明的目光，你看定它，它卻好似在閃避、或穿越過你的注視，看向未知的處所一一所有畫廊的作品都是一付有待認領的表情。 Cy@.c8C
在唱片店播放的樂音（都是熟悉的名曲）也是同樣心不在焉而有待所屬：為所有的人，但所有的人裏不一定有你。要那樂曲朝您轉過“臉”來麽，除非買下，帶回家。`4v5F#S:h0Yr
幸虧我買得起唱碟。我可買不起畫廊裏我自己的畫。^%jJ)z-B)Sx
畫廊不是畫室（那是藝術家作白日夢的地方），也不是美術館（那是公眾做夢的地方）。當我初到美國的好奇興奮過去之後，我才明白自己對觀賞藝術的廂願是何等愚蠢：畫廊是店鋪，是人家做生意的地方。
畫廊既是這等寂寞、見外（是否言過其實，言過其甚？) ，何以還要上那兒遊逛？前年，有好幾位國中的“前衛”畫家來紐約辦展覽。其中一位失望地對我說道：“沒組織好。沒人來！至少也得安排我們同美國的美術界見見麵吧。”x~&[ v(T2T$n0pf
怎麽回答？我知道，這位同行想見此間“美術界”的要角（何其正當的願望），得到肯定（這又是多麽正當的願望），然而此地沒有中國似的“美術界”，除非是畫廊。 f.HQ%q;gL0^
比較中國的美術界和西方的畫廊群，涉及不同社會、文化的大差異，應該專寫一本書。長話短說，形象比喻：中國的美術界，諸位知道，那往往是指各省市（直到“中央”）某所機關裏一群經常在食堂或過道打招呼的同事、同行。即便身在“界”外的候補者，也清楚知曉那條界線，那個圈子。一旦進人，“我”即等於圈子內的“大家”。在此地呢，進入此地的畫廊，則“我”還是我，成千上萬的“我”彼此並不一定認識，往來。所以在中國的畫展上，不同藝術家見到的是同屬“美術界”的熟悉的“我們”；在此地的畫展上，不同藝術家見到的是分散在“畫廊群”的陌生的“他者”。一項“全國”性的展覽，大致可以看見中國美術界的全景觀（雖然這種情形已經有所改變）；尋訪一家家此地的畫廊，你卻很難獲得並據以論斷西方當今藝術的概要。畫廊，中國已經有了，畫廊文化則尚待成型。什麽是畫廊文化？作何體現？還是長話短說，形象比喻，其實就是中國的那句老話：山外有山，天外有天－―這是紐約畫廊有教於我的一項簡單的道理，一項事實。_E8ajX5LnB
如今回想起來，假如我來到美國僅隻參拜美術館而不識畫廊，那將是嚴重殘缺的經驗。要言之，美術館展示的是文化“風景”，畫廊呈現的是藝術“生態”。
數字不一定說明問題。但許多問題需要參考數字。紐約有多少藝術家？不同期的不同統計顯示在十萬至三十萬之間（根據稅收、人口、職業等資料）。其中以純藝術（即英文的“Fine Art”，有別於設計、廣告、工藝、影視等藝術家）謀生的人數，即便比例不高，依次推算，再比照畫廊的數量，就極為可觀。
我們不是口口聲聲“走向世界”、“同國際接軌”麽（“至少得安排同美術界見見麵吧”) ？紐約數萬純藝術家倒很少出生本地，大多來自外州或“國際”上的“五湖四海”，但個個沒有“單位”，隻曉得自家的門牌號碼和所屬畫廊的地址（要麽再加上平時常去坐坐的幾家酒吧），怎麽說呢，用我們的詞匯可能最準確：他們（不論是國際級大腕還是藝術青年）全是不折不扣的單幹戶，是正宗的“盲流”藝術家一一我們準備“走成”他們之中的哪一位，並同他隆重“接軌”？事情可能正相反，有哪位紐約畫家麵見中國準美術界的人物，例果真有了單獨同我們“接軌”的榮幸呢！
重要的不是藝術家的數量（藝術家在這兒隻具有單數的意義），而是“生態”的質量與繁盛。這“生態”由千百家畫廊構成（一家家畫廊也僅具單數的意義），經由畫廊，你於是知道有許許多多你不知道、不認識，但同你一樣努力（假如你覺得自己很努力），或你應當象他們一樣努力的藝術家。
他（她）們個個高度專業（否則進不了畫廊），都有一套（不管你懂不懂，棄不喜歡），非常多產（相比之下，中國藝術家的個人“產量”均屬業餘狀態）。正所謂林子大，鳥兒多。在曼哈頓的萬家燈光中，你得想象有多少藝術家貓在窩裏玩兒命幹活。
美術館的作品總是過去時的，畫廊的作品則一再地呈示為現在時。當今活人在幹些什麽事，我們總會發生好奇心吧。我曾陪同許多國內來訪的師友同行認識紐約，假如訪期極短，他們往往僅隻要求看看畫廊。雖然等於隻讀到當天的報紙，一時的新聞，也不失為生態叢中的一瞥，新鮮、直接。即便不得要領，帶著問號離去，我以為也值得一一美術館是標示驚歎號的地方，但驚歎號有時不如畫廊給出的千萬個問號來得有意思。所以早在美術館散布了驚歎號的人物也常光顧畫廊。我曾在畫廊見到過意大利人克萊門蒂、南韓人白南準，還有好幾位美國名家。八五年在蘇荷西百老匯街的二百四十號畫廊樓，一位白發的中年男子引我注意。在他身後，跟著兩位類似朋友兼保鏢似的家夥。他呢，手持一枚傻瓜照相機，像好奇的鄉巴佬和熱情的旅遊客那樣對準每件作品俯身拍照，臉上似笑非笑，帶著一副又像白癡又聰明絕頂的表情。當他將目光像轉向每件作品那樣轉向我時（當然，畫廊裏照例空無一人），我認出他就是安迪·沃霍同誌。
第二年沃霍死了。據他生前自己說，他最開心的享受就是夜裏爬上大床，翻看迪斯尼卡通連環畫。
迪斯尼卡通連環畫！這位美國藝術超級大腕沃霍說，華納·迪斯尼先生一一在我們看來迪斯尼先生根本不屬於正宗的美術界一一是他心目中最喜歡的美國藝術家。
這就是一個“驚歎號”人物給予我們的大“問號”。咱們來接著問下去，說開去一一迪斯尼連環畫的觀眾群是哪些人？沃霍的觀眾又是哪些人？沃霍在畫廊俯身拍照的作者們知不知道誰會來看他們的畫展？迪斯尼先生、沃霍本人、那批畫廊中的藝術家恐怕誰也回答不了－―他們不必回答，甚至想都不必想這類問題。他們彼此不認識（不同代，也不是同一類型的藝術家），但他們彼此見到了（通過媒體、畫廊）。不但見到，還彼此影響（或彼此反影響）：在五、六十年代，包括迪斯尼卡通的通俗文化啟示了沃霍（至少是間接地），沃霍則改變了（至少攪拌了）美國精英文化；在 80 年代普普藝術也晉升為美術館、美術史的精英文化後，沃霍提攜了兩位成天價在地鐵和街頭塗鴉的小夥子：哈林和巴斯基亞，他倆進了畫廊，大紅大紫，雖然在三十歲上下先後死去（艾滋病、吸毒），卻成為八十年代紐約畫壇的傳奇人物，前些年好萊塢還專拍了沃霍與巴斯基亞的故事片，而兩位早夭天才的作品價格暴長，還被印製成各種高擋工藝品和服裝的圖案，成為流行文化符號之一：藝術到了這一步，你可以說是被商業化了，但藝術也因此走出畫廊群構成的象牙塔，來到街頭，不再僅隻是畫家與收藏家之間的事。ccb;F5F_ t'r
而另幾路後現代畫家呢，既不算普普藝術（早已過時），也藐視塗鴉（塗鴉隻是一派），可他們不知道那天沃霍就像逛幼兒園似地微笑著巡視他們的作品。沃霍當真喜歡那些作品嗎？這不重要。迪斯尼先生不見得理解並欣賞沃霍，哈林和巴斯基亞幹的玩意兒也同沃霍不是一回事。生態就是這麽回事：道旁垂柳和崖岸鬆柏不是相互喜歡彼此承認的關係。我常驚訝美國藝術家對所謂歐美藝壇的訊息所知很有限，後來我逐漸明白，他們不必太知道，他們自己就是“訊息”，就同每一物種自我證明自在自為的道理一樣。而畫廊正是藝術家彼此對話（求取理解）、對抗（求取自主）的生態場。收藏家和批評家悄然光顧，塗鴉小子和普普元老出沒其間；那是做生意的地方（藝術家因此有飯吃），又是文化的舞台（藝術家因此有地方講話）－―這就是西方畫廊的不同功能，雙重性格、兩副麵孔。
以上引述的幾位藝術家都屬於所謂當代藝術的“主流”，那僅隻是畫廊生態的一小枚切片。紐約畫廊經營代理的藝術太繁雜，就我有限的見識，有大量尚在民間的希臘、羅馬的雕刻和工藝品，中國、印度、南洋、南美、中東的古代藝術、文藝複興、巴洛克、洛可可時期素描、印象派到早期現代主義的作品（我曾在畫廊看過一流美術館級別的個人展如西斯萊、馬爾凱、蒙克、柯柯式加）、歐洲十九世紀沙龍與學院派繪畫、美國十八、九世紀繪畫，還有專營前蘇聯、東歐、以色列、日本、南美當代藝術的畫廊，也有專營世界各國民間或區域性繪畫的畫廊，專營各時期各流派攝影作品的畫廊。在繪畫類別中，風景、肖像、人體、靜物又劃分為各種風格、時期、派別由專門的畫廊代理，現代主義和後現代主義的作品也詳細劃分為各個時段、流派、理念和媒材而由不同的畫廊代理－―紐約畫廊像是美術史詞典，又像是分散的“迷你”型美術館，搜羅遺散在民間的珍品，延伸著大型美術館的功能。自然，紐約畫廊更是新興藝術家出道的階梯，露麵的舞台，它像是中國從前吸納人才的考場，各地各國的藝術家不請自來絡繹於途，隻是並非為了作官，而是當一個自食其力、自得其樂的藝術家。
這些年，如果有朋自遠方來，我通常不會領他們去蘇荷，而是去二十二、三街第十大道一帶叫做“查爾西地段”的新興畫廊區－―我已經很難得去畫廊，一年之內頂多兩二次吧。我不確定這是因為 90 年代以來紐約藝壇實在乏善可陳，還是我待得太久了。同樣，如今回想，我也不確定當年蘇荷畫廊區的那番氣象，是 80 年代紐約藝壇實在活力蓬勃，還是隻因我初來乍到，看得新鮮。有一點是確定的：我竟至今不確定對畫廊抱著何種感情。要說眼界，畫廊給予我的絕不下於美術館；為了生存，也靠的是畫廊的功德。我念及畫廊的種種好處，可我每在一家接一家空蕩蕩亮堂堂的畫廊裏遊走，總會暗暗驚訝：藝術為什麽會在這裏？為什麽要有這麽多畫廊，為什麽要有這麽多藝術、藝術家？
這是一個荒謬的問題麽？我也在年複一年給畫廊的世界增添“藝術”，或者說，增添垃圾。當我在兩室裏獨自工作時，我自覺是在神聖與荒謬之問（我知道，那既是我的一切，又什麽都不是），一旦畫作進了畫廊，在我看來隻剩下荒謬，精致的荒謬（我不知道還能用別的什麽形容同）。除了必要的開幕酒會（出於禮貌），我不去自己的展覽（對自己的畫不必禮貌），賣出的畫隨即忘卻了（我得到支票，支票毫無性格），真不明白為什麽要賣（藝術之為藝術乃是因為毫無用處）？也不知道為誰而畫，為自己麽？何必送到畫廊來。為了觀眾？在畫廊裏隻見畫與標價，看不見人－―為了錢。可窮賤時我照樣畫畫，畫得比如今更快活。
終於我發現我在懷念沒有畫廊，不知道畫廊的蒙昧歲月。:@'o*m `:Y3EMM
沒有選擇了。今天，藝術與藝術家沒有畫廊就沒有活路。我記得一位白人青年在畫廊櫃台前等候主人接見時竭力裝出驕傲的模樣，他抑製著初闖畫廊的不安與屈辱、耳根憋得通紅，抖著一條腿，腿邊靠著精心包裹的油畫。類似的情形常會看見，庫爾貝、莫奈、雷諾阿在沙龍門前也曾腿腳抖動麽？蒲桑或米開朗其羅在等候君王裁斷時的心緒又是如何？天可憐見，至少我曾目擊我們的全國美展使多少活蹦亂跳的藝術家麵目變色，所幸我從未親自呈送過自己的畫到全國美展去，但我乖乖的將畫送到畫廊去了，準確地說，那是去送貨。所幸我所遇見的幾位主人都是老好人，笑嘻嘻，搓著手掌。其實畫廊主人與藝術家有時形同難兄難弟，他們雙雙跋涉市場的泥漿而往往一無所獲。畫廊主人也會黯然離開，關門、歇業，因為錢沒有表情。
在 80 年代《 美國藝術 》雜誌上我讀到美國極簡藝術家羅伯特·曼高德的一段話，既說到藝術界，又說到畫廊：(rNp r,At
60 年代初，紐約尚存過去的風氣。藝術圈很小，你可以在自家頂樓開一個派對，每個圈內人保證到齊。每逢星期二各個展覽場地都開放，你花一個晚土就能遍看所有作品。60年代中，情形開始轉變，圈子大了，畫廊多了，到後來一切都不再相同。我在七零年非常失望地離開紐約，原因之一，是我不喜歡這兒彌漫的商業氣息。我覺得有必要同藝術圈保持距離。情形變得分崩離析，藝術家都在彼此嫉妒。我隻想忘掉藝術圈。我不願意去想誰上了新一期藝術雜誌的封麵，或是有哪篇文章提到我的名字，對我而言，那似乎是個絕境。
絕境？對於如我們似的外人，畫廊絕對值得一看。每有同行得與畫廊合作，我都由衷道喜。多年來我曾試著介紹好些師友去投靠畫廊，或幹脆帶到我自己曾一度合作的畫廊，兼作蹩腳的翻譯。有兩、三隻位居然弄成功了，記得其中一位老哥們在電梯裏撲上來抱住我，雙腿勾攏我的腰，兩人險些跌倒。我也記得當我畫西藏實在畫得厭煩而脫離畫廊期間，麵對生計無著，我心中卻是獲得釋放般的輕盈和感動。隻是多年後我還是被畫廊羅致，又複乖乖地將畫作送到那裏去。
90 年代以來，另一種“畫廊”業正在蓬勃開展方興未艾，那就是所謂藝術“博覽會”。為了應對資本主義經濟更年期，為了免去固定畫廊守株待兔般的經營弊端，成百家畫廊與個體藝術家爭相登記預租攤位，國中現在不也有類似的年度博覽會麽？那是藝術廟會、藝術公園、藝術品的百貨公司、藝術家的騾馬市場，多麽民主、實惠，而且更繁華。趕緊畫吧！藝術家不必再臣服於帝王、貴族、資本家，不再為等待畫廊主人下樓接見而抖動腿腳。在博覽會，任何藝術家隻要願意，自掏腰包就能租賃一片被隔板圍起來的神聖空間，自己稱王：折疊椅是王座、簽名是禦璽、私人支票戶是國庫、燈光輝煌的隔間正是宮殿，顧客有如萬方來朝的外國使節，他們行禮交談了，這時，“王”兼任外務大臣和財政部長。 p2z?x JVFaL
20 世紀是藝術家宣稱個人至高無上、唯我獨尊的世紀，也是最成功地將所有藝術與全體藝術家統統交付給市場仲裁的世紀。在世紀末，我發現自己寧可不是個藝術家，龐大如火車站的藝術博覽會幾乎要摧毀我對藝術的最後信念。我夢想是個敦煌洞中的奴隸兼畫工，如今誰都尊稱他們是藝術家；我也寧可如少年時在山溝裏為新嫁娘的木箱木床畫上龍鳳呈祥，為死者的骨灰盒畫上鬆柏常青，然後在紅白喜事的宴會上分得一付碗筷，聽鄉親口口聲聲稱我是大畫家。沒有選擇了。還是回到本題吧，這篇作文的題目是“畫廊”。然而畫廊是無法描述的。我想，所有畫廊最為中肯而善意的勸告是請藝術家忘記畫廊，回到自已的畫室去。

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