本人幾年前在洛杉磯的羅耀拉大學藝術係獲得了終身教職，在這個學校已經從事了九年的繪畫教學實踐，這所大學之所以招聘我這樣的並沒有在西方研習過的畫家，注重的是教師的實際專業能力和當代多種族、多文化藝術的交流互動，因為這個學校的人體素描和繪畫項目，是麵向美術係和電影學院的。美術係的教學要求，主要是針對在當代藝術的情境中的藝術實踐； 而電影學院作為洛杉磯最主要的電影美術和動畫人才培養基地之一，又十分注重繪畫教學的傳統技巧和訓練強度。本人在受聘這所大學之前，也曾經在西雅圖的藝術學院做過三年的客座教授， 那是美國少數幾所融美術與表演藝術於一體的專業藝術學院之一，在那裏我體會更多的是教學在當代藝術和綜合藝術的價值，在教學中，兩種不同類型的教學經驗也被我整合和融會，形成自己適應當代美國藝術思潮並不懈於傳統繪畫技巧的學習和深化的獨特教學風格。尤其是我自己的文化背景和早期訓練，在教學上又將中國傳統文化和經典引入課堂。這些探索實踐和體會，已經通過自己的兩本英文素描教材得以闡述，它們是《素描密碼－東方和西方的相遇》＊、《點燃的心靈－人體素描藝術》＊。在這裏，我將比較具體地引用這兩本書的相關內容來闡述自己的見解。
（戴漢至油畫作品《Tiffany》，通過運用中國橫軸式構圖和平麵、抽象化背景來表現人體）
洋為中用，一直是中國繪畫教學和創作中的重要方法，毛澤東在《對中央音樂學院的意見的批示》中提到：“古為今用，洋為中用。” 意思是說， 在藝術教育中，批判地吸收外國文化中有益的成份，為中國文化所用。但是，我在這裏講的，是“中為洋用”的問題。這是我在美國從事十多年的繪畫教學以來逐漸形成的新的教學方法和世界觀，主要地涉及著兩個層次的內容，一個是，中國本土的藝術傳統，並不絕對地跟西方的藝術軌跡相抵觸，甚至是學習西方藝術技巧的捷徑；另一個是，將中國文化從被動的學生地位，上升到西方藝術的範本之一，是進入主流西方藝術教育領域的藝術家應該有的抱負。
我之所以在這裏將自己的這套針對西方學生的教學方法介紹出來，其實也是出於這樣的思想：既然這種借用中國傳統文化精髓來提升繪畫學習的方式，對於西方藝術家行之有效，對於中國的美術學生、專業畫家，應該更有幫助，畢竟後者得天獨厚地具有血液和基因的優勢。我自已在中國美術學院從本科到研究生留校，經曆了九年的時間，雖然在創造中很早就開始嚐試了中西融合的方法，但是立足點畢竟是當地、局部的環境，出發點還是“洋為中用”，當時並沒有想到過自己的西洋繪畫能力，其實很多早已受到了中國繪畫的影響。到美國以後，也看到一些中國藝術家在那裏運用寫實的功底“打天下”，卻往往被貼上一個“蘇派”的標簽，用照片慢慢地磨，固然會產生令人驚歎的細節；對著模特長時間地比劃，也確實可以逐漸地畫得相像，但這些都還是“技”的境界，距離“藝”的境界還是有距離的。作為中國文化背景的畫家，如何運用這樣的文化背景，不是去街頭耍書法寫春聯，而是發揮傳統文化中的滋養，來融入當代藝術情境，值得思考。
《素描密碼－東方和西方的相遇》戴漢至繪著，英文書名是 Drawing Code – East meets West，出版社：University Readers, 2009年第一版。
我在美國的繪畫教學中，運用中國文化傳統的部分，主要有以下八個方麵。
一）首先，本人的繪畫訓練過程，是在運用中國傳統文化的因素來有效地學習西洋繪畫的實踐過程，是我到美國從事大學專業繪畫教學以來，一直在回憶和思考的問題。我的家庭，是一個典型的傳統文人山水畫世家，我的祖父和父親都是山水畫家，在我很小開始訓練美術的時候，入門的途徑是書法和白描繪畫。這樣的訓練，一直到我進入高中，才轉而開始學習素描。而我開始學習素描的階段，並沒有經曆很多人必然經曆的一些過程，那就是對形體的把握能力的刻苦研習，這對於我來說，卻好像是很簡單的事，因為中國繪畫落筆前的成竹在胸，避免了我陷入多數初學者最容易養成的毛病，那就是不斷地通過測量的方法修改自己畫的形體，這就逐漸喪失了視覺的敏銳性和記憶力。當然，中國傳統繪畫裏麵，形體不是最重要的因素，因此在運筆的過程中，除了胸有成竹，還能因勢利導，並不受客觀形體的過度約束。這好像是因為形體的不嚴格而表現得放鬆和隨意，但是這種態度和手法，恰恰是很多西方的天才畫家所具備的天然素質，如果不點明其中的聯係，就無法讓世人明白在中西藝術的巔峰，其實大師們可以在那裏握手。
（戴漢至第一幅素描作品，初三暑假）
經過早期的傳統中國繪畫（尤其是白描）訓練，我的素描雖然表現出極具西洋藝術的特征，而實際上過程和結果並不是那種磨出來的作品的麵目。在過程中，我不打輪廓，也因為不打輪廓，用筆好像不受形體的框限，而變得更生動，遊走在空間之中，或虛或實，即使不完全勾畫出形體，形體也好像已經隱身紙張之中，好比米開朗基羅說的，“我所塑造的形象，是我從大理石中挖掘出來的“。
（戴漢至速寫作品，線條為主）
所以在教學中，我強調速寫的重要性，鼓勵直接用線條勾畫形體，開發右腦，用盲畫和半盲畫的方式放手寫生，暫時放下關於形體準確性的包袱，養成下筆不隨便修改，甚至直接用墨水筆畫素描的習慣，可以大大地刺激培養學生對於形體的映像記憶力，比較長期蘇派的由外到裏，由大到小的輪廓畫法，這樣做大大地提高效率，也逐漸養成依據對結構、透視的理解來畫畫的內在方法。當然，蘇派的技法也有必要介紹給學生，來作為一種比較機械和靜止的輔助技法。
二）在西方比較商業化的環境中，繪畫的材料的提供和運用也很多地受到商業炒作的波及，對於基礎訓練，很多不必要的高檔產品把繪畫學習的成本抬得過高，而造成的錯覺，似乎專業層次的藝術家就必須去購買和消費專業層次的產品，有時候甚至通過藝術家的活廣告來說明這種必然性，對於藝術學生來說，是一種誤導，尤其是來自商業繪畫領域的誤導。
對於工具和材料的選擇，中國人講求萬變不離其宗，學習技巧的最高境界是“不射之射”＊。這對於西方人來說，是很難理解的邏輯，很多美國人不能理解中國人所說的“素描是繪畫的基礎”的說法，即使學習素描本身，也往往把它分解成鉛筆、木炭、色粉筆等不同材料的不同技法，並不理解素描的訓練，其實是觀察、分析和表現的訓練。要理解這個問題，有必要將材料和技法簡潔化，用眼、用心去畫，而不是技術手段的複雜化或者某種針對材料的程序化。《紀昌學射》裏麵記述的飛衛對於紀昌近於刁難的視力訓練方法，其實就是把受訓練者的內在能力的提升作為首要的訓練方法的典型。
（戴漢至素描作品 ）
在我的素描拿出來給學生和同事看的時候，他們不約而同的問題總是，為什麽畫得這樣明快，是什麽型號的鉛筆和紙張所致？ 其實素描畫的是對比，心裏明確對比的層次，任何鉛筆和紙張都可以通過不同的手勁來取得足夠的畫麵質量，這是內在的畫麵結構，恰恰被舍本求末地忽視了。通過自己的作品，言傳身教，在最簡單的工具和尺寸之間，去洞察和表達藝術家的視野，是我的素描哲學。
（戴漢至素描作品 ）
三）繪畫構圖中的散點透視，這是中國繪畫中最獨特自由的視覺方式和表現手法，山水畫的立軸和橫軸，都極大地啟發著今人如何試圖打破照相機式的自然主義構圖方法。藝術家不僅可以移動自己的位置，可以想象巡遊於山川，甚至翱翔於天際，對於西方繪畫來說，是近百年來才能夠想象的意境，而在實踐中，不得不師事中國藝術傳統。
在我的繪畫教學中，就大量地灌輸散點透視的方式方法，除了指導學生學習具象地描繪一些固定的景物，也一定要鼓勵他們大膽地解構和重構畫麵，在畫麵中依據構圖需的要創建不同層次和方向的透視焦點，使得局部和有限的景物描寫成為創意構圖的有機部件。尤其對於高年級繪畫課程，主動地選擇視點和相應的構圖，組合各種資源，強化和突出圖像語言，中國傳統藝術具有很重要大參考價值。
我曾經專題講中國繪畫的題跋，同一幅作品，這種印章和提拔，居然不多不是繪畫者的手筆；在中國繪畫裏麵，畫麵既是一個表現自然的場景，又是一個書法文字、社會層級、文化交流的流傳的社會場景。這個意義，跟當代藝術裏麵很多方麵倒是契合的。
四）“賣油翁的啟示”＊。中國傳統文化裏麵，對於學習的方法論，最突出的亮點，就是謙遜和不懈努力。鐵棒磨成針的故事在中國兒童那裏是耳熟能詳的，但是西方的學生並不都理解其中的奧妙，對西方人來說，學習的過程一般都是經過理解、訓練而提高，不理解就去做的，似乎是盲目和無效的。但是傳統中國文化裏麵，有漸悟和頓悟的過程，即使沒有覺悟，也必先磨練修行，賣油翁往油壺裏滴油的精確，在他自己說來，不過是“熟能生巧”而已。
西方的年輕人，如果他們在訓練中覺得困難，最大的理解就是：這一定是搞錯了，一定是老師沒有說清楚，或者這個方法本身有問題，或者這種方法不適合自己。這樣一來，就往往回避了訓練的核心問題，繞行而過。對於這樣的情況，我除了鼓勵，也拿他們最拿手的學車經曆來啟發他們，我自己學車就有熟能生巧的過程，通過一次長距離的出行，把開車的技巧決定性地提高，其實就是這種方法論的體現。而我自己累積的大量速寫，把它們展示給學生的時候，也會極大地激勵學生。
（戴漢至速寫作品 ）
五）至於對於形體的由內而外的理解過程，也是一個重要的問題，中國學生都讀過“庖丁解牛”＊的故事，對於內在結構的透徹理解，是我們表現外在形態最微妙和精準的基礎。在“庖丁解牛”的故事裏，這個道理已經上升到一種哲學的境界，這在人體繪畫的教學中，恰恰是最容易被理解的寓言。我畫人體，可以表現出骨是骨，肉是肉，筋是筋，就離不開對於人體結構的輕車熟路，這絕對不是傳統西方繪畫訓練裏麵對著打著人工照明的模特磨鉛筆頭可能學得的技巧，而完全是一種理解的力量，在聯係著每一段線條，每一組排線和每一個轉折，使得它們生動起來，結構體塊的榫接關係和轉折關係，都可以有效地體現出微妙而戲劇性的內涵。
（戴漢至人體慢寫作品，線條和調子結合）
六）至於對於線條的意義。的確沒有比中國傳統藝術更注重於線條的表現力了，因為中國傳統繪畫是主張“書畫同源”的，畫家通過早期的書法訓練學習筆墨的技法並提升線條的內力。而即使西方的大師也早有言：線條是藝術的靈魂！但是在典型的西式繪畫訓練過程中，對這一點的強調並沒有具體地體現出來，因為空間中的線條的表現，往往要在相當高階段的觀摩和訓練中才為個別藝術家體會。
我自己在這個方麵的訓練，得益於早年的白描人物畫訓練，在後來的素描訓練中，就比較能夠欣賞體會到文藝複習時期幾位大師的精妙手筆，並主動地在自己的寫生實踐中運用。這些大師的作品，恰恰被我這樣學過中國畫的學生吃透了，相比之下，我在教學中發現西方的學生在這個方麵的理解距離比較遠，也就技巧成熟更晚。著重地向學生介紹中國線描技法，是點撥他們的最有效途徑，同樣，對於在國內學習西洋繪畫的學生，一定更加有效。
在繪畫教學中結合中國水墨畫的研習，是我在美國繪畫教學中必不可少的一環。我教水墨，並不是把它作為等量於其他材料和技法的課題，而是作為捕捉虛實、濃淡、幹澀、粗細等不同線條質量的最有效訓練工具，所以這個課題絕對不是關於中國畫的選修，而是對於線條技法學習的必需。
（戴漢至水墨人體作品 ）
七）繪畫寫生中的“禪修境界”，是我在從基礎到高年級的繪畫課程裏都要穿插的東方式方法論。中國的文人繪畫， 是我首先向西方學生介紹的一個課題，文人繪畫所講究的氣韻和筆墨，讀書和畫畫的關係，以及詩書畫印的有機聯係，這些都幫助我們部分地解答了為什麽要畫寫實繪畫，又應該怎麽去畫－這個似乎是藝術史的問題，但同時又是人生觀或哲學的命題。東方的“禪修境界”啟發我們， 繪畫過程其實是畫者和作畫對象的能量交流過程，在放鬆和安靜、自然的精神狀態中，可以放下大腦思維概念對於視覺的幹擾，使對象成為心中的鏡像；而把心中的鏡像表現出來，才是繪畫的本質要求。
我們知道，讓我們在繪畫過程產生把握形體的困難的，其實是大腦中概念對於小腦模擬過程的幹擾影響，當小孩子被提示要畫一籃子8個雞蛋的時候，他們不再相信自己眼睛裏並沒有看到被重疊和隱蔽的雞蛋，卻將8隻雞蛋全部在畫麵中呈現出來。放鬆的狀態可以讓學生真正相信自己所見，並定神在每一個雞蛋和周圍物體的正負關係之間，並成為可以模擬的圖案。
“禪修境界” 也是讓學生理解在當代藝術環境中寫實繪畫的特殊價值，即不是以寫實的結果和圖畫意義來說明其價值，而是注重於藝術家對於外在世界的觀照過程，在沒有物質利益驅使的自然狀態中體會生命和自然的涵義，的確是一個商業社會中最體現藝術本體精神的超脫。
（戴漢至意象人體素描作品）
八） 我在《點燃的心靈－人體素描藝術》裏麵，還運用了書法結體裏麵的規律來解說人體素描中的一些技法概念。比如王羲之“永”字所體現的對稱、平衡和韻律，跟人體姿態十分相似；王羲之“空”字的結體，左右的關係呈現出來的傾斜和擴張感，非常形象地表現了基本形體在空間裏的透視變化，對於理解人體基本體塊的空間狀態和相互關係很有啟發；米芾“書”字結體中圍繞中間一豎的長短不齊而具有節奏感的筆畫，又跟人體脊柱和胸骨、骨盆的關係十分相似；褚遂良的“看”，是一個手和目的結合，也十分生動地說明了藝術家訓練手、眼之協調的重要 。這些對於中國書法的欣賞過程，除了所謂象形文字本身的意義，在藝術的節奏和韻律方麵，對現代動態人體素描的掌握也具有形象化的輔助作用。
從五四以來，大批的留學日本、歐洲和北美的畫家回到中國，將西洋繪畫的技法和藝術思想傳播在這個古老的土地上，在中國的藝術教育領域，產生了中國畫和油畫等西洋繪畫教育並駕齊驅的盛況。中國的畫壇，不僅有齊白石、黃賓虹，也有林風眠、徐悲鴻，更有後來在法國留學並在西方頗具影響力的趙無極、朱德群、吳冠中，他們的實踐都證明了中國古老的藝術傳統並不是現代藝術在中國發展的障礙，恰恰相反，傳統藝術對現、當代藝術的發展，具有資源性、參照性和促進性的作用。
隨著中國經濟條件和國際地位在本世紀的進一步攀升，更多的藝術家走向西方，不僅僅是學習，也帶來珍貴的文化信息，中國藝術家的教育和創作經曆，在這個世界藝術舞台上占有非常重要的一席，這是作為一個強國向外推出文化影響力並確立正麵的國際形象的必需。
我的報告，是從我自身對於傳統中國文化的學習和體會，運用到在西方藝術院校的繪畫教學中去，還是比較膚淺的嚐試過程，不足和曲解，有待專家批評指正。
《點燃的心靈－人體素描藝術》戴漢至繪著，英文書名是 Ignite the Soul – The Art of Figure Drawing, 出版社：Cognella Academic Publishing， 2014年第一版。
