mypainting:一間茅房
深度世界，平麵性，和批評立場
選擇藝術的表達形式，是三維或是平麵，對藝術家來說有很多因素，大多可能與他的藝術成長環境，專業技藝的學習過程或興趣有關。藝術形式作為藝術家擅長的技能與表達方式，其中的價值取並不重要，但對於藝術批評家來說，對藝術形式的好惡，刻意，和專注就可能是一種價值取向。
就如形式主義批評家羅傑·弗萊所認為的 —— 形式是審美的主要對象。形式批評是現代藝術批評的主要方式，無論是弗萊、貝爾對後印象派的關注，或是康定斯基、格林伯格對抽象表現主義的喜好，形式批評一直占據主導地位。批評家為什麽要以形式作為藝術的價值標準？或者說，藝術為什麽一定要走向抽象？抽象為什麽就一定具有更高的價值？類似的問題都關係到藝術批評的價值認同。
沒有主題與內容的藝術作品，就其單純的形式構成而言，其空間有限，如果沒有思想理論的支持，唯形式的美學一定難以為繼，而形式主義批評的責任就是在於擴展和放大形式的空間。因此，在抽象藝術，諸如康定斯基的“內在現實”，蒙德裏安的“純粹現實”，馬列維奇的“感覺現實”，作為形式語言，都是在強調抽象的形式不是沒有內容，而是人們感受不到內容的存在，因為它是隱藏於作品之後。
以此，藝術家的任務就隻是完成作品，而非賦予作品含義。一件藝術作品的價值是通過藝術批評的肯定或否定之後才能被獲取，甚至，引起批評的關注本身就是一種對作品價值的認可。藝術作品正是通過藝術批評而獲得價值，被選為經典，或進入藝術史。就如意大利藝術史家文杜裏的觀點：“批評史即是藝術史”，藝術史的書寫必然是一種藝術批評行為，他將藝術史書寫的前提設定為“判斷”，藝術是通過批評而確立作品的價值。
藝術的流派、思潮、現象的產生不是自然的，而是藝術批評的結果。藝術作品隻有通過藝術批評的定義、思考、總結，它們才可能被概約為一些具有共同品格的流派和思潮，才可能作為一個具有某些共同特征的現象而被人們關注、了解和研究，從而成為它們所處時代的標誌。譬如，是因為弗萊，貝爾的批評，才讓“後印象派”具有了合法性；是因為馬裏內利才讓“未來主義”獲得了地位。藝術批評是流派得以形成的因素，而藝術史正是通過對它們的把握來書寫。
那麽，問題是，現代藝術為什麽要從傳統向二維的平麵性演變？
有人說是因為照相術的發明，繪畫不得不向平麵突圍，這樣的解釋也許合理，是影像技術的進展而產生了架上危機，然而，有趣的是，在事實上，平麵繪畫也正在被邊緣化。既然從平麵到抽象的過程如此完美，形式主義理論又如何解釋當代藝術回歸三維立體視覺的倒行逆施呢？當代藝術確實又回到了三維的立體媒介，雖然，這種視覺的立體形式已經不是架上藝術了。所以，問題或許更加複雜，藝術形式為什麽會呈現為從立體 —— 平麵 —— 立體的演變過程？
在大批評家格林伯格看來，現代主義的核心問題是：“怎樣從文藝複興以後確立的三維錯覺主義，演變為一個平麵性和裝飾性的問題。” “西方藝術在它本身問題的壓力之下必然會產生從原來立體的錯覺走向平麵。”按照格林伯格的基本論證，是從馬奈繪畫開始壓縮繪畫的深度空間，並逐漸走向了平麵化。在這個過程中，最關鍵的是塞尚。塞尚不惜犧牲透視，讓三維造型變形，以適應畫布平麵的二維性。從三維走到立體主義，再走到平麵抽象繪畫，是順理成章水到渠成的事情。
顯然，格林伯格並不能回答上述問題。首先，如果三維的立體感產生的是“錯覺”，那就意味著平麵的裝飾性才能表達真實。這對常人來說肯定難以理解，除非現代人在流行“青光眼”。所謂的“錯覺”隻不過是一種批評意識的價值判斷而已。再則，就如格林伯格所承認的，藝術從三維走到平麵是因為存在壓力，那麽，壓力從何而來？
格林伯格說：是藝術的本身在迫使當時的藝術家作出選擇，而不是當時的藝術家在主觀上說“我要追求抽象”。這可能是一句實話。對西方藝術的壓力始終來自於現代的主流意識。藝術從三維立體走向平麵抽象的過程，是因為現代政治去普遍性的虛擬意識，是因為現代性以來的非理性政治哲學。
“2011 年畢加索中國大展”堪稱國內有史以來“最高級別的大師個展”。巨大的投入，讓裝幀華麗的大展顯得過於冷清，缺乏人氣的原因分析，認為是“觀眾看不懂”。於是就有專家在呼籲觀眾：“要像一個小孩，一個鄉下人一樣質樸地麵對一件作品 …… 我們要的不是懂，而是啟示。”問題是，要人家去啟示什麽呢？要鄉下人去想象“想象中的蘋果比現實中的蘋果更為完美，更為自由，更有個性，因此也更有意義？
格林伯格有一個著名的例子，一個俄國農民在一個藝術博物館，看到畢加索和列賓的畫，他肯定會喜歡列賓的，而看不懂畢加索的，“我們甚至假設他無力猜測有教養的觀眾在畢加索那兒發現的某種偉大藝術的價值。” 什麽是“某種偉大藝術的價值？”格林伯格在這兒指的是“抽象”，“它們不是直接表現在畢加索的畫中，而必須通過觀眾豐富的感覺反應才能投入其中。”格林伯格在這兒劃分了一個明確的界限，有教養的觀眾能夠欣賞抽象的藝術，沒文化的農民隻能看懂如實的形象。抽象代表了更高的價值，而具象的列賓則是虛假的藝術，因為它“提供了一條通向審美愉快的捷徑，繞過了真正藝術所必須麵對的困難。”
形式的價值在這兒被具體化了，它就是體現在“教養與無知”、前衛與學院、抽象與寫實的對立。格林伯格的抽象價值是存在於現實之中，它不是虛無的，也不是現實之外的現實，它是由一個“有教養的階層”在曆史過程中實現的。格林伯格把抽象和具象的關係具體化為“有教養的觀眾和沒文化的農民”，農民所欣賞的是“列賓，或庸俗虛假的藝術”。是通俗的、媚俗的、低級的文化（kitsch），將列賓等同於庸俗藝術，也意味著學院藝術和庸俗藝術是一類東西。
在格林伯格看來，庸俗文化是繼承了學院藝術的通俗性、情節性和寫實的形象，而前衛藝術是對學院藝術的解構和顛覆。格林伯格說，繪畫的技術“對於農民沒有什麽重要性”，因為他識別的是形象，農民隻注意形象的逼真，而忽視塑造形象的技術。而現代藝術把技術從形象分離出來，成為了一種獨立的價值。“使技藝提升為一種絕對的表現。”由此，“為藝術而藝術”出現了，藝術的題材和內容成為了一種像瘟疫一樣的東西，讓藝術家們惟恐避之不及。
在格林伯格看來，前現代，或繼承了前現代普遍性意識的（社會主義）學院藝術與大眾文化都是庸俗文化。庸俗文化的接受者是沒有文化的工人階級和農民。前衛藝術與大眾的隔絕，是因為前衛藝術的接受者注定是精英，是高貴的，前衛藝術也注定為庸俗文化的消費者所不懂。並被拒絕。
格林伯格對大眾庸俗文化與“前衛文化”的定性發生了錯位，如果它們的各自的接受者沒有異議，這種錯位就是發生在文化的發起者。在格林伯格看來，庸俗文化並不是自發地從工人農民中間產生，而是資產階級為他們生產，供他們消費的。資產階級的大眾文化生產有兩個目的，一是安定民心，二是賺取利潤。在這個意義上，庸俗文化的生產是資本主義的國家政策，不管是庸俗化的學院藝術還是大眾文化本身，都是資本主義製度的工具。
相反，格林伯格把前衛藝術家稱為“第一批波希米亞開拓者”，暗示了前衛藝術家與城市無產者相同的命運。前衛藝術是自由的，不接受資產階級的文化管製，資產階級不可能利用它來作為無產階級的精神食糧。前衛藝術為資產階級所離異，因此格林伯格把前衛藝術與社會主義聯係在一起。由此，格林伯格把前衛藝術定性為資本社會的破壞者，是現代資產階級的對立麵， 而庸俗文化則是資產階級所豢養的，既是麻醉人民的工具，也是製造利潤的機器。
不得不讓人產生疑問的是，如果格林伯格的理論能夠成立，如果資本作為現代性主體的現實並沒有改變，現代的主流意識就一定是學院藝術與大眾寫實文化的推動者。而前衛文化就必然難有發展的空間。而事實顯然正好相反。如何解釋這樣的在事實上的背反？是現代主流意識的失敗，還是格林伯格在故意混淆事實？
T·J·克拉克早就指出，像印象派這樣的前衛藝術，是資產階級意識形態的反映，他們不可能是無產階級的代言。和馬奈的《奧林比亞》一樣，在床上的女人和持花的女傭都是真正的社會下層，她們是“庸俗”藝術家們審視的對象。前衛批評家，從康定斯基到格林伯格，都是在一個精神高地俯視他們的對手。接受前衛藝術的是資產階級，而大眾文化永遠不會被前衛藝術所改造。
從藝術的對象性來說，前衛藝術注定是脫離社會大多數的精英藝術。“一旦無產階級的文化水平提高，就會接受“真正的藝術”，格林伯格的這個設想也不會實現，因為前衛藝術的意義就是讓藝術“在公眾麵前消失”，一個識字的農民有可能會變成一個有教養的觀眾，但是農民群體永遠不會變成精英群體。相反，一個有教養的階層可能會成為大眾寫實文化的接受者和消費者，因為人是生活在有深度的世界裏，人不可能永遠的停留在平麵的幻想中。
中國的形式主義批評家也在學著哀歎：“現代主義在中國的缺失，最大的傷害將是藝術家和公眾想象力的欠虧，而想象力的匱乏，則將直接導致一個民族創造力的衰退。”這是在聳人聽聞，還是在嚇唬老百姓？一個有教養的觀眾就必定比一個沒文化的農民更能判斷“某種偉大藝術的價值？
現代主義片段的、破碎的、詩性的，感性的，謎語特質的藝術，經過批評家審美的升華，通過“缺乏意義而獲得意義”。以虛擬遮蔽社會，藝術成了虛擬的手段。去普遍性意識讓藝術“從外部祛除真理，同時又在內部把真理重建起來。”藝術從一種大眾的享受變成了與大眾無關的方式。就如“畢加索中國大展”的觀眾們在抱怨的：“看不懂，又不讓照相，這錢白花了 …… ”。
圖像是被感覺的，抽象圖像的危機，正是因為感覺偏離自然走向了神秘主義。也就是說，抽象藝術是內在隱秘的，它既不來自於自然，也不來自於可分析的感覺。
從馬奈、塞尚、畢加索、到蒙德裏安，這樣一條從具象逐漸走向抽象的現代藝術線索，代表了現代的主流意識形態。“個人視覺是認識論的最高法則”，它可以解釋藝術如何的離開社會現實，並被視覺的形式主義綁架。
世界的存在是立體的，具有時間和空間的深度，它的發展是三維的，而文本是平麵。藝術如果能接近事物，生存於現實之中，能與多數人對話，就能感受到事物的發展，因此新的話語會不斷的補充當下的背景（上下文），進而修正，否定，或發展概念的內涵和外延。藝術實踐如果不存在於現實，而隻是從一種平麵跳躍到另一種平麵的“文本概念”，在這樣的情況下，“竊時”總是存在的。對事物的過程視而不見，隻是以適應主體意向的概念為滿足。藝術如果隻是在反複一種抽象，就隻能用來滿足一些虛妄。沒有“確定性”的藝術是一種不可能的存在，但藝術總要繼續。換句話說，藝術雖然麵臨著生存的危機，但又必須在危機中生存。這就是為什麽說“藝術成了反藝術”。
就如阿多諾的名言：“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的。” 藝術文化按感性的“形式邏輯”運行。結果是藝術不斷地被標準化。“思維形式的規範化，文本化”與機械複製的現代技術相呼應，或表現為奴仆般的順從，或因無助而瘋狂。現代藝術的危機就是“順從藝術”，在“形式邏輯”與文化工業的操縱下，藝術失去了批判社會的功能。藝術的原有本性是批判現實，而藝術的立體深度，乃至形象感的消失，藝術甚至喪失了自律性，喪失了創造力，變得依賴於理論，受製於技術工具，受製於功利，受製於主體意識，源自於在風格上越來越標準化、一體化。這就是藝術的“表達危機”。
“順從藝術”是藝術文化衰敗的象征。在當代，隨著全球主義的興起，政治哲學的轉向，當新的“終結理論”適應了全球文化一體的壓力，碟片媒介成為了當然的選擇，在一個無需道德和文化的“末人世界”，裸身的抽象也隨之走向了邊緣。被格林伯格奉為現代精英的平麵，在當代視覺文化中也徹底地被邊緣了。當代藝術正在流行的真是格林伯格深痛惡絕的三維“庸俗文化”。雖然，當代藝術的“庸俗”仍然是一種他所推崇的虛擬形式。
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