批評家如何才能不做一個形式主義者
當看到“生物藝術”（BioArt）這樣的藝術新形式，你會是怎樣的感覺？當代藝術開啟了高科技的新爐灶。也難為了藝術批評家，現在要寫科技的文體，既使不需要達到科普的水準，但也要足以滿足觀著讀者吧。
“藝術形式”演繹到了今天，真的已經黔驢技窮了？不然，誰會願意地去啃那樣的硬骨頭。想想，如果“生物”真的 可以造就藝術品，孟山都也許就是最大的“生物藝術”機構，轉基因農產品都已經放在超市的貨架上了，還要藝術家去摻和什麽呢？那些“生物作品”，除了杜尚 “實物”的翻版，還有什麽呢？反過來說，如果生物學家真的把基因工程玩的像是一種藝術，並釀成了一時的潮流，藝術在生物的隨心所欲，會不會造成生物次序的 大亂呢？以此類推，藝術向其他的高科技領域發展，比如說在“衛星導航藝術”，或是“天體物理藝術”的挖空心思，相影之下蔡國強的放放煙花就一定是小兒科 了。
藝術對“實物”和“過程”的迷戀從杜尚開始，但這種現象的源頭仍然是“形式主義”。在藝術形式的枯萎之後，“實物”和“過程”的興起就是不事之舉。
丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）在《資本主義文化矛盾》中說，十九世紀末以來的西方藝術開始出現繪畫的“形式革命”。現代主義藝術理論的創作原則，在本質上都是取消內容的形式主義。
對“摹仿主義”來說，藝術家是客觀而冷漠地為描寫而描寫，並不是因為反感，或喜愛一種事物而去描寫它。在“唯美主義”看來，感覺到“美”就是所有的一切，克羅齊（Croce）就說：“隻有形式，才是美的事實”；就如“象征主義”的理解，表現形式比表現感情更為重要。藝術家從形式獲得感覺，讓內容服從形式，為了形式必須犧牲內容。以此，藝術 ＝ 直覺 ＝ 形式 ＝ 內容，從而抹去了形式和內容之間的界限。
表現主義說，藝術就是“強烈感情的自然流露”， 二十世紀初出現的浪漫主義在本質上也是一種表現主義。浪漫主義的“感情” 在弗洛伊德以降，一步步的被狹隘化，批評家喜歡用“性本能”或“性挫折”來解釋藝術，藝術的性意識演義成為一種批評潮流。就如夏皮羅（Schapiro）所說：“塞尚的蘋果就是塞尚性壓抑的表達，一種對女性裸體既渴望，又壓抑的表現”。當藝術批評把藝術歸結於對潛意識，或性意識的表現，把藝術當作一種純粹本能欲望的表現時，表現主義藝術也就成為了一種形式主義。
同樣， 超現實主義試圖革新的是藝術形式和創作方式。藝術家將藝術歸功於色彩、韻律和結構。藝術是一種徹底放鬆的，在夢幻狀態下的“創作”，實際上也就是“藝術對潛意識的表現”。就如梅洛-龐蒂（Merleau – Ponty）在 《塞尚的焦慮》中所描寫的，塞尚看事物的方式，是以一個孩子的第一眼，或是說出第一句話時的狀態。它就如現象學中的口號：“直麵事物的本身”，其前提就是 要將有關事物存在的所有相關，任何的社會、關係、情景、曆史、認知、觀念、等統統都放在括號裏擱置起來。要在不考慮一切的前提下來直觀對象本身。梅洛-龐 蒂斷定，塞尚就是這樣一個畫家。現象學批評是把藝術看作是“存在的一種模式”，強調藝術作品是自身獨立的，以形式表現作品，與其他統統無關。藝術與社會的 進一步剝離，後現代的結構主義尋求的是結構關係下的含義，解構主義則是從另一方向尋求其“含義的擴延”。到了符號學，更是把藝術作品拆解成了零碎的符號形 式。
自本世紀之初，形式本身開始有了意義。然而，無論是貝爾還是弗萊（Roger Fry），藝 術能表現的無非就是“有意味的形式”，或是“想象中的生活”。與“有意味的形式”相對立的是“再現”，與“想象的生活”相對立的是“社會的現實”，都是說 藝術的線條和色彩所表現的“純美”與日常生活中的“美”並無關係，兩者都把藝術與自然、社會、現實生活進行了隔離。目的是在於強調一種純粹精神，藝術隻能 是對於人類純粹精神的表現。
英國文化學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）為此提出的“建構論”，“再現”被理解為一種“象征性實踐”。借此，虛擬被賦予了意義，就 如貝爾所說，“真正構思藝術的人，都生活在一個特殊意義的世界裏，這種意義與生活的意義並無關聯。藝術世界是一個隻有其自身情感的世界”。真正懂得藝術欣 賞的人，“他們從不注意再現的因素。他們討論畫作時，是在談論形式的造像和色彩關係，他們隻是根據線條色彩的優劣來判斷藝術和藝術家。
藝術中頑固的反現實、反社會情緒，強調“形式和風格”，抨擊“內容和詮釋”。它就如俄國形式主義者什克羅夫斯 基的一句名言：“藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。” 藝術永遠是在描繪事物而不是在說明事物。藝術是一種體驗事物的創造方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。重要的是在於怎麽描繪，使之與人們一般的感受顯得 反常、陌生、複雜。要增加了感受的難度和時延。觀者對之越難以理解、在其身上耗費的時間越長，就越有藝術價值。
在形形色色的形式主義理論引導之下，二十世紀以來，現代主義的藝術家們一直在執著的炮製，編造夢囈符號。不管 是摹仿，或者寫實，是訴說情欲的表現主義，還是玩弄花樣翻新的純形式。藝術就是“學著像孩子說出的第一句話”，似乎藝術越是讓人非解，就越能使人沉浸在深 奧之中。無主題，無對象，無深度，無內容，把現實擱置在一邊，所有的定義和解說都是遊離的，再經過內部的結構和解構，藝術最後就留下一個空殼。藝術隻不過 是一些“不同組合的色彩”，是一些形跡，一些行為，一些效果，一些主意，如此而已。
對於 20世紀的現代主義來說，重要的是要找到再現的形式和屬於自己的語言。藝術經過不斷的“簡化”和“抽離” （Abstraction），到了抽象繪畫，已除淨了任何自然參照，剩下的隻是色彩符號構成的形式之美。“簡單派雕塑”就是拋棄了形象，代之以幾何體、或既無結構，也無造型的“自在之物”。
也不必擔心藝術會因此而枯竭，與形式相伴的是種種“挪用，拚貼、現成品、裝置，媒介，光效應”。藝術的形式似乎是無窮盡的。弗蘭克布蘭在《對實物的迷戀》中說：杜尚並非是唯一的肇事者，在他之前就有過“貼紙革命”，布拉克和畢加索就是始作俑者。“到60年代，後繼者眾多，真東西成了藝術的替代物。” “在後現代那兒，藝術家已無需技藝，用現成品加以擺設，隻要簽上個名，便可待價而沽，任何物件和材料連同環境，皆可成為藝術品，由此，藝術同裝飾、裝置、技術、製作、展示、和事件同義”。
隨便什麽都可以是藝術，誰都可以做藝術。 藝術的“自給自足”，成了當代藝術的一條基本準則。無論是材料，或是場地，或是主意，或是行為，“藝術可以分離任何成分，並因此變通藝術的過程”。早在上世紀60年代，人們在惠特尼博物館的《反假象：程序和材料》展中就已經看到了那些幹草、油脂、汙垢、和狗食。展覽的策劃說明是“構思和安置這些作品的過程比作品的客觀性質更為重要。”
如同“甚麽都可以是藝術？”同樣的疑問是，“純藝術在哪裏？”現代以來的批評家們，就是有本事把藝術弄成了“向純化進軍”。大批評家格林伯格（Clement Greenberg）所認定的現代主義繪畫本質就是“平麵性”。而弗萊的切入點是塞尚圖像的“變形”，並以此探討“形式本身就具有意義”。貝爾說“有意味的形式”是視覺藝術所共有的性質”，其至高無上的地位，“塞尚最強有力的特點，就是因為堅持了“有意味的形式”。
從平麵的變形開始，以此，形式主義最終走到了完全純化的單色畫。
把藝術孤立起來，把藝術當成了與自然、與人類社會的整個生存過程毫無關聯的東西。形式主義批評把“藝術純化” 的實施視為藝術極至的真諦和職責。批評家們勤勤懇懇地探索作品的形式構成。二十世紀以來的現代主義藝術，堆積了大量的情欲、死亡、凋弊、腐朽、衰敗、糜爛 的形式。而批評家的責職就是用“意義”來修飾它們，並彌合它們之間的界限，通過追求純形式的變幻表明了“藝術的繁榮”，同時堅持了藝術及藝術批評的存在。 藝術越來越離不開批評，批評家們也就像捧著了一個金飯碗，把所有的現象誇張地看作各種各樣的符號進行精雕細刻，肆意渲染，把藝術的形式當成了一切。
就如 “塞尚的蘋果裏有沒有故事？”這樣的形式主義命題，是如何地耗費了全球藝術批評家們的精力？現代主義以來的藝術批評就是這樣在作品的形式中耗費著時光。雖 然，“塞尚的蘋果裏沒有故事，它就是形式！” 這樣的聲音一直存在。但是，“形式”總是能讓批評家們一如既往，樂此而不疲。
就如美國藝術史的“教父”夏皮羅，從希臘文考據到拉丁文，結論就是：“塞尚那些用一層層帷幕和麵料包裹起來的 蘋果，其實就是裸女的化身或者替代”。批評家們為此驚呼：“驚人的發現。這一發現足夠驚人。”驚人到什麽程度呢？於是，批評家們自豪地告誡說：“這就是學術的根本力量，沒有夏皮羅，我們就會被“塞尚的蘋果裏沒有故事”的振振有詞嚇倒。”
殊不知，塞尚的蘋果，永遠也隻能是蘋果。
那些以“形式”替代一切的想法過於天真。批評家很樂意地說：“人類的想象是無限的”，而事實上，想象的翅膀既 飛不太高，也飛不太遠。藝術脫離了藝術家對現實世界的真實體驗與思考，藝術如果隻是以孩童積木遊戲式的不斷花樣翻新，以不同排列組合的“形式”來再現世 界，其結局一定會令人失望。
無限地貪新求奇是不可能的，不管是“生物藝術”，還是“煙花藝術”，所有的材料終將耗盡，所有的形式終將玩 完。“藝術家”們總有一天會覺得黔驢技窮。對“實物”與“行為”的迷戀也終將是疲累和乏味的。如果隻是感覺“行為”的本身，無論你如何愉快地咀嚼苷蔗，還 是舒暢地排泄便溺，剩下的也隻能是滿地的殘渣和汙物。
與藝術中的單色畫與現成品相對應，從上世紀尼采哲學的“未人世界”，到當代文化的“終結時代”。文化似乎成功 的清除了所有不協調的痕跡。當批評家們把這類“終結”的實施視為藝術的真諦，而藝術家可能會因為生活在“未人世界”的文化荒漠而感到茫然，批評家可能會勸說：“我們隻不過是把形式主義過程推到了極致”。但這樣的極致除了成就了社會和文化的虛擬，還有什麽呢？
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