11月15日，“全山石藝術中心”邀請中國美術學院藝術人文學院院長曹意強教授、中國美術學院跨媒體藝術學院常務副院長高士明博士以俄羅斯畫家尼古拉·菲欽為主題，就油畫的語言、全山石藝術中心的理念、藝術史敘述的形式等內容引領大家展開探討。講座由著名油畫家全山石先生親自主持，“全山石藝術中心”館長項興良先生參加，還有來自中國美術學院、杭州師範大學美術學院的師生與廣大藝術愛好者在“藝術中心”的學術報告廳共同聆聽，反響熱烈。如此內容詳實的講座，讓人受益匪淺。特此，小編將曹意強老師此次學術講座《菲欽的油畫語言與全山石藝術中心的理念》的口述整理成稿，與大家分享。
演講人介紹：
曹意強，1977年考入浙江美術學院版畫係，畢業後兼攻美術史，1990年獲文學碩士學位。1991年獲英國牛津大學全額獎學金，隨從哈斯克爾、貢布裏希和巴克森德爾三位藝術史泰鬥學習西方美術史，1995年獲牛津大學哲學博士學位。現任中國美術學院教授、博士生導師、藝術人文學院院長、《新美術》主編、上海大學、南京師範大學特聘教授（博士生導師）。在國際上，曾擔任世界藝術史大會主席團成員、國際權威學刊《藝術史》顧問、美國華盛頓國立美術館高級研究員、賓西法尼亞大學訪問教授、密西根大學高級研究員、克拉克藝術研究院首任院士和英國牛津大學阿什莫爾博物館顧問等職。發表的主要中、英文論著有《藝術與曆史》、《時代的肖像——意大利文藝複興藝術》、《曆史畫在意識形態時代的命運》等，其中所提出的“圖像證史”觀念和世界文化交流中的“隱形之鏈”理論為中外學者所引用。
在全山石老師出版的《尼古拉·菲欽畫冊》（中俄文版）中，全老師書寫的前言可謂是中文世界中第一次全麵介紹菲欽發展曆史的導論，寫的非常好。我想我今天之所以敢於來講，一是看了尼古拉·菲欽的展覽後深受感動；二是我今天並不想從一個所謂的專家，或者是藝術理論者的角度，而是從一個畫畫人的角度來談一談。因為我們都知道，理解藝術作品，感性是非常重要的。當然，我並不否定藝術理論的研究，也不否定藝術史的研究。但是，我這麽多年來的藝術研究給了我一些經驗，或者說一些教訓。針對藝術史研究或者曆史研究，有人曾做出極端評價，例如克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）曾說：“一切曆史是當代史。”那麽，我模仿他，我要說一句更極端的話：“一切曆史，或者一切藝術史，都是當代活著藝術家的理論模式史。”是他們的眼睛在看過去，他們通過對過去的研究或者對藝術的研究（包括批評家在內，也都提出了不同的理論模式，如形式分析，心理分析，媒介分析，材料分析，市場分析等諸多角度，這些角度都非常好，）給我們打開了理解藝術及曆史的大門。但是，它們存在一個問題，這些門都太“幹淨”了，每一扇門都像一個“包裹”，打開得太“幹淨”，整理的太“清楚”，針對藝術家及流派的歸類太籠統。比如，坐在我身邊的全山石先生，人們就把他歸為“蘇派”。但是，你們也看到了尼古拉·菲欽，你們可能也知道列賓（Ilya Yafimovich Repin，1844-1930）、蘇裏克夫（Surikov ,1848-1916）、弗魯貝爾（MikhailAleksandrovich Vrubel，1856-1910），及其他很多所謂的“蘇派”畫家，而事實上他們根本都不一樣。所以，基於我這麽多年的理論研究，我得出一個教訓：如果說曆史能夠給予我啟示，那就是一個啟示——一切都是不可預測的，都是不可預料的。而且，針對在曆史中或者我們的理論研究中所遭遇的普遍問題，有一個單詞（中文或許難以確切表述）表述的很形象，即英文中的“unexpected”——與已預測的結果不符。那麽，這個才是我們的曆史或者我們的理論研究教會我們的教訓。基於此，我想今天我還是從一個比較感性的角度來談談尼古拉·菲欽，所以，我擬題《尼古拉·菲欽的油畫語言與全山石藝術中心的理念》。我想談三個方麵：第一、油畫的本體語言；第二、菲欽的個體油畫語言；第三、結合此次菲欽油畫展覽，觀眾對菲欽的理解及對全山石藝術中心的理解，思考其給予我們的啟示。
我所提到油畫的本體語言，也是我與全老師一直在提倡的“我們要研究的油畫語言”，即要盡量地學習、發揮油畫本身的表現力。但是就理論研究來說，我覺得油畫的本體語言在某種程度上是不存在的，為什麽？因為我們不能籠統地說有一種油畫本體語言，我們隻能說有不同的畫家用不同的油畫技巧構成了一種比較永恒的東西，使得我們今天往後一看，我們覺得形成了一套從事油畫創作不能回避的、不能放棄的幾個基本原則。比如，從某種程度上說，個體的藝術家形成了油畫的本體語言，如果我們從今天所理解的油畫來說（因為今天時間有限，我們不能深入回朔油畫的曆史），從世界角度說，有三位人物，他們奠定了油畫的基本語言。第一位是提香（Tiziano Vecellio，1490-1576），提香可以說是曆史上第一位真正的油畫家（盡管意大利文藝複興時期還有其他的藝術家，但今天我們是就對油畫本身的評價來說，提香是一個範例）；第二位是倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669）；第三位是維拉斯奎茲（Diego Velazquez，1599-1660）。應該說，對於後世油畫的影響力最大的，還是提香跟維拉斯奎茲。我們可以回想一下，印象派繪畫中有很多靈感來自維拉斯奎茲，此外還有美國抽象表現主義裏麵的很多東西也都來自維拉斯奎茲。在此，我將運用藝術史的理論模式，也就是“太幹淨”的其中可能會存有很多問題的模式來進行陳述。像提香，他的厚塗畫法，他確認了油畫的基本技法，我暫先不說他的價值；對於倫勃朗，我剛剛在倫敦看到他的幾張從未麵世的作品，我發現這些作品中有他非常強勁的繪畫力度；以及維拉斯奎茲，他的作品在表麵看起來的那種輕鬆戲虐。但是在這三個人裏麵，有一種東西是共同的，那就是他們的繪畫中想表達出的除了繪畫語言之外的一種人性。他們三個人的作品中有我們稱之為“表情特征”的東西，但其實這裏麵就是一種人性的體現。我為什麽要提出這些呢？下麵我來分析。
從他們這幾個個體的藝術家所組成的油畫的語言裏麵，我們可以看出油畫確實存在著“基本的語言”。“基本的語言”，就是我們都知道的繪畫裏麵的形、色、筆觸。我經常強調一點，這些形、色、筆觸要最後歸於“觸感”，而這個“觸感”就是我剛才提到的，繪畫的生命力——人性。我常說，畫油畫，我們的訓練一定要以人為主，一定要從人物出發。為什麽？因為油畫就跟我們中國的文人畫一樣，中國的文人畫強調筆墨，強調書法性；而歐洲的油畫，如果你放棄畫人物，那我將不相信你能夠成為一個非常出色的風景畫家，或者靜物畫家。藝術史上，所有的油畫家都要首先證明他在人物畫上有一定的造詣，然後他轉向其他方麵。這又是為什麽？因為，“人”對油畫來說不是題材，他是藝術形式本身。油畫裏麵的最高評定標準，（當然它沒有單獨的對創意、設計、色彩等做出要求）最後都歸於“觸感”。這個“觸感”就相當於中國的“氣韻生動”。我們中國的繪畫裏麵，基本語言是氣韻生動、骨法用筆。骨法用筆最後的目的是達到氣韻生動。隨類賦彩、應物象形這些都是繪畫一般的情緒所在，沒有任何價值判斷標準在裏麵。真正的價值判斷標準，就是氣韻生動、骨法用筆。那麽，在歐洲油畫裏麵，觸感就是油畫生命的韻味所在。從這個角度說，全老師在他一生對油畫的探索過程當中，到今天建立這樣一座藝術中心，他就是為了研究我剛才所講到的油畫的本體語言，我們不要把油畫的本體語言誤解成籠統的、概念的本體語言，後者則不存在。油畫存在著你不能回避的、不能放棄的基本原則，否則，就請你不要使用這個媒介。這些原則就是，第一、要以人為本，因為油畫最後歸之於“觸感”，歸之於生命力；第二、就是我剛才講到的幾個方麵：形、色、筆觸，這些東西要綜合在一起才能創造出油畫的韻味。比如尼古拉·菲欽，他大部分畫的都是肖像。這次展覽中也展出了被收藏的柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）的風景畫，而柯羅在很長一段時間內企圖證明他是很好的肖像畫家、人物畫家，因為油畫裏麵有韻味的要求。如果不能把人物當作繪畫形式本身，畫家畫其他東西都是沒有張力的，沒有韻味的。
那麽，中國的油畫問題就顯示出來了，中國油畫今天已經成為我們教學、創作當中的阻力，但為什麽中國油畫始終給人一個印象（我並非抨擊中國油畫界，我本身很尊重中國油畫界，我參加活動最多的也是中國油畫界，但是我必須指出中國油畫界的幾個現存問題，是什麽呢？），人們去看展覽會發現一些問題。第一個問題，會覺得被展出的油畫作品好像都是一個人畫的，雖然風格會不一樣，畫法也有些不同，但感覺就像一個人畫的，因為裏麵缺乏油畫的基本語言。就像中國畫，如果其用語不行，那麽國畫界就站不起來了。但是中國的油畫裏卻缺少那種韻味，那種正如全老師收藏的歐洲油畫原作中的韻味，不管用什麽風格、手段畫的，但那其中應該有一種特質，就仿佛奶油就是奶油，奶油不會成為中國的年糕，但是我們的油畫畫出來像中國的年糕不像奶油，但是它必須像奶油。第二個問題，中國的油畫，不管是怎麽創作的，包括寫生在內，它們為什麽都像照片？或者是根據照片所畫的？這是一個非常嚴重的問題，盡管照相本身沒有問題，畫家也有權利運用照片。最近，我在法國專門針對這個問題去研究德拉克羅瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），事實上，德拉克羅瓦很多作品都是根據照片畫的，他都拍了照片，但是請你去看他的畫麵，有照片的感覺嗎？原本是攝影師向畫家學習，現在倒過來，畫家向攝影師學習，因為從一個二維平麵到另一個二維平麵是比較容易的事情，包括我們現在畫寫生，一畫出來寫生，最後的成果乍一看也都像是根據照片畫出來的。針對這個問題的原因，我覺得除了缺乏我剛才講到的對於油畫的觸感、韻味本身的理解與追求之外，還有一個簡單的原因，那就是我們看慣了印刷品。我們看的油畫，哪怕是德拉克羅瓦的油畫，當它被印出來一縮小之後都是很光滑的。所以我們現在所謂的“寫實派”，已經變成了“造像派”，因為看慣了印刷品而沒有觀看原作的機會。還有一個例子，安格爾的作品，如果我們仔細去看，那都是經由色彩與筆觸之間的關係遺留下的畫家的創作痕跡，是能夠“追蹤”的——安格爾是怎麽畫出來的，這是一條簡單的學習道路。而我們的油畫作品是不能“追蹤”的。所以，從這個角度說全老師的藝術中心要解決我們中國油畫界所麵臨的問題，這個問題對歐洲人來說很表麵，但是對中國人來說已經滲透到中國油畫的肌膚裏麵去了。那麽，我們一定要把這個“毒”給排除掉——這也是我在此提出以下觀點的立足點，歐洲油畫在它曆次達到高峰的時候，肯定會有一個手段，唯一成就油畫的手段，就是回歸寫實。
我們中國美術學院有關於上述問題的現象學研究，大家集中追捧的一個畫家是以色列畫家阿利卡（Avigdor Arikha，1929-），而事實上，大家對阿利卡有誤解。阿利卡在20世紀50年代的時候已經成為非常出名的抽象畫家，其畫價很高，在法國巴黎賣的很好，而後他感到這樣畫下去無意義，為什麽？因為他認為，他“現在”的繪畫，都是從繪畫到繪畫，就相當於剛才談到的我們“現在”的繪畫是從照片到繪畫，它們一點意義都沒有，那失去了油畫原本堅守的一種韻味，一種生命力。故此，他提出要重新回歸維拉斯奎茲。回顧阿利卡，他為這種觀點投入了大量研究，其中包括策劃維拉斯奎茲的油畫展覽，寫了一本書論述維拉斯奎茲，之所以回歸維氏，因為阿利卡認為維氏所有的作品都來源於寫生。他也因此給自己幾個創作上的規定：一、必須一張作品一次畫完，而且都必須寫生；二、隻能用15種簡單的顏色，因為通過觀察維拉斯奎茲的調色板，他發現維氏作品中使用的顏色很簡單。盡管德拉克羅瓦後來發展了維拉斯奎茲的油畫色板，但事實上顏色依然很少，不鋪張，所以阿利卡重新運用維氏這種觀察生活的敏銳眼光，用最簡單的工具，一次性地去捕捉我們日常生活中曾熟視無睹、視而不見的一些最新鮮的、最富有生命力的東西。今天，我們欣賞阿利卡的畫，不要隻看到他構圖奇特，其實他不是構圖奇特，而是他看到了奇特的生命力。
那麽，結合菲欽的展覽對我們的啟示是什麽呢？這是本次講座內容的第二個方麵。我們在理解繪畫的過程當中，我們在理論上有個誤區，始終希望（自己）就像藝術史理論批評家一樣，（但我認為這是合法的），要把創作進行切割、歸類，因為這樣容易把握、理解。但是，當你真正進行創作的時候，包括我們在做理論研究的時候，當你正式地進入這樣的活動狀態的時候，其實是沒有分割的，都不能切割。比如我們現在有一個理論，盡管這個理論在用各種不同的形式轉換著它的說法，但是其核心也就隻有一個；再比如我們曾經討論過形式與內容的關係，我們也討論過技術、技巧與藝術的關係。今天，我經過20多年的理論研究後，我可以比較武斷地說，它們都是偽問題。因為它們不可選擇，（正如我剛才講過的）題材本身就是藝術形式本身。我接下來就針對這個問題詳細來談。我們探討尼古拉·菲欽的個體藝術語言，它很清楚，大家也看到了，他受到的影響是多重的。（事實上，“影響”也是一個有問題的詞匯，我們習慣了藝術史的線性研究，總是“誰影響了誰的邏輯”，其實“影響”可以談，但是很多東西是超時空的、立體的、交錯進行的，它不一定是畢加索被維拉斯奎茲影響，有可能畢加索影響了維拉斯奎茲。大家可能會嘲笑我的言論為什麽如此荒唐。）當我們今天再看維拉斯奎茲的時候，我們是站在今天理論模式的角度在談維拉斯奎茲，我們是不可能重新站回到維拉斯奎茲的時期，讓他現在跟我與全老師坐在一起，我們不可能這樣去看維拉斯奎茲，這是一個現實。我們也不能否定說，我們看維拉斯奎茲完全按照自身的眼光，不需要去理解他的創作意圖與創作經曆，我們今天用我們的語言模式，就是要更進一步的理解維拉斯奎茲，從非常多的視角去理解：維拉斯奎茲如何創作出這樣偉大的藝術傑作。因此，我們沒有背離維拉斯奎茲，但是我們必須承認，即便我們看的再多，我們還是用今天的眼光，因為我們在今天看過了畢加索，我們看維拉斯奎茲就會受畢加索的影響。所以，探討尼古拉·菲欽，別人對他的影響既重要也不重要，如果說重要的話，（我講的還是他的結果）他最後背離了這些“影響”才是真正重要的。他受啟蒙畫派的影響，他受歐洲荷爾拜因（Hans Holbein，約1497-1543）的影響，他臨摹了荷爾拜因的素描，盡管那比荷爾拜因複雜一些。他也受到馬利亞溫的表現主義的影響，同時也受到歐美的影響，因為他在1935年以後到了美國，當時的美國抽象表現主義繪畫十分活躍，直到頂峰時期，菲欽在這個過程中一定是知道並受到了相應的影響。他還可能在19世紀末20世紀初的交錯時期，受到“分離派”這一類的影響，這在他的繪畫裏麵都能夠有所體現。對他影響特別大的是進入列賓的工作室。菲欽進入列賓的工作室以後，列賓對他非常讚成，列賓的畫應該說是使用了當時西方的繪畫語言進行宏大敘事的畫麵，如歐洲古典主義的宏大構成，雖然畫法不一樣，但是他的構圖與表現的曆史題材等方麵都表現了宏大的悲劇性場麵，包括蘇裏科夫。菲欽很有個性，雖然列賓對他非常讚賞，列賓認為他畫“大構圖”、“大空間”的能力很強，但是菲欽卻更願意去學習馬利亞溫的表現主義繪畫，因為那很粗放，很剛健，例如在表現手法、運筆的技巧（筆觸）上，這些對菲欽有很大的觸動。盡管菲欽沒有追隨列賓，但他還是受了列賓的影響，一方麵，他背離了列賓，不去畫重大的曆史題材；另一方麵，他又學習列賓善於把控人物的內心世界，這讓菲欽最終決定以肖像題材為主，也就是以人物頭像為主，去把控人物內心，去把控油畫最核心的東西，（觸感也好，韻味也好）。也正是因為如此，一個藝術家要遵從油畫的基本語言、基本原則，但是，這些基本語言最後的生命力，還在於個體。
喀山國家美術館的專家曾寫過有關菲欽的文章，其間有一個觀點，可以看出不論中西在“形式與內容”，“繪畫技巧與藝術表現”間的所謂“矛盾”的理解上的相似。我發現，不僅我們中國人進入這個誤區，他們也同樣進入誤區。我閱讀了這篇文章，盡管寫的很好，但是我有注意到文章裏麵提到“炫目的藝術技巧不是藝術表現的目的本身……形、色，都是為了表現內容。”這個，恰恰是違背了尼古拉·菲欽的本身的“意圖”。尼古拉·菲欽之所以要背離列賓，其中他有一個想法我發現與我們古人的想法或可相似，我經常引用我們《古畫品錄》裏麵的兩句話：“跡有巧拙，藝無古今。”對藝術而言，沒有哪個時代的藝術會比另一個時代的藝術更好——今天的比過去的好，或過去的藝術比今天的好——沒有，隻有“好”與“壞”之分。陸機在《文賦》裏麵也提出這樣的觀點：詩無古今，辭有陳先。即你表達的語言會有新舊，會有願望，但是你的藝術價值在於你的思想高度。與中國古人相較，西方人對藝術理解的最高境界，與我們古人是一致的。藝術的風格可以千變萬化，但對於藝術的最終理解，（正如我講過的，人類把握世界有三種方式：一、世界觀，或者宗教、信仰；二、科學；三、藝術。藝術將信仰與科學架構起來，因為“藝無古今”。），它不僅是最高的判斷世界、探索世界的手段，而且是人類的最高標準。因為其它標準都在變，隻有藝術價值的標準是不變的。不能由於今天很多人在“技巧”的掌握程度上與郭熙一模一樣，甚至今天人們畫畫的材料與媒介都比郭熙好，那麽就判斷今天的畫會比郭熙的好——這是不成立的。今天的人們必須“重起爐灶”，要想超越郭熙可以，但需要從另外的“平地”起來爬到另外的“山頭”上去。而不能從一個“山頭”直接跳到另外一個“山頭”，就算是半山腰也上不去。但是科學可以，宗教與世界觀都可以，就是藝術不可以。所以我想引用尼采說過的一句精彩的話，如果沒有準則，世界的存在就沒有理由。那麽如果沒有審美的最高境界，我們所存在的世界就是一個亂七八糟的世界。從這個角度來說，（盡管菲欽並沒有這樣說過，但是我們將菲欽說過的類似的話拔高一下，）菲欽的存在說明：對藝術而言，高超的技藝是超時空的、超區域的，在任何時代、任何地區都是起主導作用的。我在此引申全老師對俄語原文的精彩翻譯，即高超的技藝不會因為時代與區域的變化而失去價值，但題材有新有舊。例如回顧列賓繪畫中所表現的當時的重要題材，於今天來說則不然，不一定如藝術技藝或審美品質本身那般經得住曆史的檢驗並在最終獲得認可。所以題材會隨著時間變換，題材不能決定藝術價值，但它有參考性。比較而言（不能極端的下斷論），題材與藝術技巧、形式之間的關係是融合在一起的，不能分離變換。（這一點）事實上考察美術史，特別是油畫史，在很多的曆史時期裏（盡管很多畫家在畫相同的東西），會發現，畫家之所以會在特定時代選取特定的題材，其實是將題材作為畫家的借口。因為油畫家針對“那個”時代所發展、發明的油畫媒介（或各種材料、審美觀），“那種”題材是可以作為他們從事油畫創作的最好的借口，所以題材永遠隻是作為油畫裏的組成部分，隻是在形式上起到主導作用。因此，尼古拉·菲欽說：隻有精湛的技藝本身，會持續具有很高的價值。列賓非常讚賞尼古拉·菲欽的構圖能力，但菲欽轉向了人物，同時將繪畫的藝術技巧作為繪畫的有機組成部分，題材於他而言隻是他發揮藝術技巧與才能的借口。（藝術家創作總要有個借口——為什麽要做這件事？）隨後，他就發現畫“菜娥”、普通人肖像、小孩，會很有意思。原因是菲欽的藝術語言本身，適合表現這些題材，這也是非常簡單的道理。在此，我要強調一點，就是從尼古拉·菲欽出發，我認為對我們畫油畫的人來說，我們需要認識到：技巧、筆觸本身就是我們繪畫的內容。我們在看尼古拉·菲欽的油畫時，會發現這跟他的素描之間有很大的距離，其素描畫的非常嚴謹，就是學習了荷爾拜因，比如每一根線都塑造的非常紮實、嚴謹、準確；但是其油畫卻像是一個“打碎的彩瓶”。菲欽先將這個“彩瓶”敲碎，通過敲碎使光在“碎玻璃”上綻放光彩，再重新變幻出一個整體。這就是尼古拉·菲欽的油畫。他的筆觸與線條融為一體，從多重影響裏麵吸收因素，包括吸收列賓對人物內心世界的刻畫追求，但他卻使用了與列賓完全不同的方式，如果說列賓是要把任何東西組裝起來，那麽尼古拉·菲欽就是要把它們徹底打碎，而後讓這些“碎玻璃”在光線下煥發火彩，然後重新變幻出一種方式讓我們觀眾在淩亂之中去探究筆觸的無限生命力，體悟人物的內心、性格。這其間，我們就獲得一個重要啟示，我們會發現菲欽從素描到油畫中是如何追求這種表現力的。從菲欽那裏我們得知，油畫的本體語言（我希望大家通過我的講座能夠明白，不要去抽象的、概念的理解它），其實是藝術家的個體語言。但是，這種個體語言是有標準的，正如中國畫論一樣，一直在設立標準。這個標準在（正如我所談到的）提香、倫勃朗、維拉斯奎茲的油畫作品中有所體現，而後也有很多人做出了巨大的貢獻，對油畫語言的探究進行拓展、豐富。由提香、倫勃朗、維拉斯奎茲三人凝練出的油畫的基本原則，是我們不能背離的，包括他們對題材的理解。因此，我認為菲欽在這一點上，且不說他是一位一流的畫家，（中國畫壇動輒提起“大師”稱號，至今我都未曾稱菲欽為“油畫大師”，）但是他很了不起，因為當我們從歐洲油畫曆史發展過程中所凝練出的幾條基本原則去衡量他的時候，他就非常的了不起。
接下來，我想談談今天講座的第三個方麵，即菲欽，和全山石老師目前所做的貢獻，他們共同對中國油畫的啟示。在此我想說，現在我們中國的藝術批評太糟糕了，任何人都成為了“大師”，以至於現在就坐在我邊上的全山石老師，我都不敢稱他為“大師”，我從來都不敢說，包括尼古拉·菲欽，我也不會說。通過這個講座我希望（盡管我在批評有關藝術史、藝術理論藝術批評的研究）傳達一個含義，即我們要回到一個比較公正、客觀的角度，例如中國藝術要發展，批評家不要動輒隨便給人戴“大帽子”——“大師”（他們徒有其名，作品平平甚至如出一轍），我不否認中國油畫是發展的，而且速度很快，但是，我們為了它能更好的發展，我們就必須指出問題。因此，我來要談一下菲欽與全老師對中國油畫的啟示。對於中國油畫界來說，有幾個大問題是大家矚目的：第一、油畫到了中國土地上，怎麽讓它“民族化”，這是大家一直都在關心的問題；第二、什麽是中國的“民族化”？“民族化”的技巧？“民族化”的色彩？“民族化”的造型？那麽，這些與歐洲油畫的基本原則、原理之間的關係，又該如何處理？上述兩個問題其實是一個問題。這個問題一直困擾中國油畫界。針對這個問題，菲欽他明顯受到如此多元的繪畫影響，歐洲的荷爾拜因、馬利亞溫的表現主義風格等，但最終菲欽還是俄羅斯畫家，他的俄羅斯特色還是非常明顯。菲欽告訴我們，一個畫家應該如何吸收多種營養，而且形成自身的明顯的個體語言，並且將之融入他所來自的傳統。他的畫有鮮明的個人烙印，比如他的畫在美國展覽，即使人們不知道他是誰，但是從畫麵一眼就判斷出其作者是俄國人。就如同，我們看法國油畫就是法國油畫，比利時油畫就是比利時油畫，以及意大利北方、南方的油畫，我們一眼就可識別出來。以上這些也就回答了第二個問題。我們要創造“具有中國油畫的風格”的目的，就隻能是豐富油畫語言，而不是去削弱油畫語言，如果油畫語言被削弱，那中國人就隻能放棄畫油畫。我們必須豐富它，而且這個豐富必須放在世界油畫的發展史上去考量、衡量，而不是我們在今天自己關起們來自我膨脹，自我標榜我們的造型能力與寫實能力，認為歐洲人在今天不懂“寫實”。這是誤解，是對事實的熟視無睹與漠不關心。我認為，再過50年，歐洲也好，中國也罷，真正站在油畫史上的不是今天我們看見的“大師“，而是我們沒有看見的那些人。全老師及全山石藝術中心就是在做這樣的工作，大家可以去看這裏的收藏。第三、是“蘇派”問題。事實上，我作為學生的時候之所以後來不去從事繪畫，就是受到這個問題的影響，因為有人評論我的素描像“蘇派”，之後我覺得這樣不好，我就去“變形”，然後在遭遇“醜陋”之後對繪畫不知所措。當然，這其中還有其他一些繪畫方麵的原因。我認為我犯了個錯誤，我今天要回到“蘇派”，我認為我們當時對“蘇派”的影響是有誤解的，這個誤解就源自藝術批評者，他們在當時把“蘇派”“打包”，如此幹淨地“打包”。在這之後，尼古拉·菲欽也就不是“蘇派”了，而隻指向像蘇裏科夫、列賓等畫家。當時油畫是法國、意大利體係的領地，然後就是所謂的“蘇派”。其實“蘇派”本身沒有問題，它之所以出現問題，是我們將之教條化、僵硬化，這是我們的問題，我們將這種教條化與僵硬化後的現實與“蘇派”混為一談。“全山石藝術中心”現在做的很傳統，但是我想提醒大家，真正的創新一定來自於傳統，創新如果不能被傳統的核心價值所認可，就不是創新。如瘋人院裏的瘋子畫的畫是不可複製的，是最創新的，但它無法融入繪畫的傳統中，也不可用繪畫的傳統標準來衡量它。事實上，全老師很前衛，1989年我在寫碩士論文《研究抽象繪畫》，有關康定斯基的，這在當時是比較禁製的研究領域，我寫完後不敢給任何人看，我遞交給時任教務總長的全老師，因為我的印象中全老師思想很開明，全老師在當時就給予我認可，並鼓勵讓我膽子再大一些。之後還有人鼓勵我在90年代初中國的重要刊物發表。我想用此來說明一個問題，全老師是很“前衛”的。那麽，如果在座的朋友們沒有被當下認可，都沒有關係，大家仍然需要平心靜氣的研究，從事自己的創作。我想，不論是尼古拉·菲欽，還是全老師建設的這座藝術中心，都給予我們一個簡單的啟示：在一個浮躁的時代，我們必須精心，而不要去盲從所謂的“新”的風格，因為風格本身是衣裳，但它不一定適合每一個人；同時，風格的新舊不代表藝術價值的高低，而藝術價值的高低決定了風格的價值。
綜上，我就繪畫界比較關心的問題，從一個理論者，從一個畫畫人的角度，來簡單地與大家分享一些想法。其實這些問題都是大問題，要探討明白需要很多時間。接下來，讓我們把話題回歸到高士明的藝術史的敘述上。
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