文：張朝暉
藝 術是一個時代的鏡子，一個時代的新藝術反映這個時代的人對自己所經曆的時代的看法和認識。今天，當五十年代出生的人出國的出國，下崗的下崗，退休的退休時 候，雖然六十年代的人還有時間和精力來眷顧過去，但已經有能力思考和麵對現實。六十年代又是一個很大的話題，涉及廣泛的內容。我將焦點集中在六十年代出生 於北京，並在這個城市長大的藝術家，他們的藝術實踐打上了鮮明的北京城市文化特色，或者說北京在六十年代以來的各種變遷和古老城市文化氛圍造就了他們藝術 的特質， 反過來， 他們的藝術也是這個城市文化的有機組成部分。這幾位藝術家是60年代初出生的展望，六十年代中期出生的王玉平和喻紅，和晚期出生的章劍。 這幾個人的一個共同特點是在80年代末畢業於中央美術學院。
有人說：“‘六十年代’氣質，這卻好像是一種倒錯的說法。 因為人們往常提到三、四十年代的人時，一般的意義是指‘生活’在那個時代的人，而並非‘出生’在那個時代的人。20多年前，作曲家穀建芬有首著名的歌曲 《年輕的朋友來相會》，其中唱道：‘光榮屬於八十年代的新一輩’，那麽這個‘八十年代新一輩’也絕非指出生在八十年代的人，而是指生活在當時那個時代的 人，尤其是年輕人”這樣的說法雖然有些偏頗，但還容易被人接受。但“六十年氣質”既可以理解為“出生於六十年代的人的氣質”也可以理解為“在60年代走上 曆史舞台的一代人的氣質”。實際上，正如我們說大學生有“89級”和“89屆”之分，前者指這年入學，後者指畢業。雖然“六十年代氣質”沒有“級”和 “屆”的明確說法，但在中文語境中，活躍在“六十年代”的一批人是已經被曆史定格過的“老三屆”，“紅衛兵”，他們是“文革”氣質的一代。所以“六十年代 氣質”在今天獲得新的含義，是指六十年代出生，並在90年代以後逐步走上社會和曆史舞台上的新一代人。很顯然，這是一群經曆過政治風雲，並隨改革開放和經 濟發展以及大規模的城市化而成長起來的一代人。在新世紀的初期，他們逐步進入人生的成熟期。
出生於六十年代的北京人有什麽 樣的特點呢？有一些特征在王碩的小說和電影《陽光燦爛的日子》中有生動的描繪，但那隻是一個有北京特征的局部，即一種新八旗式的虛驕，囂張與狂妄， 毫無疑問，這是新版本的北京市井文化,也是對正統意識形態的顛覆。作為中國傳統和現代政治文化反複較量的中心，北京在人們心中體現出明顯的廢墟意識和曆史 的滄桑感，以及現實的虛無感，文革中大量的知識分子被迫害，殘酷的政治鬥爭和權力傾輒給全社會帶來的危害使北京的年輕知識分子更加深刻地體會到民族和國家 的憂患意識 –例如最近暢銷的《往事不如煙》所反映出的精英知識分子的心路曆程。在現代化的鼓噪下，傳統文化的菁華被消耗殆盡，而現代文明社會所需要的製度和法律仍然 步履維艱，而行政化的市場經濟也不斷推出一個有一個泡沫。在城市建設領域也留下一個個令人尷尬的視覺形象，典型之一是80年代末建成的北京西客站以及90 年代末完成的中華世紀壇。
北京西客站上麵畫蛇添足和蹩腳的大屋頂一直被朝野人士所嘲弄， 而藝術家展望卻不這樣看，並從這個建築環境中獲得理解中國傳統與現狀的藝術靈感，完成了自己的重要作品《不鏽鋼太湖石》。他認為“雖然西客站是一個被人罵 的所謂的後現代建築，但它已經成為事實了，擺在那裏，影響著社會公眾的審美觀，美術界和建築界的人再怎麽罵也推不倒它。那麽它是在這個年代由政府官員所代 表的整個社會做出的一個選擇，這個你不能回避，這是它的社會屬性，是它的價值和意義所在。所以，我跟建築師的看法不一樣，建築師他是用西方後現代美學來要 求它的，我是從社會學的角度覺得它有社會意義。我認為它是一個社會標誌性的事，所以我在為它做一個確認其意義的標誌性雕塑。”
90 年代初，北京有關部門為西客站征集城市雕塑作品方案。展望提交了自己的不鏽鋼假山石方案。按照他的設計方案，西客站的站前廣場中央樹立起巨大的由拋光不鏽 鋼仿製的假山石。這樣就將西客站極其周圍環境還原為放大的，但又是對傳統的擬象化處理的山石盆景。這樣便形成一個今日社會對於傳統文化的悖論，一方麵它象 膨化食品那樣無限製地放大，另一方麵，傳統隻剩下虛飾和表麵化。當然，展望的方案沒有被接受，但作為觀念性很強的當代藝術方案，這件作品曾被廣為傳誦。
在以後的幾年中，展望一直實施著他的不鏽鋼假山石計劃的各種變體，拓展和延伸著作品的意義空間，例如《城市山水》（2002）將不鏽鋼餐具和不鏽鋼太湖石組合成現代都市模型，以及將不鏽鋼太湖石投放到公海上的《跨越12海裏》（2000）。
在 展望的《不鏽鋼假山石》係列中，傳統和現代的尷尬關係被巧妙地視覺化，玲瓏剔透的傳統太湖石是傳統文化的審美經典化石，裏麵包含著傳統的人生哲學，潛規則 和吃人的‘血酬定律’。 但傳統的太湖石盡管外表看來漏，瘦，透，但整體上是實心的，材料是自然形成的，是大自然千萬年鬼斧神工的造化傑作；而展望的作品雖然仍然保持著太湖石的外 型，但卻是空心的，從真實的材料上拷貝而成； 他所使用的材料更有意思，是拋光的不鏽鋼板，太湖石原本的特質被完全抽空，隻剩下一個華麗而閃亮的虛飾的外表， 這全然是中國傳統文化在當代社會的真實寫照。作為視覺焦點，展望的作品有強大的吸引力，因為拋光不鏽鋼材料本身的反射性，而且是曲線的，弧麵的反射性，將 周圍的物體和景觀都哈哈鏡畫地反射到自己的身上，形成變形的，破碎的，扭曲，零散的，以及隨時可以改變的反射圖像。這樣的效果本身使作品更為神秘，但也更 為貼切地傳達了藝術家對當代中國社會，傳統文化的認識，即總體上的廢墟感和細節上撲爍迷離和眩目。對北京特有的曆史，政治，和現實的關注與考量通過視覺比 喻的方式體現出來，北京眾多的皇家園林遺留下的大量太湖石和假山石，北京城內翻雲覆雨，雲波詭異的政治運動都讓人感到人生無常而又無可奈何的虛幻與荒蕪。 展望對太湖石的開發和使用顯然賦予傳統文化符號以嶄新的人生感悟和體驗，傳達出藝術家對於傳統文化與現代社會的複雜關係的理解。比起海外一些華人藝術家的 道場化與薩滿式處理具有更活現的生命氣息和創造智慧，以及同強大的曆史惰性進行對話的張力。
從展望的藝術創作和他所關注的 問題可以看出藝術家對傳統文化在今日現實的困境的高度敏感和深刻。而作品所傳達出的信息又是因接受者的能力而有所不同，他並沒有武斷地通過作品來強加給觀 眾一種預設的和先驗的觀念，而是通過作品自身的語言來持續釋放能量。因此，我認為，從80年代徐冰完成《天書》之後，展望的《太湖石》是另外一件凝聚北京 文化特色的重要當代藝術品。代表了北京版本的“六十年代氣質”中凝重而深沉的力量。
喻 紅生於60年代中期，在美術學院的搖籃中，經過三十年的風雲錘煉，成長為北京新學院派女藝術家的重要代表，而她的藝術不同於一般女性藝術家的個人情緒化特 點，而是充滿曆史般的智慧和凝重的生命體驗，喻紅的作品在2000年以前充滿了隱喻，象征這一代人的茫然，失落，困惑和無奈，但仍然顯示出她的嚴肅的探索 和理性思考，這顯然與她長期生活在北京的美術學院有關，形成了她獨到的兼有藝術家和知識分子所謂精神貴族氣質，但她的思考也穿破學院的深牆大院而深入到更 為廣闊的社會空間。
2000年以後推出的《目擊成長》係列顯示出她的成熟的理性思考，有批評家說她的作品“反映了一個美麗 時刻，這個時刻她看到了曆史。或者說，六十年代這一代人開始具有曆史意識”。說她的作品看到了曆史，具有曆史意識，不知道是從什麽意義上說的。因為北京藝 術家的作品具有曆史感是一貫的傳統。而這一代人的曆史意識的豐富內涵也很難從她這一係列作品就能展現出來，而《目擊成長》所能體現出的新的意義在於表現出 女性所具有個人經曆與整個國家的重要曆史時刻項重疊的那些精彩的瞬間，是個人所代表的一代人所經曆的曆史見證， 即從自己的童年到自己的孩子的童年這樣一個敘事角度。當個人生命曆程與重要的社會曆史相關聯的時候，個人就不僅僅是見證和旁觀，個人也就不僅僅是私人生 活，而是公共性的，而是積極的參與曆史。所以喻紅的《目擊成長》在見證和參與曆史的意義上說，她的藝術超越時空和性別視角的限製，而有可能成為六十年代人 的精神圖像，從豐滿的，有血有肉的感性魅力出發，達到一個純粹而又純淨的從內心深處所挖掘出的精神世界。從這個意義上說，喻紅的《目擊成長》不僅在當代藝 術領域用油畫語言創造了新的高度，而且為古典主義和現實主義精神在中國增加了新的內涵。進一步講，有批評家用“美麗”一詞顯然不能概括喻紅《目擊成長》所 體現出的由社會曆史的波瀾壯闊與個人生命體驗和洞察的清澈與準確所結合而成就的壯麗的“崇高感”。這種審美經驗在中國近年的藝術創作中是鳳毛麟角的。
《目 擊成長》所彰顯出的精神氣質顯然與北京在60年代以內發生的大大小小的事件有關，顯然受到北京城市文化氛圍的依托，不了解這種與生俱來的文化底蘊，似乎不 能深刻體驗這種含蓄中的文化張力。而難能可貴的是，在麵對這一代人的各種困惑和迷茫時，這種積極，正麵而坦然的文化態度為在國際化條件建立新的文化認同和 新的城市文化形象提供了可能。
比喻紅大兩歲的王玉平在上美院後和喻紅的經曆完全相同，但之前，他在北京的胡同裏長大，儼然 是老北京的做派，與那些在大院裏長大的新北京人完全不同。社會輿論對“老北京”的認識和接受完全被各種文字和影像敘事所左右，非北京人甚至非老北京人對老 北京的認識也是偏狹和充滿誤解的，那種將會說一句“你丫傻比”的粗話當成地道北京話的人的標誌的看法，顯然是將北京的文化傳統妖魔化了，而且也是那些初到 北京“漂生活”的拳匪江湖習氣濃重藝人們為獲得本地化資格而故意擺出的乖張與矯情。而老舍筆下的老北京人才真正體現出北京文化的悠遠而溫醇的人性。當然， 王碩筆下的新北京人提煉了六十年代這一代人所特有的“大院子弟”對父輩所秉持正統文化的叛逆和顛覆，-這在玩世現實主義代表畫家之一的劉煒的作品中我們可 以真切地感到。這種文化與北京的胡同文化顯然是缺少太多的瓜葛的，因為一個是曆史的文化傳承，一個是幾十年共產主義革命的勢力。許多著名的知識分子已經成 為兩者較量的犧牲品，例如梁思城，老舍等。而王玉平的生活世界和感情空間卻是在這兩者之間，他描繪的人物過多地關注著小人物的內心世界，革命和曆史使命似 乎太遙遠也很虛無，所以，王玉平的藝術視角關注的是平民化的，日常化，和生活化的各種細節，例如，吃，喝，拉，撒，侃，抽煙，做愛，甚至出神發呆等，所以 批評家易英說他象北京街頭寧願聊天打牌曬太陽，也不願意幹活的“板爺”，真不為過。 他的《新八旗》和《鏡*****》係列則更是當代北京部分年輕人心態的真實寫照，他們穿的很花，也很招搖，或者光著排骨般的瘦脊梁，手機，煙，項圈，領帶，一 樣都不少，但他們不是“新不軟，手不軟，一幹活就軟”就是“做飯糊炒菜糊，一打牌就不糊”，要不然就“大會不發言，小會不發言，前列腺發言”，這些詼諧的 文字作為作品的主題出現在畫麵上，一方麵體現出畫家的對繪畫語言的大膽嚐試，另一方麵也點出了藝術家對生活的關注，體現了一類人的生活態度。
這 種態度不同於喻紅作品中的知識分子性和精英意識，也不同於展望的作品中對曆史內涵和現實意義的深入挖掘，這兩者有著當代意義上的“崇高”與“悲愴”的審美 升華，而王玉平的作品則體現著幽默與詼諧，外加少許的滑稽成分。從心理上分析，王玉平的作品體現著老北京的“皇城根兒”文化在今日社會的意義，這種文化氛 圍中成長起來的六十年代的人對社會現實的認識。他們經曆過風雨，世故而圓滑，看透一切，但又不輕言放棄，他們享受著自己的生活，哪怕是平庸凡俗，但卻是真 實和親切的； 他們不需竭斯底裏的革命，也不悲天憫人地憤青，更不會自暴自棄地拿自己和別人開涮。所以他們秉持的是祖上傳來的波瀾不驚的處世態度。
今 天，北京的胡同越來越少，胡同裏的生活記憶成為新東安市場的商業消費，胡同裏的什物被收藏到博物館和郊外的豪宅，原來在胡同裏生活的人也逐步四散和被驅趕 到郊區的各個鋼筋水泥鑄造的叢林中，胡同的生活被埋葬的時候，胡同的文化也被商業所蒸發，作為生活在胡同幾十年的畫家王玉平，他的作品難免有懷舊的小資情 調的流露，同時，坦然而爽朗地接受著新的社會變化，將這種變化凝聚在自己的作品中，成為這一代人的精神圖像，正如電影《神辮》中的最後一句台詞“辮子沒有 了，神還在”。
六十年代末出生的畫家章劍，也將自己的視野瞄準了“生於斯，長於斯”的北京。雖然對北京的曆史，文化，政治不象前三位那樣有深刻的體驗和個人化思考，但他對北京風物的描繪帶有明顯的個人感受。傳達出六十年代晚期出生的人對北京的感情與態度。
章 劍早幾年的作品展現了如同熱戀中的少年的所想象中的美好世界，陽光燦爛，白雲飄飄，綠草如蔭，美女如花，生活多美好！他把北京想象成童話世界，這是他青春 生活的寫照？是他對美好生活的向往？是他個人積極健康的生命態度？是他這一茬兒人未經文革等政治事件的血腥風雲而葆有的“溫醇人性”麽？都有可能，最可能 的是他的畫麵所傳達出來的心境是令人向往的。六十年代的人的心目中享有這樣“陽光燦爛的日子”在北京人的心路曆程中也是彌足珍貴的。從語言上，還可以看到 他對外光派繪畫語言的迷戀，以及對前蘇聯藝術家謝羅夫的審美趣味的挪用，當他用這樣的藝術語言傳遞的還是自己的真實感受。
但 章劍最近的個人展覽《某月某日》上，展出了他最近的新作，這些新作可以看出他的作品的新的轉向，在他的畫麵中，天氣清好的日子離他逐漸遠去。北京的景物像 罩上一層紗布一樣造成夢境樣的效果。但都是與他自己的生活經曆有密切聯係，而且在感情世界有深刻印記的場所，例如自己窗外的片古老四合院與現代樓群的混合 場景，三環路邊一個有創意的廣告標誌，北京夕陽下西山時的一縷晚霞，以及後海冬日的溜冰場。這一切場景傳達了北京作為政治中心之外的個人化和感性化圖像敘 述，那種寧靜的，平和的，舒爽的，朦朧的，如夢似幻的，令人陶醉和沉迷情境與氛圍似乎隻存在於老北京人那波瀾不驚的心底，或者是一對北京情侶在戀愛時所感 受到的物我同一的溫柔情調。章劍在這個時候發展了自己獨特的繪畫語言和技巧，一種平塗的，濕潤的，舒緩的筆觸，幹淨而輕盈的色調，和沒有懸念的樸實的構圖 都十分貼切地表達了畫家對生於斯長於斯的真摯的故土情懷。
在人們經常見到的關於北京的視覺描述中，有官方色彩的往往是宣傳 畫一樣的圖像，而被海外藝術界所接受的是關於這種官方圖像和標誌的顛覆與反諷，兩者成為一種相互對立的圖像格式。革命與曆史的標誌性圖像成為兩者的應景道 具，所以，人們有理由懷疑這種工具化藝術語言的嚴肅性與感情的真誠。與大多數人相反，章劍筆下似乎回避了經常被描繪的天安門廣場，長城，故宮等政治和曆史 性標誌景點，而是自己留下深刻生命記憶的北京場景，既使是天安門這樣的場景，在他的筆下，也似乎是一個沒有任何記憶的寬敞的開闊地。因此，淡化北京的政治 性，文化性和曆史性，而突出強化個人的感受，顯示出藝術超越世俗功利而獲得心靈片刻歇息和審美的寧靜，這成為章劍對北京的思考的深化。
如 果說北京是一個各種勢力不斷較量的開放的道場或者擂台，這個地方所發出的任何聲音和發生的任何改變都牽動著全國和全世界的神經，那麽從不同地方在不同年齡 來到這裏的藝術家和各色人等都及於出場，向世人昭示自己的存在，並急切希望自己的被接受，這證明北京的包容和開放，而在這裏長大的藝術家則對這個道場保持 著心理的距離，似乎更願意做一名觀眾，一為認真的思考者，而不是慣於逢場作戲的演員。一個城市所孵化和催生的新藝術由這兩類人的創造所組成， 缺少其中的任何一方，這個道場的功能便有所欠缺。六十年代在北京出生和成長的這四位藝術家是北京這個道場的觀察者和見證人，但這不妨礙他們偶爾走上前台， 成為眾目睽睽下的明星。重要的是，一個城市的文化底蘊會被生長在這裏的藝術家所吸收和發揚光大，從而衍生出具有鮮明城市文化特征的當代藝術。
許 暉在《六十年代氣質》這本書中有句被人經常引用的話：“出生於六十年代的人的氣質，就像一塊沉睡的琥珀，它內部的‘人’的夢千年萬年都那麽純粹、恬靜”這 應該是對“六十年代氣質”的n個文學想象之一吧。生於六十年代的北京藝術家不僅有那麽純粹，那麽恬靜的一麵，更有充滿藝術的創造和沉重而深刻的思考和廣泛 的社會關懷。這個時候，六十年代出生的人已經成為今日中國社會的中堅力量。
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