楊零燃：一段美好的愛情一開始也許隻是因為一個眼神
， 一場華麗麗的傷感之旅一開始隻是因為我大愛《雪雁》何多苓老師的連環畫，於是繼續發了《帶閣樓的房子》，然後我還想起2011年他的大型個展“士者如 斯”。剛得知其實何老師最近在廣州有展覽，和大部分朋友的交流反饋一樣，我們都更鍾愛他早期的作品。我喜歡善始善終，他不隻有《雪雁》和《帶閣樓的房 子》。於是整理本篇，文字部分源自何多苓文摘“信念-人的自然與自然的人”，配圖皆為他的作品，零燃希望和朋友們更多分享我們喜愛的曾經的他&作 品。
是時侯了，
讓我們重新來吻大地，
……
讓豐富的生命重歸根基
——羅賓生·傑弗斯
一
我走在荒原上。
我望著地平線。當我想到，有一天它將被無數高層大樓割裂開來，我不由在心中珍藏起這美好的印象。地平線對我來說是一個終端——在我的畫麵上，它是一切線條的歸宿。而對我置身其中的偉大景觀，它是沉默而響亮的自然交響詩的終止和弦，一個永恒的紀念象征。
四十年代末，美國詩人羅賓生·傑弗斯這樣寫道：
文明象屠殺兔子一樣屠殺了美
他早已死去。他的罪惡的詛咒被遺忘了。物質文明以前所未有的速度發展著。混凝土比沙漠還要無情地吞噬著土地。不管漠然無視也好，自我陶醉也好，曾經作為藝術曆史的無盡源泉的這個自然生態是改變了。
田 園詩的美學壽終正寢，代之而起的是“都市”與“超級都市”的美學，即機械文明所造成的新的生態環境中新的審美觀念與價值。與自然的逐漸隔離，擁塞的物質環 境、瘋狂的速度與節奏效，使人變得過份敏感、脆弱、多疑與自我懷疑。他被日益緊縮的空間壓抑著，在他的自我和諧的願望中掙紮。“本能”就在這時被召喚出 來，成為精神的至高無上的對等物。
人 的目光被局限了，於是他傾向於內省，從自身行為功過循環中去發掘另一種美，從潛意識的不可遏止的官能欲念中尋求生存的價值。自我克製、在永恒中求得淨化的 願望消失了，開始了對人的本能的魔鬼的真正崇拜。“二十世紀初文學和藝術中充斥著惡魔般的人間猛獸”，這一切竟被奉為現代藝術的最高道德典範。作為人精神 之花的藝術，竟墮落成為大工業時代精神變態的象征與自我發泄的嘔吐物。糞便進入博物館的時代來臨了。“美”的領域飛快地被突破，“藝術”成為這個世紀最抽 象的、最沒意義的囈語。
繪 畫沒落了。最有悲劇性的是，它是在這樣一個充滿狂飆式的革命動力和具有前所未有的多樣流派的時代走向衰亡的。這是人類進入太空的時代；這是每天都有一種生 命悄然滅絕的時代；這是每天“喧嘩”誕生一種“藝術”的時代。但衰亡的症狀是一派表麵繁榮掩蓋不住的。它首先表現於，作為某種藝術理想標誌的激情已不複 在。在抽象與具象之間搖擺不定的諸多形式隻剩下因襲的空殼，充塞著偽善的古典主義麵具、頹廢的浪漫主義姿態、說教的現實主義戲劇。
所有這些變幻莫測、轉瞬即逝的運動都來自於那產生過偉大的希臘與文藝複興的創造力，而成為現代主義這個寵大機器的流水線產品。在這個以逃避為革命，以反叛為目的漩渦中自我關照和變態的精神分析，膨脹成為人的自大狂的美術體係。“自然”默默地退出了。
美 的貶值這一事實證明了，從本世紀開始的世界美術的騷亂時期，正是同一時期物質文明突飛猛進的增值的反麵的結果。它同時也證明了，物質文明的進步並不總意味 著精神文明的進步；換句話說，後者並不總是前者繁榮的可靠標誌。也許恰恰相反，具有重大意的是：生態危機的種種跡象中，美學上的症狀甚至比經濟學上的症狀 出現得更早，更觸目驚心。在我看來，這至少是一個警告——無限製的自我擴張、背離自然，在宇宙概念上的無政府狀態的後果的啟示錄。
不 管這種潰瘍引起的高燒興奮狀態還要持續多久，人類和藝術的前途並不是那麽悲觀的，一個重建起秩序、克製和自我約束的理性時代即將到來。人將在新的、健康的 文明的基礎上與自然重歸於好。理想將重新出現在人與自然的本質和諧的觀念之中。如果說，藝術比其它領域更敏感地對這種和諧的消失作出反應，那麽它絕不應該 僅僅是後者的被動的邏輯完成。藝術的使命是首先重建起這和諧，哪怕隻存在於理想之中。
也許，藝術將比科學更早地回過頭來尋找一片野草的價值……
這就是我的信念。在《春風已經蘇醒》一畫中開始表達了這種信念。盡管對這幅遠非成功的作品作出了種種解釋，我的標題說明了一切。我凝注的是那樣一瞬，人與它的兄弟為自然的親切的觸摸所感動。
在自然麵前，生命的形式是平等的、和諧的、非對抗性的，僅此而已。這一切很簡單，非常簡單。人們總是不厭其煩地重複一句格言：用兒童的眼光看世界。但我隻在那裏發現了成人的虛偽的唯心主義對童真的猥褻。
兒童的視點是自然賦予的，在他的目光中，自然不是觀照的客體。他感覺，他對物的關照與物對他的關照是同一性的；他還沒有被占有和歪曲的欲望所汙染，他還沒有規定自然對於對他的奴性地位。他自然地看到了自然。的確，藝術必須重新獲得這視點，但我要說，這是多麽艱難嗬。
二
本世紀開始的時候，弗朗茨.馬克宣稱：“樹、花、土地，一切對我一年比一年顯出更加醜的、和感情相抵觸和方麵，直到自然的醜，它的不純潔，突然對我充分暴露在我的意識裏。”
沒有比這種口吻更令人厭惡的了。自然這如同一落千丈被玩膩的妓女、被拋棄。具有諷刺意味的是在那之前不久，剛暴發了對同一自然的陶醉的狂熱。然而這絕不僅僅具有諷刺意味，對自然的唯美的頌揚如此之快地轉化為對自然美的否定，這本身就是生態學的一個實證。
上 一世紀最偉大的變革始於一幅叫作《日出的印象》的畫。作為幾個世紀神聖藝術工廠的畫室崩坍了。藝術湧向表象的世界，在畫布上集聚起不可抑製的光的洪流。在 這熱情、貪婪、劃時代的淘金熱中，古典主義的莊重晦暗的宗教被廢除了，情欲取代了理智。在雷諾阿筆下，藝術成為真正的享樂主義。
對 自然美的“酒神”式的祭祀中隱藏著深刻的危機。固然，印象主義一方麵冒犯了古典主義世襲的貴族式的審美尺度。但由於它迎合了物質享樂主義，很快被資產階級 沙龍接受，從而喪失了革命性。印象主義是帶著香檳酒和大塊的肥肉，乘著火車到自然中去的。他們是魯莽的不速之客，而不是園丁；他們的踐踏使樂園漸漸荒蕪 了。印象主義由於過度的感官享受和縱情狂歡耗盡了精力，感覺因為經常處於最敏感的壯態而疲乏不堪。
印 象主義的統治時期比古典主義短得多，這絕非偶然；它很快就走上自已的反麵。印象主義被現代主義所推翻，其生態學方麵的原因前麵已經談到；在社會因素方麵， 則由於帝國主義和戰爭的到來；也在於其自身的美學痼疾——在這一方麵，藝術和科學受到同一法則的損害，即把自然視為純粹的，可以對其肆意掠奪的客體。
現 在我懷著一種新的、被淨化的喜悅重溫古代大師的傑作。那是一個多麽純樸天真的時代！感官還沒有發展到如此畸形的敏銳，自然還沒有被鋪張地再現到說教的程 度，健全的想象力在審美中仍然起著支配的作用；也許，他們的確“無力畫出泉水的反光，因此就畫上一女神來填空”；然而這仍然是自然的合理的表現，這表現在 於它的神化，證明自然是理想的祭壇，而不是尋歡作樂的場所。
《春》的女神是自然與人的完美結合的模式。這可能是笨拙的，然而是本質的，崇高的。我想，應該尋求我們這個時代的新的女神，與過去、現在、未來的自然溝通和融為一體的新的模式。
《青 春》，這是一永恒的題材。她本身就能召喚起理想的、詩的意會。在愛德華.蒙克那裏她被濃重的陰影包圍著，她的美是孤立的、短暫的、緊張的。而我要讓她置身 於大自然中，置身於被她的手段所耕耘而與之結合的土地上。她的手沒有夾在雙腿之間，為未來的摧殘的預感所緊張著；她不是裸體的，帶有烙印的衣服抹殺了青春 柔和，她因此是屬於特定時代的；而她坦然麵對天空的雙手是典型模式化的，她因此獲得了廣義的象征意味。在這裏我引入了陽光，但它是為了我的表現，並不具有 顫動的、感官的特征。它撕裂她的嬌嫩的臉，它投下的陰影是暗淡時代的注腳，但麵積很小；在此僅僅是注腳而已。鷹和另一種象征物—犁，也投下了陰影，它們掠 過畫麵，投下尖銳的但短促的悲哀。它們作為“青春”這一崇高的概念的反麵的被充，僅在構圖上是等值的。
我希望我能穿越過去的廢虛，由此創造出我們時代最動人的形象之一。
在 古代大師那裏觀察到的泛神的觀念，我用於對自然的重新理解，我感到需要一種新的物的意識。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空致敬，引起了非議。 在我看來，這空白因為下方的小小男孩而具有了密度，因而它和他是等值的。這是我永不能忘懷的印象；在同一天空下有著不同的生活，如此不同的人，這難道不是 一幅具有非凡的豐滿的畫麵嗎？
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