朱偉 《中國中國》
在2013年成都雙年展“水墨當代文化自覺與藝術潮流” 的研討會上，德國漢學家阿克曼一方麵指出他非常欣賞的中國當代水墨藝術家，一方麵指出20世紀的中國當代水墨的發展存在三個問題：一個是現實主義。中國所 謂的現實主義實際上跟西方現實主義沒有多大的關係，實際上是西方十九世紀的沙龍藝術，這是中國接受的所謂的“現實主義”。這個“現實主義”跟“文人畫”應 該是有一種絕對的對立的傳統。文人畫反對現實主義，很早就是在宋朝的時候，已經徹底說現實主義不能作為一種藝術表達方式。以後政治強迫中國藝術走現實主義 的路是絕對把中國的水墨畫破壞掉了，這是第一個方麵。
第二個思路，從那兒之後中國先鋒藝術開始出來的時候有一個非常大的要點可以用所有西方現代藝術、二十世紀發明的東西都可以用，他們也是毫無忌憚地用，什 麽都試過，什麽多用過，就是用。水墨畫沒有這個能力，不可能，同西方當代藝術有一種基本的不同，所以中國水墨畫八十年代開始創造先鋒藝術，作為一種自己的 先鋒藝術。
第三個思路，現在比較流行的傳統主義開始回到宋朝，一種避免現實，好像“中國性”是回到一個理想的想象出來的過去。這三個方向的問題實際上是一個問題，都把水墨畫看做一種材料和技術。我覺得水墨畫的本質不是材料，也不是技術，我覺得水墨畫的本質是寫意。
這種寫意是一種內在經驗表達方式，直接地表達出來，是一種積累的，對自我、對自然、對社會、對現實的一種經驗的積累。積累這種經驗在這個知識之中是非常 艱苦的過程，中國傳統藝術當中叫修養，你沒有這種修養沒法把這個“意”寫下來，這是為什麽你不能隨便拿一個西方流行的方式做一個自己的作品，這個跟水墨的 本質是絕對不符合的，不能用這種方式來表達。這就是把他的這種意表達出來的結果，我們都要清醒。
阿克曼在與藝術家的對話討論中同時提及：文化自覺、文化身份、文化焦慮、身份焦慮等問題，是中國獨有的，或者說是中國才有的問題，西方沒有身份焦慮的問題。
流變之轉型期的當代藝術市場
問題一直存在，當代水墨市場同時也在焦慮中流變。從70年代末就開始的中國當代水墨，卻在近兩年才開始愈來愈熱，不僅是當代油畫和古代書畫下滑帶來的。 中國由計劃經濟向市場經濟轉型的過程中，在金融資本的推力下中國當代藝術登上國際化的舞台。當代水墨藝術家朱偉在談到當代藝術市場的變化是講到：“一個和 諧正常不扭曲的市場是以千百萬普通收藏家為核心的市場，這些在西方早已做到，所以他們的文化藝術具有很強的生命力和不斷探索的動力，我們能叫得出名來的優 秀藝術家大師都不是靠國家或炒家養活而生存的。即使是資本推動最後也是要千百萬普通藏家買單，一個優秀的藝術家身後一定會有成百上千甚至上萬的欣賞者供養 者，這樣藝術家才能騰出空兒來專心投入創作，回報給熱愛藝術的衣食父母們。一個國家藝術品收藏家的大量出現一定和這個國家老百姓的經濟實力有關，沒聽說過 誰在逃荒路上餓的跟孫子似的還非要收一件作品。
中國幾千年來雖然是農業文明社會但日子一直過得不錯，一般家庭都有收藏的習慣，而且都到了一定份兒上。美國著名研究中國古代繪畫的學者高居翰在他的《畫 家生涯》一書裏講了這麽個故事：一個村裏的藏家為了收藏到一有氣節的畫家作品，無論刮風下雨，每天都到村口對麵山坡上或爬到樹上觀看畫家房子上的煙囪是否 冒煙，如果不冒煙了說明畫家這兩天一定斷糧了，他便帶著糧食和好紙好墨前去，以求得到畫家的作品。宋代的時候GDP占全世界的百分之八十，人均收入 2280美元。元代百分之三十五，明代百分之四十五，清代百分之四十至百分之四十五，清初GDP還是世界第一,直到一八九五年《馬關條約》才被美國取代位 列第二。二零一零年我們的再次排到世界第二，但人均收入排世界第一百二十七。二零零六年人均收入2016美元，美國44000，是美國的二十分之一。”
喧囂塵上的“水墨”話題
在全球化的背景下，當“水墨”喧囂塵上時，水墨已經不是水墨的問題，當代水墨也不是當代水墨的問題。在大國競爭的坦克碾向全球的時候，每個民族、國家在 全球政治、經濟的競爭中必然要麵對本民族文化身份的確認，以及是否有向他國輸出文化的可能，以此來確認本民族文化身份的獨立性。同時，由中國畫的概念向水 墨，乃至向當代水墨概念的流變與轉化，也是中國畫在當代社會合法性的訴求。在全球化語境下，中國社會由農業社會向工商社會轉型時，以工業技術文明為主體的 資本推力下“水墨”自然成為了這種社會力量的選擇。
當代水墨藝術家朱偉講到：“上世紀初我們急於給畫了幾千年的水墨畫定位起名，是因為西方油畫的進入。雖然明末清初已有傳教士將油畫帶入中國，但並未引起 國人的關注，意大利人郎世寧、潘庭章、法國人王致誠雖然在清朝的體製內畫了多年，不但沒影響了其他中國畫家，還經常被人看不起，十幾年下來反而受到中國繪 畫的影響，把手裏的活兒變成了工筆油畫。
直到清末民初五四運動，大批留洋回來學油畫的藝術家辦班辦學，組織油畫研究會，建立油畫基地，油畫考前班、補習班什麽的，倡導西方美學，提倡紮實的素描 基礎嚴謹的造型技巧，人體寫生，以及徐悲鴻和徐誌摩關於西方現代畫家評價的爭論等等。這些是像利瑪竇這樣的外國傳教士，郎世寧王致誠這樣的西方畫家在中國 更本不可能也不好意思做到的。文化戰爭和軍事戰爭不同，沒裏應外合這一說法，完全得靠內部自我接受最後自我瓦解取得勝利。為了和洋畫相對應國畫這詞兒出現 了，也為以後改叫彩墨畫、中國畫、水墨畫什麽的起了個頭。”
流變之從無到有的中國畫概念
“中國”一詞的使用已經有3000年的曆史，由最初的地理、文化、政治概念到近代的民族、國家概念。而“中國畫”的概念形成在華夏民族3000年以上的 繪畫曆史長河中僅僅百年曆史。“中國畫”概念的產生是相對於近代“西洋畫”概念的出現之後。由晚清畫學著作中“中國之畫”轉來，相對於“西洋繪畫”時，偶 爾使用到“中國畫”。
建立在明清文人士大夫趣味的文人畫，在1840年那段充滿硝煙的山河歲月到來之前，發展脈絡清晰的如每片樹葉上的筋絡，何處雄偉何處落寞盡收眼底。在明 清之前有先秦、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元的民族繪畫，更是枝繁葉茂，按畫家性質分，有民間畫、宗教畫、宮廷畫、文人畫、少數民族繪畫;按材料類型 分，又有壁畫、縑帛畫、卷軸畫、紙本畫(且材料本身如前所述又有時代演進的不同);按題材分，有山水、花鳥、四君子(文人畫主要在這幾類)、人物、仕女、 鞍馬、仙佛鬼神、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫;按技法分，有工筆畫、重彩畫、沒骨畫、界畫、白描、水墨寫意畫(小寫意、大寫意)、彩墨畫……
徐悲鴻 雙貓圖
古時的文人，手執折扇，焚一爐香，撫琴、喂鶴後朗誦詩文，研墨作畫，畫畢，三五同道仕宦打開卷軸細細品味的場景在當代工業社會的背景下，宛如昔年舊夢，隻存在於遙遠的曆史遺韻中了。
在東西方政治、經濟、文化的劇烈碰撞下，也是農業文明與工商文明的劇烈碰撞，使以文人畫作為國家重要的文化意識形態的知識體係逐漸瓦解。1918年5月 14日，年僅23歲的徐悲鴻在北京大學畫法研究會演講《中國畫改良之方法》，此文在當月23日—25日《北京大學日刊》上連載，1920年6月《繪學雜 誌》第一期轉載，改名為《中國畫改良論》(此時，他已在法國國立高等美術學校圖畫科學習)。徐悲鴻在《中國畫改良論》中寫到“中國畫學之頹敗，至今日已極 矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前百步。民族之不振可慨也夫! 夫何故而使畫學如此其頹壞耶?曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位。畫固藝也，而及於學。今吾東方畫，無論其在二十世紀內，應有若何成績，要之以視千年前先 民不逮者，實為深恥大辱。然則吾之草此論，豈得已哉。”倡導以西方的寫實主義概念對中國畫進行改造。
南京藝術學院美術館館長李小山講了這樣一段曆史的流變：“1840年與西方諸國交往時，最早出現中國畫這個概念是清朝官員與西方交往時，稱本民族繪畫叫 吾國畫。西方油畫叫西洋畫，慢慢的這個概念是一個逐步形成的概念——中國畫。一直到上世紀才固定下來，就叫中國畫。以前沒有中國畫的概念，就是山水畫、花 鳥畫、人物畫、界畫、工筆畫、寫意畫等等。因為他不需要有別的名稱，這種繪畫本身就可以讓人家非常清晰地來理解這個畫種。為什麽呢?當時整個係統就叫中國 畫係統。後來不一樣了，中國畫變成與另一個係統的並列，比如西洋畫。
有了西洋畫，中國畫這個大係統就開始變成了一個小係統，西洋畫也包含了古代的西洋畫、近代的西洋畫、當代的西洋畫，還有雕塑，當代更是多元而繁雜。中國 作為一個東方大國，文化如此淵源流長，如何相對西方文化而獨立，獲得一定的話語權?中國畫在當今不管叫水墨畫還是叫中國畫，都是我們賴以證明土生土長、原 生態的本民族文化在當代的可能性。翻開任何一部我們當下人寫的中國現代藝術史，水墨部分相當小。特別是改革開放，占主要位置的都是耳熟能詳的名字，這個是 情有可原的。因為我們是學生，對於當代文化來講，我們是跟著人家跑的，這不是中國的情況，一切非西方係統藝術家都存在這個問題。”
