書法濃縮了傳統文化的精神內涵，又展露出獨特的靈性和韻味，在中國文化體係中的位置處於核心層麵。張懷瓘認為書法“囊括萬殊，裁成一相”，這一相是“無形之相”，是取千變萬化的自然之神意融鑄而成的書法形象。
書法之美，有音樂般的節奏與旋律，墨舞飄際，蘊奧境之無窮，見化機之玄妙。
曆經千年的積澱，到魏晉南北朝時期，書法大盛，達到了中國書法的曆史高度，其中二王書法更以其純正典雅，開創了千年書法的正宗。
大唐立朝，國勢昌盛，文化博大精深，燦爛輝煌，對書法亦極為重視，看作“不朽之盛事”。諸體各擅其妙，展現出鮮明的時代特色。此時名家輩出，燦若繁星。初唐以歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷為著，一時尊為“翰墨之冠”。此後李邕、張旭、懷素、孫過庭、賀知章等各具風采。而尤以顏真卿、柳公權最為卓著。
顏真卿的楷書，至大至剛樸拙厚重，成為書法藝術中壯美的典範。其藝術形象與崇高的道德人格融合在一起，成為忠烈的化身，對後世影響巨大。
此時，人們對書法藝術的價值地位進行了重新估價，提出“六博之上、文章之下”的觀點，使書法藝術逐漸成為知識階層的一種修為，成為表現文人價值觀、學問修養的一種必備的藝術形式。
唐代所確立的法度，既是時代使然，亦是為後世確立的規範。
晚唐之後出現五代十國紛爭、戰亂，此時湧現一批僧人書法家，以禪宗為宗旨，嗬佛罵祖，無法無天，人稱狂禪書家，雖是佛門中人，他們吃肉、喝酒、作詩、唱歌、縱欲、尋歡，在書法表現上也是如此，他們反對一切既定的程式法規，認為這一切都必須打破。唐王朝辛辛苦苦建立的各種規範，蕩然無存。書法也不例外，於是那種狂野、塗抹、隨心所欲的書寫方式出現，書法成了人們任意宣泄的工具，任何法度對他們而言都沒有約束力。也為宋朝的尚意之風的出現作了鋪墊。
楊凝式是唐楷向宋行過渡的關鍵人物。開啟了宋朝書法尚意的道路。楊凝式人稱“楊瘋子”，古怪而瘋癲，兼采顏柳之長，側鋒取態，鋪毫著力。
宋朝書法“尚意”。意之內涵，包含幾點：一重哲理性，二重書卷氣，三重風格化等，介導書法創作的個性化和獨創性。要求書家除了具有“天然”“工夫”兩個層次外，還需具有“學識” 即“書卷氣”，北宋四家一改唐楷麵貌，直接晉帖行書遺風。並力圖在表現自已的書法風貌的同時，凸現一種獨特的麵目，使學問之氣鬱鬱芊芊發於筆墨之間。
米芾一生舉止頡頏，所好譎異，世傳他有兩大癖好，一是潔癖，不與他人同器，二是石癖，拜石為兄，人稱“米顛”。書法更是縱筆恣肆灑脫，八麵出鋒，率意天真，結字奇側取勢，跌宕峻險，章法抑揚頓挫，錯落有致，強烈的反映了其倜儻不羈、狂放豪邁的個性。主張“振迅天真，出於意外”，這與蘇軾的“無意於佳乃佳”，黃庭堅主張的“離跡師神”、“隨人學人成舊人”的思想相似，共同構成了宋代尚意書風的理論支柱。而米芾的《海嶽名言》，尖刻的譏貶古人，對唐人最先發難。“柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡劄之祖。自柳始有俗書”、“柳與歐為醜怪惡劄祖，其弟公綽乃不俗於兄”、“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世”。以上這些論述可以看出，米芾的書法批評，無所顧忌，鋒芒主要指向唐人，認為隻有魏晉書法才最為高尚，鍾繇、張芝、二王“備其古雅”，是學書之祖。而唐人字則“寒儉無精神”、“費盡筋骨”，而陷入醜怪。米芾對唐人書法尤其是中晚唐真書筆畫一律、大小合一的做法大為不滿，認為那是書法的死路，而非藝術的真詮。中鋒用筆之外大量使用側筆，且尖鋒入紙，以取其風流妍媚之姿致。這種用筆法，取得了出人意料的效果，令人耳目一新；然而後人一味的追求妍媚，其結果隻能是筆畫不能沉著，導致浮滑淺薄之弊愈甚。
元代書法崇古尊帖，宗法晉、唐，與宋代不拘常法的理念追求不同，大異其趣。南宋末年書法因一味放縱而流於法度盡失、萎靡衰頹的局麵，趙孟頫整理古法，針對南宋以來萎靡的書風，首先確立“用筆千古不易”的思想。趙孟頫對待書法的看法，不僅沒有迎合宋代尚意的旨趣，而是全麵回歸晉唐，使古老的書法藝術不至於默默無聞而中斷，意義深遠。
元朝在短短90年間在藝術史上創造了幾個奇跡：一是文人畫觀念的確立與創作空前活躍與繁榮，特別是山水畫的成就達到了一個新的高度；第二就是書法的繁盛，對文人書法理念的重新認識，湧現出趙孟頫、鮮於樞、康裏巙巙等書法名家，尤其趙孟頫被宋濂譽為“三百年來第一人”。
趙孟頫走的是晉唐之路，書法純潔，書風高雅，用筆地道，真草隸篆皆精，非是一句媚弱可概括的。他所創立的楷書“趙體”與唐楷之“歐體”、“顏體”、“柳體”並稱四體，成為後代規摹的主要書體。由於趙孟頫的書法取法二王，表現為“溫潤閑雅”“秀研飄逸”的風格麵貌，這也和他信佛教，審美觀趨向飄逸的超然之態有關。趙孟頫書法的筆劃看似簡單，卻內容豐富，筆力雄健，筋骨內斂，融諸家碑帖經典，是一部完美的書法史。康有為極力貶諷趙書為嫵媚，甚至認為趙孟頫的書法隻是簡單的方法而已，熟能生巧；盡管董其昌、傅山、康有為等人有顛覆格局的氣魄，但在書法的真實功力上，實在無法與之相比。趙孟頫的書法勝在傳承，演繹經典。在江山易代、社會大變革之時，使華夏文明的薪火得以承傳，意義是非常重大的，超出了有元一代。
與趙孟頫不同的是楊維楨，他的書法狂怪不經，不求勻落，奇正、大小、粗細等變化莫測，章法奇拗，給人以突兀的感覺，時稱“鐵崖體”，影響也是很大。
明代書法大致可分為三個時期，初期有沈度沈粲的工穩小楷，工小楷的宋潦、精篆隸的宋遂等。中期吳門四家崛起，祝允明、文徵明、唐寅、王寵四子皆取法彌高，筆調亦絕代。
明代前期書法走的基本是經趙子昂上溯唐宋、再及二王的路子，不激不勵，溫柔敦厚。明代後半葉，書法藝術則突變，晚明書壇興起一股批判思潮，書法上追求大尺幅，震蕩的視覺效果，側鋒取勢，橫塗豎抹，滿紙煙雲，使書法原先的秩序開始瓦解。
先有聲名顯赫，人稱“八法之散聖，字林之俠客”的徐渭衝開了明初帖學和吳中才子書法的樊籬，字形或大或小，筆畫忽粗忽細，體現一種密集、狂亂、疇曜的強烈視覺衝擊。徐渭書法是非理性、反秩序的典型。其意義在於最大限度的衝垮了古典書法傳統所確立起來的秩序感。
稍後則有張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山等為繼。“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”這是傅山對書法意識追求的極端化，也是對中國書法幾千年來傳統思想的挑戰。傅山以其史無前例的竭力纏繞的書風佇立於書法史。在其作品中，線條纏繞奔騰，狂瀉徜徉的狂草線質，滿紙狼煙，章法布局幾乎摒棄了行間距，波浪翻滾而彌漫無際，這種大潑墨式的創作形式，在此前的古人書法作品中尚不多見。
觀念上對中和美的衝擊和趣味上對狂怪醜亂的追求，最後都著落於技法上對古法的突破與大膽的無古無我的。晚明書壇幾乎所有敏感的書家都試圖在技法上一搏，從帖學的傳統技法中來個金蟬脫殼。董其昌乞靈於禪學，張瑞圖在行款與線條上的縱橫捭闔，黃道周、倪元璐的另辟蹊徑，王鐸狠鷙深刻的創作觀及其跳擲騰挪的書法實踐，傅山“四寧四毋”。 衝破古典書法的規範，不再以溫和敦厚的儒家中和美學為尚。書法藝術的模式打破，輔張揚厲、焦躁、火爆、縱橫捭闔、跳蕩激越，構成了晚明書法的奇異風景。
清朝建立之後，並未延續此路，而是恢複正統秩序，書法受趙孟頫、董其昌影響，延續二王書風，繪畫則是醇厚典雅的四王畫派。董其昌雖在明末，仍堅持傳統立場，其書法食古無痕，亦頗精到。清代張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人承其法脈，尊崇傳統的時候，力圖表現新的麵貌，但已與前朝不能相比了。
明末書壇的放浪筆墨，雖然受到抑製，但後來又在揚州八家身上體現。清初四僧的畫風幾乎以一種扭曲變形的姿態將這股洶湧的潛流帶到了清初的揚州。揚州畫派的幾乎所有重要人員都受到石濤的影響。他們大都才華橫溢卻懷才不遇，胸懷大誌偏命運多舛，這些反過來又促使他們培養了一種狂烈鬱憤的心態和孤高狂傲的性格。他們不僅為人狂放，口吐狂言，行止輕狂，書畫藝術中更有一股雄肆狂怪之風噴薄而出。怪，則是揚州八怪所以得名的“身份識別係統”，在視覺上造成強烈的新鮮感。金農方折峭勁、用筆兩端如截、字體隸楷在畫麵上頂天立地、直貫到底的密密麻麻的長題；板橋見縫插針、歪歪倒倒、如亂石鋪街的著名題跋；黃慎枯勁曆亂、上下勾連、如跳珠走丸、蒼藤盤鬱的草書題跋，都很出名；另外李複堂的毫筆縱橫、隨意布置的款跋也很別致。金農號稱“漆書”的隸書，板橋自名“六分半書”的雜體書，強烈的情緒和異端精神，幾乎成為“八怪”的象征性標誌。揚州畫家的書法，不惟奇、怪，抑且醜、亂。鄭燮的一則題跋：掀天揭地之文，震電驚雷之字，嗬神罵鬼之談，無古無今之畫，原不在尋常眼孔中也。未畫之前，不立一格，既畫之後，不留一格。
揚州畫家的批叛鋒芒就不再針對那些趙董後學和館閣體書法，而是直接指向帖學聖人王羲之。清初書壇承襲董其昌遺風，基本走著二王的路子，其間雖有傅山等人的狂放，但真正對王羲之詬病乃至唾罵的，殆無其人。金農把矛頭直指王羲之，亦已表明自己的不合時宜，所確立的藝術觀念成為今人的法寶。
清代中晚期，隨著金石的大量出土，笪重光、朱履貞、阮元著書立說，大力提倡碑學，包世臣著《藝舟雙楫》，尤其康有為的《廣藝舟雙楫》影響最大。對帖學加以尖銳批評，在整個文化界和書法界形成一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。當時著名的書家如金農、鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、康有為等紛紛用碑意寫字作畫，盛極一時，所構建的理念，一直影響到了今天。
康有為從政治家的眼光理解書法，帶有很多偏激，他不僅對包世臣的理論進行演繹，還對帖學概念再度進行異化，將帖學推人邊緣境地，帖學人文傳統的斷裂，致使書法的文化內涵大為削弱。
從清代碑帖相融合的背景來看，前期因對趙董帖學和館閣體的討伐，時人恥言晉唐，北碑得寵。碑學建立原本牽強和漏洞頗多，帖學至此已出現一定程度斷裂。勝在生拙，敗在生硬，過分強調筆畫的生，則並非妙筆，形成生硬、僵化，則是病態。事實上以二王為經典的帖學傳承，經曆千餘年無數士人的錘煉和磨礪，書法技法、筆墨意趣和章法布白等積澱的美感形態和文化底蘊，從某個角度來說已達到書法藝術的極致，絕非刀鋒淩厲的北魏楷體書法所能輕易取代。
有人認為，金石味是書法的正宗，人們一味的追求刀法，在刀法中尋找筆法。其實碑刻來源於貼學，碑刻尚工藝，貼學尚精神，是作者本意。一來人們對趙孟頫、董其昌的不公正評價，盲目肯定王鐸、傅山筆墨形式，使人們在思想上對書法的理解開始局限於形式；其次，由於近代畫家的地位漸漸超過了書法家，書法受到繪畫的影響。
近現代書法是書法概念趨向於造型藝術的狹隘之路。當代人的書法是一種裝飾藝術。對筆墨的理解走入誤區，一些所謂的“新水墨”，或者是“試驗水墨”， 和當代前衛藝術一樣，其實都是西方色彩的翻版。有人以書寫漢字的形式書寫其它類型的符號或漢字書寫與其它藝術門類相結合。這些作品大抵均以“形”為關注視角，給人們帶來混亂。以為書法的外延可以無限擴大，逐漸消解了漢字和非漢字、文字和非文字之間的界限，以至衝淡書法之所以為書法的特質。於是，對傳統經典的反叛成為時尚，在一片粗糙粗陋中，乖戾惡醜之風盛行。碑帖本是書法內部審美風格的不同，而成為彼此衝突、互相對立、非此即彼的極端化對抗。書法審醜代替了以和諧為美的韻致追求。當代許多書法家，叫喊著書法講究筆墨，其實隻是在做著照搬中國畫寫意的伎倆，有人學著傅山和王鐸給自己的書法作品字裏行間增加墨與水以渲染筆墨，其實隻是進行著南轅北轍的圖畫裝飾，與書法的筆墨毫無關係。
當代書法，名目繁雜，湧現出行為派、文字觀念派、墨象派、字體變形設計派、流行書風、古典主義、書法主義、學院派、新文人書法、藝術書法、文化書法等眾多流派。
後現代書法從西方後現代理論中學會了顛覆性、平麵化、非主體等概念，挪用裝置藝術、行為藝術、觀念藝術的元素，加上非漢字體係和反內容反闡釋的拚接遊戲，最後形成反書法的抽象化的視覺效果和醜化的視覺衝擊力。書法行為藝術是用書法材料裝置或在書寫過程中借“書法”之名以行反書法之實。如有人將宣紙鋪在水麵上寫字，讓流水把字跡墨色衝淡留下若隱若現的“痕跡”。或讓女性牽紙，自己拿筆半閉著眼睛，任由其拉著紙在他的筆下轉動，形成所謂的“作品”。書法主義或非漢字書法，後現代變種之一，受日本墨象派、前衛派影響，將漢字徹底剔除與書法之外，將西方抽象派繪畫的構成理念與後現代觀念藝術相結合。學院派書法，則通過對古代經典碑帖運用局部放大、古今拚貼、五體拆解、字義組裝、色彩運用等形式，以求得某種“當代性”和“主題性”而名噪一時。形式構成派，它是西方20世紀30年代早已過時的形式主義在中國的變種及其餘聲回響，是東方筆墨與西方現代美術觀念嫁接的產物，創作中強調書法形式本體的首要性和章法的形式構成，否定主題創作的思想和文字內容，以線條塊麵衝突代替傳統意義的和諧連貫，以線的空間分割和形式營造增加作品的整體緊張感和視覺刺激感。
所有這一切亂象，其實是書法敗落的表現，反映了人們審美標準的混亂和心理的魔變，是道德崩潰時的真實展現。清末以後的大多藝術家，靠賣藝為生，常常斤斤計較。現在書畫則完全走向市場，徹底商品化，並受製於市場，失卻了其書畫藝術的神聖光環和成化天下的使命，成了人們追逐名利的手段，並為此而逢迎世俗。而中共又利用各種協會組織，進一步控製各類藝術家，比如中國書協有理事200人，書協會員1萬人，各省書協會員10萬人，各市書協會員百萬人，各縣書協會員加起來千萬人，全國書法愛好者三億人。加入中國書協的就身價劇增，各級書協會員都有大致的標價，在出售書畫作品的時候價位明顯不同，故而參加各類展賽，加入書協就成為他們的現實目標，趨之若鶩，於是各類書畫培訓班、速成班紛紛出現。用金錢名利和變異理念引導書畫走向了墮落。
