談談詩與畫 By 東籬把酒香盈袖
關於詩與畫，美學界學術文章著述已經很多。真有興趣者可去讀讀《拉奧孔》(朱光潛譯，人民文學出版社，1979年)，它是十八世紀德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729年至1781年)的著作，可以看作是近代詩畫理論中第一部重要著作。萊辛在其著述中作出了這樣的結論：繪畫隻適合於描寫靜態景物(繪畫中稱為“靜物”)，因為靜物整體在空間中是同時並存的，而一個畫麵以其形、色彩和明暗即可表達這種並存形式。我們隻要看到整個幅畫，則其內容就一目了然。由於“一眼看到就明白”的東西不含蓄、深邃，這種靜物畫不宜於詩。就詩而言，其存在的媒體於時間上是相承續的語言，即使描寫靜物，也須把本來是空間並列的變成時間縱向連續的：用語言來描寫物，須從某一點說起，順次說下去，以一行行的語言描述。因之，詩最合於描述動態事物。動態發展在時間軸上先後相連貫承接，有起伏和層次，而和詩所用的連貫起伏的音韻、章法亦相似。這種動態描述不宜入傳統的畫。以錢鍾書先生兩句話來說，“《拉奧孔》裏所講繪畫或造型藝術和詩歌或文字藝術在功能上的區別，已成套語常談了。它的主要論點-- 繪畫宜於表現‘物體’或形態，而詩歌宜於表現‘動作’或情事……”(鍾書先:《讀拉奧孔》)。
因我自幼習畫，後又習詩，在本文也就談談個人實踐體會罷了。我習詩所讀的第一本詩集並非《唐詩三百首》，而是1983年出版的《曆代四季風景詩三百首》，書中收集了從漢朝到清朝的景物詩三百首。我對此書愛不釋手，帶到美國後讀過不知多少遍，後來竟然能全背誦下來。所以詩中有景物如畫一說對我影響很深。常常聽人說“詩中有畫”，後來才隻這源自宋代大詞人蘇東坡。他在《書摩詰藍田煙雨圖》中評價有“文人畫”鼻祖稱謂的唐代詩畫家王維(字摩詰)時，曾說過“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”。而清代文學家葉燮甚至說“摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉”。且不說現今學術界是如何爭論這一說法，從我的繪畫、寫詩的實踐感受，覺得詩和畫的確有很多相通之處，但亦有不同之處。用數學公式概括一下：詩∩畫≠Φ，但詩≠畫。
詩是什麽？明代文學家謝榛在《四溟詩話》卷一中談到詩要“誦之行雲流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。”。也就是說詩要有音韻和視覺美感，並有豐富內涵。這裏提到的“觀之明霞散綺”實是將文字通過人的視覺翻譯為腦海中的圖麵而產生的美感。俄國文學評論家別林斯基說“詩是最高的藝術體裁”。中國詩人艾青說詩“是文學的頂峰，是文學的最高樣式”，這說明詩的層次很高，其它文藝語言無法替代。
那麽畫是什麽？我首先聲明，本文說到的畫，主要指筆者所熟悉的側重寫意的傳統中國畫，或寫實的中國重彩工筆畫和古典西洋油畫。一些現代流派畫適合用現代詩去聯係起來(如抽象畫和朦朧詩)，由於本人水平限製，不在本話題之內。
寫意畫用簡練的筆法(粗線條和少量色彩)描繪景物形態，一般畫在生宣上。其筆線、墨彩縱橫飛揚，比工筆畫更能體現景物的神韻，從而抒發作者的情感。盛行於唐代的工筆畫則是以精妙、細膩的筆法描繪風景或人物，如唐代花鳥工筆畫家邊鸞能以細膩筆彩勾勒出禽鳥之態、花卉之色。由於中國詩和畫在意蘊上相連通，且境界上同步，繪畫與詩可說是同根一契。宋代有蘇東坡、米友仁、趙佶，金代有王庭筠，元代有趙子昂，還有元明之際的王冕，都是詩畫兼擅的文人，體現了中國自古詩畫一體的特點。時至明、清兩代，“文人畫”已成大氣候，出現“吳門畫派”和“揚州八大怪”等文人畫群體，都是詩畫兼擅。一直延續到近代，出現了吳昌碩、齊白石、潘天壽等詩畫兼並的藝術家。
西洋油畫大約在15世紀時起源於荷蘭，是用亞麻子油調和顏料，在特地處理過的油畫布或板料上作畫。油畫顏料不透明，且覆蓋力強，繪畫時一般先用素描打底造型，再由深到淺，以色彩逐層覆蓋，使繪畫產生立體感。油畫最適合於大型的人物造型創作。素描多是以鉛筆、炭筆勾勒、上陰影(如同黑白照片)呈現靜物形態和光的明暗效果，是油畫的基礎。素描、油畫多以塊麵造形寫實，與國畫以線造形寫意表現手法大相徑庭。
回到詩與畫相通，先看看王維詩中的幾個句子吧。在《山居秋暝》中有八句：
空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
第一聯交代地點、時間，畫麵如以淡彩、粗線條寫意(在“雨後”的“山”，於“秋”日的某個“晚”上)。而中間兩聯對仗，有鮮明的繪畫性，也就是描述性。畫麵特別清新、細膩，幾乎字字是畫筆所到之處，有光、聲、色和動感，很像是寫實的油畫。其中，“竹喧”(竹子必須動才有“喧”)、“蓮動”無法以傳統的畫描述，乃是一係列電影畫麵。最後一聯是議論，不能入傳統的畫。
一首詩中的場景，往往要用很多“畫麵”或“鏡頭”切換而疊出(如電影藝術中的蒙太奇手法)。而且，詩中的畫麵尺度很大，可以沒有邊界，如宋代詞人秦觀的詞《鵲橋仙》中寫到“銀漢迢迢暗度”；詩中的畫麵更可以沿著時間的軸在過去和未來之間跳躍，這在一幅畫中是無法實現的。比如，唐代詩人李商隱在《夜雨寄北》中寫到：
君問歸期未有期， (時間：過去。畫麵：分別處 - 家裏，那時“君”問詩人何日歸來)
巴山夜雨漲秋池。 (時間：現在。畫麵：巴山入夜大雨積水漫過池子)
何當共剪西窗燭， (時間：未來 - 憧憬。畫麵：家裏的西窗燭影)
卻話巴山夜雨時。 (時間：未來談及現在。畫麵：家裏的西窗、在將來回憶現在的巴山夜雨)
該詩結構上回環對稱，在時間上大幅度跳躍，可以說句句可以入畫，讓人回味無窮。
再看看王維的《過香積寺》：
不知香積寺，數裏入雲峰。古木無人徑，深山何處鍾。
泉聲咽危石，日色冷青鬆。薄暮空潭曲，安禪製毒龍。
詩中隻第一句和末句是議論，幾乎無法入畫，其它句子皆是一幅幅不同的畫麵。當然，“泉聲咽”也無法用畫筆描述，卻能在讀者頭腦中有音樂形像出現，這是詩韻比畫高明之處。詩(或詞)中有畫的其它例子還很多，如謝靈運的《初去郡》中的“野廣沙岸淨，天高秋月明”；李白的《菩薩蠻》中的“平林漠漠煙如織”；白居易的《暮江吟》中的“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”；王安石的《題西太一宮壁二首》中的“柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”。等等。
總之，詩與畫在創造視覺美、聯想美上是相通的。然而，“詩中有畫”的“畫”並非靜止的圖畫，詩中一般描述的“景”(即下麵談到的“無我之境”)可入傳統的畫，而充滿詩人感情色彩的“景”(即下麵談到的“有我之境”)和議論表達的“意”則於思維世界，流於心。詩人的議論、心境是心中的另一種不可畫的“畫外之畫”，是詩與畫相異於時間尺度以外的又一個尺度。
國學巨子王國維在其《人間詞話》中談到詞“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’……有我之境也。……‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”。繪畫往往表現一霎那間的靜態，描寫多為無我之境。詩講究飄動(“動感”)、層次遞進、轉合和“言誌”，描寫多為有我之境。“淚眼問花花不語”中的“淚眼”可入畫，但“問花”、“花不語”已然不能入畫矣。“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”簡直就是一幅不折不扣的國畫。
一幅二維的畫的畫麵其實是三維的(尤其西洋油畫可借用“透視”、色彩和陰影手法表現空間層次)，畫麵可以有比詩強烈清晰的空間連續、透視、細膩和色彩斑斕的視覺效應，但卻沒有時間這根軸，一幅畫隻能表達時間上的一點。而詩中的動態景物卻是一條綿延在時間軸線上的許許多多畫麵。如以唐代苦吟詩人賈島苦吟出的“獨行潭底影，數息樹邊身”兩句為例題畫，恐怕可以畫出“潭底影”和“樹邊身”，然而詩中的“行”和“數”之韻味卻無法以畫傳遞。畫能托出“景”卻往往無法表達出詩中更高層次的“意”。
反過來，看完一幅畫後，在觀賞者心中的共鳴可以看作是畫所表達的“畫中詩”的議論。也就是說，就畫而言，畫外有畫。畫的韻味不僅僅停留在畫麵上(客觀世界)，而是飄逸在觀賞者的主觀世界。詩人亦可以根據觀賞畫後心中產生的共鳴、聯想而將其“翻譯”成詩詞。我經常練習看畫題詞，一般是先進入畫裏去，再跳出來。這是寫這種題畫詩詞的特點。寫這種詩詞不能單純地解讀繪畫，而應成為畫的點睛、補綴或延拓。這需要另辟蹊徑，加上詩人自身的修養和寄托：即借助畫麵的靜物平台，引出詩人的心聲和畫麵難以表達的深刻內涵。我習畫時拜的老師王海鷗出版的油畫集裏有幅人物油畫《彼岸》，畫中少女側麵外形、表情和眼神都很美，是那種淡淡的憂鬱美，可以入詩。觀此畫後，我題了首《小重山》：
曲岸愔愔點落紅。
水邊凝佇久，眼朦朧。
天涯無處托鱗鴻。煙波外，寒徑鳥啼空。
心鎖霧重重。
因何郎別後，杳無蹤?
赤欄橋下影憧憧。
秋聲咽，合壁暮雲濃。
詞中大致除前三句外，其它句子皆是我“移情”後，腦海中的畫外景和內心活動(“畫外之音”)。而畫中的“房子”、“山霧”、“船”和“石階”等等景物均被詞過濾掉了。
詩與畫，不僅是詩中有畫和畫中有詩的關係，畫中詩意(畫外之音)用詩寫不完，而詩中畫意，用畫也畫不完。用數學術語，這兩個集合是無界(不閉合)但相交的。一個人要做到詩中有畫，畫中有詩，則必須是一個詩人和畫家。我的感覺是畫中有詩比詩中有畫要難得多，恐怕是因為詩比畫高一個層次吧？我小時候習畫時看過本西洋油畫集，記得意大利佛羅倫薩畫派畫家波提切利(Sandro Botticelli 1445年至1510年）所畫的《維納斯的誕生》和《春》頗有些個詩意，恐怕與畫的主題是神話有關，這使畫平添幾分空靈。要說到近代中國畫，畫家傅抱石先生的畫中確有詩一般的神韻。
現在很多習詩詞的人練習寫詩詞時喜歡從“詩中覓詩”。我因喜歡畫，所以常常從“畫中尋詩”。當然，從生活經曆中提煉真實意境，方能達到最高境界。
