不安的擁抱 ——從《浴缸》到《抱抱山水》

不安的擁抱

——從《浴缸》到《抱抱山水》

美國亞洲文化學院藝術中心 金歡歡

我以為袁進華的畫僅僅是一種表達，並不如很多人想的那樣是為現代山水畫正名。他的這種表達我們應該可以給一個“山水畫”以外的稱呼。目前可以套用加西亞·馬爾克斯的話——他的畫還很“腥”，還沒有踏實的名字，我們隻能暫且這樣那樣地稱呼它，甚至用手徒勞地比劃去指指點點，喏！這就是袁進華的風格。

山水畫在現代語境中，本身即包含了悖論：一方麵，樂山樂水的自然情懷召喚我們擁抱大自然，另一方麵，山水畫不立人物式的禁欲情結又教人寸步難行。在這點上，《西湖情事》不得不說是大膽之舉，它所討論的問題同樣也讓身為女性的我油然起敬。然而，假托傳統水墨畫來討論現代女性問題、女權問題，從某種意義上來說，不也是窮途末路之舉？而且袁進華思考問題的角度未免大眾套路，沒有獨特的見解。不過袁進華有他的一個大功績：傳統山水畫的人物渺小到幾乎依附在漁樵鉤徒上。所謂寄情山水，是情的反人化，要“情”通通化在山水之間，而不立人物，取其孤意。但表現清榮荒寒為境，是讓畫家不愁也要愁，不孤更要孤。而袁進華的“山水畫作”，其構圖仿若高倍放大鏡擱於傳統山水畫有人物的那一隅，雖然采薇仍舊采薇，漁樵鉤徒仍舊漁樵鉤徒，但“被刻意隱去的人性回歸了，它們受到了理應的重視。”

山水畫的不立人物，有一種“圖式禁欲”在裏麵，所以像《浴缸》那樣的解構方式去解構文人畫思想，是很值得肯定的。引帕韋哲的名句：“生命肇始於身體。”在我們這個麵目模糊的時代，充滿生命力的畫麵更需要用“情色”來鋪設，活化我們的眼球，以使我們的注意力得以停留。山水畫的反人性思維到了今天自然而然地受到衝擊。也確實是它需要改變的時候了。然而變革的方式也需要分層次去考慮：是在一個內在的規律性上尋求進一步的發展？還是置之死地而後生的突變？說到底，當麵對技法的革新時，水墨畫對技法的依賴程度和態度都與其他畫種比如油畫不盡相同。石濤因反對泥古曾提出“識然後受，非受也”——隻有對本我進行足夠探索才能達到真“受”，再可講求創新求變。石濤是真前衛，可以超出時代思維的深度與廣度。

袁進華，作為當代藝術家，有他自己的現代性，令他自覺地去創造屬於自己的語言體係，用符號元素、標新的立意來構建自己的識別統一性（Identity）。但可惜的是，他所努力構建的實際成果並不如想的那樣成功。甚至，他的“這些體係”、“這些努力構建”拖累了畫家的思路，或者說，他太依賴他的固有係統，以至於把自己局限在自己的曆史裏。反而成全並印證了他在“抱抱山水”中所呈現的——在山石空隙中別扭地生存著、思考著的窘狀。

畫家的作品之間有著錯綜的內在聯係。但這些聯係並不基於畫麵，準確地說是少有基於畫麵本身的，這在00年前後尤為明顯。更多有的是以畫家思考的問題為主體的一種脈絡，這種脈絡是有延續、繼承的，也有反思、自省的。一方麵，從互聯網上袁進華可供參考的作品來看，袁進華通過畫筆來探討的問題，可以用某些關鍵詞來固定其位：情色，女性，生存困惑，蹦跳，自然，擁抱等等。這些問題似乎串成了一個無形的網絡，彼此關聯，就連藝評家、拍賣行也都有意無意地為他強化了這種“關聯”，使觀者以及畫家本人都信服於這種“關聯”。由此可見的是資本運作在當代藝術界不容小覷的的外沿力量。另一方麵，他在創作風格上的關聯又有時出人意料地不似同一個所為。這一點在說明了袁進華是個率性而為任俠的藝術家的同時，也泄露了袁在風格探索上的不成熟。而少數可以作為他的標誌性元素的是：那團時時點於在畫麵上似枯樹、似亂石又似女體陰毛的黑線，幾何形的灰調山石，以及一抹藍水。山石和水是幾乎一直跟隨畫家腳步的元素，即使是最與其個人風格離經叛道的《蹦跳》係列，也可在人物的衣褶中看見幾何山石的筆法。而黑線元素最早出現應該是在他2000年創作的《浴缸》係列，然後我們又在《抱》係列中再次看見它，畫家向我們展示他的山水夢想的同時，先讓我們看到他是如何擁抱自己的曆史。

進一步看，《浴缸》和《抱抱山水》這兩個係列的作品中要討論的困惑、問題與立意都各不相同，卻還是將“黑線”的形式簡單沿用下來，這是否有物盡其用的嫌疑？若將黑線解釋為 個人印記 ，又未免性格全無且不成風格，落於孤立的形式化沿用。故筆者自以為是地解釋是“落筆如有神”，所以揮毫不計用墨。總感覺07以後的作品其目的太昭然，形式又欠考慮，這些推測無可質疑地將筆者的思路推向一個不宜宣之於口的質疑：“藝術家是不是也按捺不住創作寂寞？”不禁再要問，果真是做到了“飽遊臥看”“神飛揚思浩蕩”？或者說，這不過是“早已滅跡在創作過程中的“源頭”“緣起”罷了。

無論說《抱》係列是擁抱文化……還是……本身成為一種圖式，都不足以讓這種形式的誕生合理化。除了畫家本人，不客氣地說，沒人邀請它不合時宜地出現。這種浮於表麵的形式感，和他以往的作品比起來，隘板，孤立，狹小。我們看到《浴缸》的張力是靠線條產生的，色彩倒感覺是輔助（雖然畫家自言更重視塊麵在水墨中的應用），色彩的層次拉不開，混作一堆互相羈絆。但色彩的大塊麵、大結構、單薄、平脊也使它更具有裝飾性，但這並不剝奪“線”的主體地位，顏色是溫和，不奪人眼球，也更接近工筆的細膩柔美。不安的色彩和雜亂肯定的線條在一起，肯定有什麽東西被消解了。但消解本身即成為表現主體。主題與色調又不失其藝術格調。“墨分五色”在此處亦不起作用，畫麵隻四色：黑白灰加一抹藍，這抹藍不是《千裏江山圖》的礦物藍，也不是《潑墨山水》的意象藍，而是現代派的抽象藍，不見深但有無盡的蔓延之感，有麵積的擴張感。色彩是隻見少，不見多，穩重，嚴肅。而到了2008年的《抱抱山水》，則以色彩奪人眼球，畫中影射的過去以及生存現狀也隻是使其更加與當代藝術的鬧忙同流合汙。其中的光頭形象又充滿著禁欲色彩，但這種“禁欲”更有指向性，和中國文人畫的“禁欲”在所指向的廣泛程度上還不同。其人物的服裝，白色也好，藍色也好，都有禁錮意味，和綠色的河流一起構成畫家記憶中的過去。他記憶中的碧綠河流，藍白工作服這一切，突兀，尷尬地堆做一堆，立在不知道還是傳統與否的傳統裏，如此叫人不知所措，局促難安，奇形鬼狀，最終也沒找著安全感。如此，便引出一個新的問題：

對人物形象的單一複製、堆疊堆砌，成為當代藝術中非常熱門常見的形式，繼而成為一種工具，專用於和下列問題劃等號：基因問題、人口問題、生存困惑、文化單一等問題的工具。這種表現形式與主旨內容相對接的後果是，消解掉我們對問題本身的進一步探索，而不得不形成固有思考，仿佛一談到人口，就要一堆雕塑擠在一起。到了現在，畫家們再去利用這種表現形式，已經不顯得那麽高明了。

《抱抱山水》雖然從構成上看，元素簡單，構圖也顯得幹淨，但其傳達出來的感受卻很吵，膩煩，仿佛許許多多問題的堆砌，對於所處空間的困惑：我的位置在哪裏？我和他人的關係應該是？團結一起是否就使我們安心？不像畫家之前的畫，更多的是給出自己的態度，一種解答，而今的《抱》係列是天問般的構成，通篇是問卻沒有答。元素也組合得讓人不明就裏，表達的情緒可說是微妙也可說沒有情緒，色彩、人物似乎和記憶的年代既相似又背離。當然情緒的微妙，不明晰，這是好事，也是當代藝術應當肯定的東西。隻是，袁的作品裏，我似乎需要很多輔助，比如他的文本，才能不至於在入口處迷路。這些所有的“古怪”組合在一起倒是很清晰地為我們傳達出畫作的另一個主題：困惑，對，困惑。這種困惑同時與作者的創作上的旨意不清相關聯。

袁的山水，不講散點，不講透視，沒有遠近縱深，亦沒有虛實對比，幾乎是“平”的。又或者說，畫家是在一個有限的閉合的時空裏作畫。173×92cm不是一個長度概念，不是一個麵積概念，不是一個數學概念，而是一個範圍一種圈定，他所希望展現的遠遠在框格之外。他想表達得更多，也確實已經表達了很多，但很多他的“很多”打架了，衝突了，甚至消解了，不可收拾，於是一塌糊塗。我們通過畫作的“窗口”看見：我們看到人的齊整劃一，擁擠，緊密地“擁抱”，逼仄的生存空間，狹小，他們的人是天真美好，充滿無知與好奇，但心裏肯定戰戰兢兢，是不安的擁抱。


二零零九年九月

美國亞洲文化學院藝術中心 金歡歡

-------青年藝術評論家、策展人、出版人。


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