王俊彪：西方抽象百年

來源: 英二於 2012-03-05 19:38:08 [檔案] [博客] [舊帖] [給我悄悄話] 本文已被閱讀：次 (14938 bytes)

本文內容已被 [ 英二 ] 在 2012-03-08 16:30:27 編輯過。如有問題，請報告版主或論壇管理刪除.

1910年康定斯基畫出了世上第一幅抽象繪畫，

抽象藝術到今天已經曆百年，

現代藝術沿著表現外在“可視”世界與呈現內在“可悟”世界，兩條不同線索發展。

康定斯基

繪畫由具象、變形，演變為純粹的抽象，藝術主體從反映客觀對象逐漸演化為表現主觀意誌。正是在這樣背景下，康定斯基發表了具有抽象主義宣言性質的理論著作《論藝術中的精神》。在這本書中，康定斯基第一次係統地闡述了抽象繪畫理論。他一開始就宣稱，時代的變化要求藝術形式進行相應的革新，20世紀的藝術已經不可能複原古希臘藝術，否則作品將毫無生氣，因為時代在變化。他在書的卷首第一行就說： “任何時代的藝術品都是自己時代的孩子”。他認為，隻有純粹的藝術家，力圖在自己的作品中隻傳導內在的和本質的東西，才能找到與這一時代精神相適應的藝術形式。在康定斯基看來，具象是“物質的真實”，而抽象則是“精神的真實”,完全等同於音樂中的真實。而物質隻不過是蒙在精神表象上的一層迷霧。康定斯基在書中進一步指出：“藝術家必須對思想感情有所傳達，掌握外形並非目的，而要代之以符合內涵精神的形象。”

在這樣一個精神領域中，康定斯基將抽象繪畫中的色彩運用類比音樂中的音符，在他看來, 色彩同樣具有音響和旋律效果，甚至具有交響樂般的震撼力量。用色彩來展現音樂中的心靈震蕩的效果，並直接達到精神深處，是那些隻將眼光盯著客觀世界的藝術家們所不具備的能力。這是一種直接傾聽和再現“內在聲音”的能力。抽象繪畫是超越於古典藝術之上的隻表現“內在聲音”的藝術新形式。在包豪斯期間，他進一步撰寫了《形式問題》、《具體藝術》、《點、線、麵》等有關抽象藝術的論文。有趣的是，他在莫斯科期間，曾有一位名叫馬列維奇的學生聽了他的課，受到康氏抽象繪畫理論的影響，創立了“至上主義”。

馬列維奇

1912年俄國藝術家馬列維奇創立的“至上主義”，徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫麵對於三度空間的呈現。那些平麵的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫麵上形成一種旋轉的或離心的動感。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角係統。馬列維奇傾向於選擇最簡單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關係，並斷言：“如果想成為真正的畫家，那麽畫家必須拋棄主題與物象。”以這句箴言而付諸實踐的至上主義代表作《黑色正方形》，成為了現代藝術的關鍵之作。這是一幅絕對抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術中純粹創造的第一步。這是一幅對客觀世界進行否定的至上主義作品，從這幅繪畫開始，馬列維奇展開了構築“無物象的世界”。

在馬列維奇的繪畫中，真正做到“寫實主義”，就是繪畫要隻為自身而存在。也就是說，創作僅僅存在於繪畫本身，其所包含的造型並非借自於大自然，而是源於繪畫的質與量。所有的至上主義藝術的基本造型都源自於方形，長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉，十字形是方形的垂直於水平交叉。馬列維奇在其生涯的不同時期，畫過多個黑色正方形的版本，最後甚至伴隨他長眠於地下。以此為代表的至上主義作品，其內涵均存在於其本身以及與其有關聯的東西上。一具至高無上的黑方塊，並不象征任何東西，它隻是一種存在。由此而推進，則最終在《白色上的白色》成了繪畫藝術的最高境界。

蒙德裏安

荷蘭畫家蒙德裏安是幾何抽象畫派的先驅，與德士堡等組織“風格派”藝術運動。他提出自己的藝術是“新造型主義”，認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德裏安早年畫過寫實的人物和風景，後來逐漸把樹木的形態簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察裏，創造普遍的現象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張使用最基本的繪畫元素(直線、直角、三原色)組成抽象畫麵，他認為透過直角可以靜觀萬物內部的安寧。

在生命的晚年蒙德裏安移居美國紐約市，在這五光十色的大都會，蒙德裏安感受到沒有戰事紛擾的世界，在紐約創作的作品比過去更為明亮、更為抽像，反映了紐約的現代經驗。他融合了過去不同時期作品風格加以延伸，色彩、線條呈現輕快的律動，畫麵的音樂性在此達到至高境界。蒙德裏安對之後抽象藝術的發展有非常大影響。

波洛克

傑克遜·波洛克生於懷俄明州，是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一。他的作品被視為二戰後新美國繪畫的象征，也是美國藝術脫離歐洲文化以後最具新美國方式的代表。

波洛克的創作過程與眾不同，他一改過去藝術家在畫布上的描描畫畫的傳統，他把自己的作品題材解釋為繪畫自身的行動。他的創作並沒有開始的草圖，而隻是由一係列即興的行動完成作品。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺琅和鋁顏料的罐子中，然後把顏色滴到或甩到平放於地麵的畫布上，憑著直覺和經驗從畫布四麵八方隨意在畫布上潑灑顏料，任其在畫布上滴流，創造出縱橫交錯的抽象線條效果。波洛克有時還用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦。他摒棄了畫家常用的繪畫工具，繪畫時完全擺脫受製於手腕、肘和肩的傳統模式，行動即興、隨意，這些留在畫布上縱橫交錯的顏料組成的圖案具有激動人心的活力，記錄了他作畫時直接的身體運動，於是觀眾可以分享到創造這些色跡的經驗。這種方法被稱為行動繪畫或抽象表現主義。

波洛克最輝煌的時刻開始於1950年，單是這一年他就創作了《秋天的韻律》、《第三十二號，1950》和《第一號，1950》三幅作品。但波洛克並不以一位成功者自居，反傳統創作的精神激發了他的靈感，但自我封閉的個性加上對社會、對文化的不滿，將他一次次推向痛苦的深淵。他一生窮困潦倒，終日以酒為伴。1956年，在一場車禍中，44歲的波洛克走完了短暫的一生。

克蘭

弗朗茲·克蘭的作品也是如波洛克一樣屬於動態性的。40年代，他熱衷於線描，特別習慣於畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關係。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫麵中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、進、退、轉、折，這一點與中國的書法產生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，隻取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。

克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作於1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控製，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家產生了重大影響。他在50年代後期開始嚐試使用色彩，在他去世前的那一年(1962)，色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而隻是一種裝飾罷了。

德庫寧

嚴格講德庫寧不是“純粹抽象”畫家，即使在他一些最抽象的風景畫中，我們也能感受到“自然”的痕跡。但他也許是美國“抽象表現主義”畫家中最名副其實的一位。在他晚年的作品中流線性筆觸終於替代了自然痕跡。

羅斯科

出生於俄國，後來去美國的羅思科，其作品常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣並不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：“我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫麵，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

紐曼

紐曼是抽象表現主義畫派中色域繪畫的代表人物，也是“極簡藝術”的先驅。他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。紐曼的這種畫風始於1948年。當時，他創作了一幅由深紅底子和紅色線條所構成的作品，並深受啟發，“我意識到這裏很有些名堂，使我可以有一個新的開始。”此後，他便致力於探索這種色場與垂直線之間的關係。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數種可能性。紐曼在這無數種可能性中費盡心機，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達好幾個星期。那看似簡單的畫麵其實非常複雜，體現了他的哲學觀念。在《新美學前言》中，紐曼這樣寫道：“除空間以外，最喧嚷的是什麽？……我的繪畫既不關心空間的擺布，也不關心形象，而是關心時代的感覺……”

哈同

漢斯·哈同是歐洲戰後以來首先發現可以通過肢體動作架構繪圖空間的先鋒，他的作品融合了東方繪畫精神，尤其是中國書法的形式與線條。20世紀 40年代後期，哈同的作品更加趨於成熟，即布滿整個色場的自由線條主義。50年代，哈同與蘇拉熱(Pierre Soulages)及施奈德爾(G.Sohneider)被並稱為“抒情抽象三傑”。

蘇拉熱

皮埃爾·蘇拉熱法國畫家，擅以堆積方法組成畫麵(一個堆在一個上麵)，大的長方形類似筆觸的特寫鏡頭，往往顯得發亮如同漆皮。它們看上去象是徘徊在一個明變的發光的彩色底子前麵。皮埃爾·蘇拉熱偶爾可以畫得像弗朗茲·克蘭，但更為柔和、奔放不羈，然而其粗潤的筆觸卻沒有常見的結構。晚期作品多用黑色，注重明晰的筆觸。

瓦薩雷利

歐普藝術家一方麵認為抽象表現主義太隨意和偶然；另一方麵又認為波普藝術太鄙俗。他們主張要吸引觀眾，但卻不能讓觀眾卷入藝術之中；既不聯係具體，也不表達感情和體驗，而基本上利用視覺變化來造成一種幻景。這種視覺變化主要由兩方麵來完成--色彩的變化和形態的組織，歐普藝術家們在創造自己作品的同時也在不斷地觀察著這兩方麵在視覺中產生的各種幻覺，試圖挖掘潛藏在這種幻覺表象後麵的基本規律。在這種風格的形成過程中，歐普藝術家們可謂是博眾家之長，如在空間透視方麵，在抽象形態的組織方麵，可以追溯到新造型主義、構成主義的影響。其最傑出的代表是維克托·瓦薩雷裏，他從50年代起就開始創作具有運動感和閃爍效果的繪畫，成為法國歐普藝術的主流。

瑞利

歐普藝術又被稱為“光效應藝術”和“視幻藝術”，英國女藝術家布裏奇特瑞利將抽象與視幻發展到極限。

路易斯

莫裏斯·路易斯美國“後繪畫性抽象”的代表，他的繪畫標誌著對色彩與光的探索的一個新的發展。路易斯創造了在尺寸不定的、未上底的棉質畫布上潑灑顏料的方法，這樣，畫麵看起來更像是染過色的，而不是把顏料畫在畫布上。於是產生了一種前所未有的色的純淨性，而不再因為筆觸在畫布上運行產生肌理效果而具有什麽含義。這種技巧與他色彩的抒情性和構圖的抒情性與戲劇性直接相關。著名評論家克萊門特·格林伯格寫道：“色彩與背景越取得一致性，它便越能夠從與觸覺聯想的幹擾中解脫出來”。路易斯繪畫中的最基本的單純性也經常被另一位批評家埃米·戈爾丁提到：“路易斯從來不是一個複雜的藝術家，他的作品也從來不會產生疑義”。