揭秘美術基本功訓練的背後(2)
• 素描
中國的很多素描作品大多都在作畫時運用一種浮躁的形體結構線，依靠那種兩頭輕、中間重、飄浮在紙麵上的直線切出棱角分明的方形與塊麵，有意把人類的臉畫成來自塞伯坦星的變形金剛或具有花崗岩質地的革命戰士。而西方傳統技法卻沒有這些。無論是達•芬奇的“暈塗法”（Sfumato）還是拉斐爾的“統合法”（Unione）都講究圓潤的過渡與圓融、協調的畫麵處理手法，方形或尖銳的塊麵完全與這種精神是背道而馳的。同時，以方切圓來得到輪廓線的手法非常緩慢，很容易讓畫家失去對所畫人物的新鮮印象，使畫麵失去應有的生動感。還有一個非常重要的因素是：畫家們用鉛筆或炭筆所畫的形體往往作為油畫的底稿，而在完備的Gesso（畫油畫前在畫布或畫板上塗的底料）底子上所畫的硬筆痕跡很難徹底擦除幹淨，過分下力擦除又會對底子造成破壞，影響顏料層與基底的咬合與穩固。因此大量的方形輪廓輔助線意味著下層會有更多的廢線與汙痕，天長日久後上麵的油畫顏料因為氧化和環境等諸多原因會變得透明，下層的結構線就會漸漸顯出來，破壞畫麵。所以傳統的西方素描在輪廓方麵都是直接根據輪廓本身的曲度使用圓線、曲線或弧線來畫出形體，也讓畫中人物顯得更為圓潤、雅致。這一點從意大利文藝複興盛期三傑的素描作品中就能看出來。
上圖為達•芬奇的素描《聖母頭部四分之三側麵像》（The Head of the Virgin in Three-Quarter View Facing Right），20.3 x 15.6 厘米，作於1510-1513年間。這幅畫可以說是暈塗法的素描版，體現了人物皮膚的圓潤質感，畫麵上甚至連一些地方的輪廓線都柔和到或隱或現。我們看不到一處類似於中國素描中那種“分塊麵結構”的變異技法。
這幅是拉斐爾的素描《一位使徒的頭像》（Head of an Apostle），約作於1503年。這幅充滿了圓、弧狀線條的素描雖然著筆不多，但恰到好處地表達出人像圓而非方形的結構，全畫完全沒有直的輪廓線。
這是米開朗基羅的素描《卡諾莎伯爵戎裝戰士頭像》（Head of a Warrior - The Count of Canossa），41.2 x 26.3厘米，作於1550年-1600年間，具體時間不詳。米開朗基羅的作品一向以其強烈的力量感而著稱，但再發達的肌肉也是圓的、有彈性的，而不是方的或石頭般堅硬的。作者以巧妙的用光體現了戰士堅毅的神情，但每個部分的過渡卻處理得非常柔和，完全沒有變異的方塊感。
通過三傑的素描可以看出，不論哪種風格或深入程度的正統作品，都與這幾十年來中國美術高考的素描風格大相徑庭。美術圈裏曾經流傳過一個幽默：文藝複興三傑來高考都不一定能及格。也就是說，那些評卷老師——即這個圈子裏的權威們所掌握的評判標準其實是一個異類、一種完全不正宗的東西。原本曆史上神傳文化正的因素很多，隻可惜西方現代藝術的發展敗壞了原有的正統技法，因此讓大量具有造型能力的人集中到了中國和亞洲地區。人們以為中國的藝術很寫實，是好的，但卻潛移默化地被黨文化汙染，導致人們以為的好東西也成了飽含變異文化與破壞性的毒物。
• 色彩
再看色彩的基本功訓練作品，那些散亂的水粉或油畫筆觸直接就是原共產現實主義繪畫風格與部分印象派分色主義畫法不倫不類的結合體。用“亂塗一氣”來形容可能不太符合客觀事實，因為從那些胡亂飛舞的筆觸中勉強也能看出個輪廓。以“擺”的筆法作為主要技術的色彩作品把一切都給切割成一塊一塊的了，好像一切都是不同形狀、顏色、大小的馬賽克堆砌起來的。由於筆刷大多是長方形的，那些完全沒有過渡的馬賽克方筆觸也就成了“寧方勿圓”變異理論在色彩繪畫中的實踐了。同時，由於巴黎公社畫家庫爾貝創立的“現實主義畫派”強調表達現實中醜惡的東西，“寧髒勿淨”也就成為“寧方勿圓”的配套用語。因此水粉畫中各種離譜的顏色，以及油畫中的灰色調也就大行其道了。
中國美術基本功訓練風格中，相較“嚴謹”到把人畫成石頭的革命性素描，色彩畫卻走了另一個極端——畢竟，走極端是黨文化最突出的特點。那些水粉畫甚至有意讓造型極端鬆散到畫什麽不像什麽。在網上或在畫冊裏隨便翻出一張高考色彩範畫就能一目了然。這裏我們仍然通過幾例正宗的歐洲傳統繪畫比較一下。
上圖為荷蘭畫家克拉斯（Pieter Claesz）的靜物油畫《水果、麵包與酒杯》（Still Life with Fruit, Bread and Roemer），104.5 x 146 厘米，作於1644年。在這幅造型嚴謹的作品上並非完全看不到筆觸，但有所隱藏的筆法明顯顧及到了形體上的明暗與色彩的微妙過渡，使造型、光感、空間與質感都得以完整表達。如果比較一下高考色彩靜物範畫中那些鬆散的形體、雜亂無章的筆法與誇張臆想的顏色，人們或許能更深刻地理解“雲泥之別”這個詞的含義。
這是德國畫家丟勒（Albrecht Dürer）的水粉/水彩習作《大塊草地》（Great Piece of Turf），40.3 x 31.1 厘米，作於1503年。由於十六世紀還沒有明確的水粉與水彩區別，所以被視為同一個畫種，隻是有的地方畫得略厚，有的地方薄一點而已。盡管是習作，卻畫得非常真實、細膩。相比今天這個時代紙麵浸得滿是水漬或者到處飛舞筆觸、還要靠猜測來了解所畫內容的“半抽象”水粉或水彩寫生，五百年前的繪畫大師隨便一幅習作就足以讓人看清什麽叫做“基本功”了。
這幅是法國畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）24歲時的自畫像（Autoportrait at age 24），布麵油畫，77 x 64 厘米，作於1804年。且不談現在中國美術院校裏二十來歲的學畫者，就是很多畫了一輩子油畫的老師、教授也還在把人物肖像畫成一塊一塊的。盡管此畫並非安格爾成熟時期風格圓潤的作品，但他這幅早年的自畫像也足以告訴學畫者如何正確表達結構以及不同部位微妙的色彩變化。
從基本功訓練角度來看，這些與高考色彩塗鴉相比具有天壤之別的畫麵並不僅僅是一個不同風格的問題。要想畫出嚴謹過渡的效果，整個技法體係和筆法都必須改變。一個常年訓練擺、拍、飛舞筆觸的人在筆法融合方麵的掃、刷等技巧訓練微乎其微。對於盲目拋棄揉、掃類筆法的人，這方麵控筆的基本功訓練可以說是零。中國還有巨大比例、為數眾多的人把油畫當作水粉畫在畫，這些人對於提白、色層和罩染方麵的筆法訓練幾乎沒有。所以有人畫了一輩子畫，在關鍵的一些地方卻從來沒有訓練過。這也就是中國畫家的西洋畫怎麽看都顯得不那麽正宗的原因之一。
改變觀念
人類對某種認識反複認知就會形成一種觀念，而抱著觀念不放就容易被觀念框住自己。比如學素描的時候美術院校裏的老師們都諄諄教導畫畫要遵循“明暗五大調子”，即物體的亮部、半明部、明暗交界線、反光、投影這五處不同的明暗色調。中國幾乎所有搞美術的人都認為這是最基礎的基礎了，不容置疑。今天誰要說“明暗七大調子”，大家一定會認為他是外行了——人們會說他連最基本的東西都沒搞清楚。
但實際上，建立在明暗變化規律上的光影推移理論可以有很多，中國人因為邪黨的封鎖，很難接觸到西方正統的東西，所以這“明暗五大調子”的理論其實是在早期共產國家文化交流時跟著蘇聯的東西一起過來的。時時接受洗腦教育的中國人由於無法具備開闊的眼界，也就以為這就是唯一的光影理論了。下麵給大家看一看與中國“五大調”有所不同的西方基礎明暗色調理論：
上圖是法國繪畫基礎知識教育的網絡截圖，在一枚鴕鳥蛋上標注著明暗七大調子，分別是：1. 亮部；2. 高光；3. 本體暗部；4. 半暗部；5. 暗峰；6. 反光；7. 投影。與中國人所熟知的“五大調”相比，這裏不隻是一個名詞上的差異，而是整個明暗理論的區別。由於中國五大調子理論中“明暗交界線”的概念讓緊鄰的“半明部”被界定為亮部，同時認為明暗交界線是最暗的區域，這樣很容易讓亮色到最深色之間的過渡顯得不足（屬於亮部的半明部與最暗色調的明暗交界線緊挨在一起，中間沒有別的調子）；從亮部迅速到達最暗會導致一種較強的明暗反差，增加畫麵的強烈感，也是為了迎合共產邪靈戰天鬥地的強烈特點。而法國理論中的“半暗部”（Pénombre）被歸為暗部體係，因此沒有“明暗交界線”的概念，所以從亮色到最深色（暗峰）之間存在更多的色階過渡（半暗色階、普通暗部色階、暗峰色階），能讓明暗色調更加豐富；舒緩的逐級色調漸變也能讓畫麵顯得平和、協調，這是順應天地、取法自然的體現。
如果本文不提到這些方麵，估計很少有人會想到這兒來，因為人就像觀念的傀儡的一樣隨波逐流。文化的魔性與變異一直在促使人類的性情發生著負麵變化，流露到作品中。很多美術寫生作品裏畫的人都顯得很凶或很醜，尤其是一些看上去好像畫得很老練的手法，都帶有一種邪黨鼓吹的“革命性”氣氛在裏麵，技巧和筆法顯得過分結實、銳利。甚至於有的人根本就不喜歡邪黨，然而他的手法是從邪黨美術教育體係中學來的，畫麵也會顯示出這方麵的因素。這一點對於他自己或者那些常年沉浸在邪黨畫法繪畫環境中的人是無法看出來的。
在這種環境下，不少中國學畫者以為“學院派”就是中國那些專業美術院校裏流傳的寫實手法、技巧，其實根本不是——畫得像也不是。因為如前麵所述，那是蘇共畫派通過屠殺其他藝術家建立的變異技法，傳到中共的美術院校後繼續在中國大地上搞“革命”扭曲人性幾十年所發展出的變異派。它沒有真正的學院裏那些經過千百年去粗取精後所流傳下來的完備而圓融的美術理論體係作支撐，而是通過幾十年的共產詭辯術加上政治指標強製搞出來的一套東西，隻能用來騙人和洗腦，所表現出來的扭曲了的、變異了的東西已經不是真實、自然、健康的人性了，有違藝術表達真實的原則。
五百多年前，列奧納多•達•芬奇很早就說過繪畫最重要的原則就是要師法於自然——即畫得真實。隻有取法於自然，繪畫才能興盛，否則就隻會衰敗。畫得真實的作品不僅能傳遞知識和信息，還能讓人欣賞到藝術的美，並在美中得以提升精神與信念。所以，這種真實並不僅僅意味著形狀的真實，還包括著理念、形而上的真實。正因為此，他認為一個合格的畫家不僅應該掌握透視學、解剖學、色彩學、光學、植物學、地質學、力學等諸多直接涉及到繪畫表現內容的學科，最重要的是還必須具備高貴正直的品德和一顆真誠善良的心。因為畫家的內心世界會有意無意地流露在畫麵上，而藝術作品又直接影響人的感官，如果藝術家的道德不夠，他的作品就無法傳遞出正麵的美來，反而會對觀眾的精神世界起到破壞和汙染的作用。真實地表現自然和藝術的道德教化作用這些觀點作為藝術創作的原則，一直持續到幾個世紀後的新古典主義時期，在西方藝術學院裏作為美術的宗旨長盛不衰。因此，如果想研究正統的學院派就不要再過多接觸那些共產邪靈變異的東西，那隻會看壞自己的眼睛。
從最表麵上講，真正的學院派幾百年來在美術創作的方方麵麵都保持著很高的學術性與全麵的研究。比如對學油畫的人要教授不同傳統畫派（諸如威尼斯畫派、弗拉芒畫派、荷蘭畫派等等）的風格與技巧特點、不同時期不同地區的構圖法（比如北方國際哥特式時期的構圖、意大利文藝複興時期的構圖等）、油畫發展的材料與技法曆史等許許多多，以便在創作時有完備的參照；在具體作畫方麵還要教學生各種顏料的物理化學屬性與調配禁忌、繪畫不同階段各類媒介的選擇與調製、各類色層技巧的運用與訓練、各種筆法的訓練、各色底層技法、不同厚薄的提白技巧、罩染技巧等許許多多。而今天中國各大專業美術院校裏又教了多少這些東西？且不說學生，又有多少美術教師對“Imprimatura”、“Grisaille”、“Brunaille”、“Verdaccio”、“Pentimento”……這些各國通用的、最常見的油畫專業術語有一個清晰的概念？這些詞大部分連中文翻譯都不存在，因為在共產邪靈所破壞、汙染的藝術環境下，大多數人基本上都像畫水粉一樣畫著油畫，很多人根本就沒有聽說過這些，甚至對它們完全沒有概念。
真正讓學院本身具備意義的，是學院所教的東西，而不是那一棟棟的教學大樓。沒有傳承、繼承西方傳統學院一脈相承下來的衣缽、真正的學術、技法、理論，沒有連在學院的脈上，就不是學院派。所以要想提高就請多學習前人留下來的正統的東西吧。雖然近現代一直有無數搞美術的人希望通過各種新奇的“藝術”來超越前人，但近百年來世上再沒有出現過舉世矚目的藝術大師也是不爭的事實。歐洲文藝複興及其後兩百年的作品中有很多精華的東西，都可以研究、學習，而今天的許多美術作品都是亂畫的、無根的。很多人不懂這些，隻是一味地在邪靈的誘惑下追尋著視覺衝擊感與圖像的強烈感，盲目追求視覺刺激，這些都與正統美術技法所強調的典雅優美背道而馳。世人被邪靈敗壞著正統的藝術審美觀，被帶向無盡的深淵。作為美術專業人士，要想掙脫出來，除了退出邪黨的黨、團、隊組織外，還需要在專業上看清這一切，避免被邪黨的東西所汙染，糾正黨文化藝術風格，才能逐漸歸正藝術之路，在美術創作中走向光明和未來。（全文完）
