批評家如何才能不做一個形式主義者
——當代藝術批評的N個命題之一
英二
當看到“生物藝 術”這樣的藝術新形式，你的感覺會是興奮，還是悲哀？當代藝術開啟了高科技的新爐灶。難為了藝術批評家，現在要寫那種似是而非的科技文體，既使並不需要達 到科普的水準，但也要足以悠忽觀者大眾吧。說到悲哀，是因為“藝術形式”演繹到了今天，真的已經是黔驢技窮了嗎？不然，誰會願意地去啃那樣的骨頭。想想， 如果“生物藝術品”真的可以如此造就，生物學家不早就是藝術家了？孟山都就是最大的“生物藝術”機構，轉基因農產品都已經放在超市的貨架上了，還要藝術家 去摻和什麽呢？那些“生物作品”，除了“實物”品種的翻版，還有什麽呢？反過來說，如果生物學家真的把基因工程玩的像是藝術，釀成了一時的潮流，如此的隨 心所欲，會不會造成生物次序的大亂呢？按照如此操作，藝術向其他的高科技領域發展，比如說“衛星導航藝術”，可以演示如何的把一輛汽車引到海裏去；比如說 “高能物理藝術”會不會是蔡國強的下一個目標呢？畢竟，相影之下放放煙花就是小兒科了。
從杜尚開始，藝術對“實物”和“過程”的迷戀由來已久，這種現象的症結就是“形式主義”。在藝術形式的枯萎之後，“實物”和“過程”就是無奈之選。
丹尼 爾.貝爾在《資本主義文化矛盾》中說，十九世紀末以來的西方藝術開始出現繪畫的“形式革命”。現代主義藝術理論的三種創作原則，在本質上都是取消內容的形 式主義。對摹仿主義來說，藝術家是客觀而冷漠地為描寫而描寫，並不是因為反感，或喜愛一種事物去描寫它。在唯美主義看來，感覺到的“美”就是所有的一切； 象征主義認為表現形式比表現感情更為重要；克羅齊就說：“隻有形式，才是美的事實”。藝術家從形式獲得感覺，內容服從形式，為了形式必須犧牲內容。藝術＝ 直覺＝形式＝內容，從而抹去了形式和內容之間的界限。
對表現 主義來說，藝術就是“強烈感情的自然流露”， 二十世紀初出現的浪漫主義根本上就是一種表現主義。浪漫主義的“感情” 在弗洛伊德主義以後，一步步的被狹隘化，用性本能及性挫折來解釋藝術，藝術是性意識的演義成為一種批評潮流。就如夏皮羅所說：“塞尚的蘋果就是塞尚性壓抑 的表達，一種對女性裸體既渴望，又壓抑的表現”。當藝術批評把藝術歸結於對潛意識，或性意識的表現，把藝術當作純粹本能欲望的表現時，表現主義藝術也就同 樣的墮落為那種“以性而上”的形式主義了。
同樣， 超現實主義試圖革新的是藝術形式和創作方式。藝術家將藝術歸功於色彩、韻律和結構。是在一種徹底放鬆的，夢幻狀態下的“創作”，實際上也就是“藝術對潛意 識的表現”，就如梅洛-龐蒂在《塞尚的焦慮》中所描寫的，塞尚是像孩子第一眼看事物，像孩子說出第一句話時的那樣畫畫。就如現象學的口號：“直麵事物本 身”，其前提就是要將有關該事物的所有境況、曆史、知識、觀念、等統統都放在括號裏擱置起來。要在不考慮一切的前提下來直觀對象本身。梅洛-龐蒂斷定，塞 尚就是這樣一個畫家。現象學批評把藝術看作是“存在的一種模式”。就如新批評派強調藝術作品是自身獨立的，以形式表現作品，與其他統統無關。就如結構主義 是尋求結構關係下的含義，解構主義則從另一方向尋求“含義的擴延”。符號學更是把藝術作品拆解成了零碎的，符號的原子形式。
自本世紀之初，形式本身開始有了意義。在貝爾和弗萊看來，藝術能表現的無非就是“有意味的形式”，和“想象的生活”。“有意味的形式”其相對立的概念是“再現”，是說以藝術的線條和色彩所表現的“純美”，與日常生活中的“美”並無關係；而與“想象的生活”相對立的是“社會的現實”。兩者都把藝術與自然、社會、現實生活隔離。目的是在於強調一種純粹精神，藝術隻能是對於人類純粹精神的表現。
如貝爾 所說，“真正構思藝術的人，都生活在一個特殊意義的世界裏，這種意義與生活的意義並無關聯。藝術世界是一個隻有其自身情感的世界”。真正懂得藝術欣賞的 人，“他們從不注意再現的因素。他們討論畫作時，是在談論形式的造像和色彩關係，他們隻是根據線條色彩的優劣來判斷藝術和藝術家。
藝術中 出現的反認識、反理智情緒，強調“形式和風格”，抨擊“內容和詮釋”。就如俄國形式主義者什克羅夫斯基的一句名言：“藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從 不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。” 藝術永遠是在描繪事物而不是在說明事物。藝術是一種體驗事物的創造方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。重要的是在於怎麽描繪，使之與人們一般的感受顯得 反常、陌生、複雜。要增加了感受的難度和時延。觀者對之越難以理解、在其身上耗費的時間越長，就越有藝術價值。
在形形 色色的形式主義理論引導之下，二十世紀以來，現代主義的藝術家們一直在執著的炮製，編造夢囈符號。不管是摹仿，或者寫實，是訴說情欲的表現主義，還是玩弄 花樣翻新的純形式。藝術就是“學著像孩子說出的第一句話”，似乎藝術越是讓人非解，就越能使人沉浸在深奧之中。無主題，無對象，無深度，無內容，所有的定 義和解說都是否定式的，並都要擱置在一邊，再經過內部的解構，藝術最後就留下一個空殼。藝術隻不過是一些“不同組合的色彩”，是一些形跡，一些行為，一些 效果，一些主意，如此而已。
對於 20世紀的現代主義來說，重要的是要找到再現的形式和屬於自己的語言。藝術經過不斷的“簡化”和“抽離” （Abstraction），到了抽象繪畫，已除淨了任何自然參照，剩下的隻是色彩符號構成的形式之美。 如“簡單派雕塑”也拋棄了形象，代之以幾何體、或既無結構，也無造型的“自在之物”。
當形式主義的抽象藝術被視作符號時，“再現”就並不僅僅是關涉視覺表象的意指行為，不再僅僅在於再現的對象，還可以轉過身來關心自身的象征和思想傳達。抽象形式和觀念符號，也就此一變而為超越事物的“非具象” 再現了。
也不必擔心藝術會因 此而枯竭，與形式相伴的是種種“挪用，拚貼、現成品、裝置，媒介，光效應”。藝術的形式似乎是無窮盡的。弗蘭克布蘭在《對實物的迷戀》中說：杜尚並非是唯 一的肇事者，在他之前就有過“貼紙革命”，布拉克和畢加索是始作俑者。“到60年代，後繼者眾多，真東西成了藝術的替代物。” “在後現代主義那兒，藝術家無需技藝，用現成品加以擺設，隻要簽上個名，便可待價而沽，任何物件和材料連同環境，皆可成為藝術品，由此，藝術同裝飾、裝 置、技術、製作、展示、和事件同義”。
隨便甚麽都可以是藝術，誰都可以做藝術。 藝術的“自給自足”，成了當代藝術的一條基本準則。“藝術的任何成分都可分離，從而成為藝術生產的一種可變通策略”。是材料，或是場地，或是主意，或是行 為留下的痕跡。早在上世紀60年代，人們在惠特尼博物館的《反假象：程序和材料》展中看到的就是那些幹草、油脂、汙垢、和狗食。展覽的策劃說明是“構思和 安置這些作品的過程比作品的客觀性質更為重要。”
就如“甚麽都可以是藝術？”同樣的疑問是，“純藝術安在？”現代以來的批評家們，就是有本事把藝術弄成了“向純化進軍”。大批評家格林伯格所認定的現代主義繪畫本質就是“平麵性”。而弗萊的切入點是塞尚圖像的“變形”，並以此探討“形式本身就具有意義”。貝爾說“有意味的形式”是視覺藝術所共有的性質”，“塞尚最強有力的特點，就是堅持了“有意味的形式”至高無上地位。從平麵的變形開始，以此，形式主義最終走到了完全純化的單色畫。
把藝術 孤立起來，把藝術當成了與自然、與人類的整個生存過程毫無關聯的東西。形式主義批評把“藝術純化”的實施視為藝術極至的真諦和職責。批評家們勤勤懇懇，探 索作品的形式構成。二十世紀以來的現代主義藝術，堆積著大量的情欲、死亡、凋弊、腐朽、衰敗、糜爛的形式主義。批評家的責職就是用“意義”來修飾和彌合其 間的界限，通過追求純形式的變幻來表明“藝術的繁榮”，從而堅持藝術及藝術批評的存在。批評家們就像捧著了一個飯碗，把所有的現象誇張的看作符號來精雕細 刻，肆意渲染，把形式當成了一切。
就如 “塞尚的蘋果裏有沒有故事？”這樣的形式主義命題，會如何的耗費藝術批評家們的精力呢？現代主義以來的藝術批評就是要把注意力集中到作品的形式上。雖然， “塞尚的蘋果裏沒有故事，它就是形式！” 這樣的聲音一直存在。但是，“形式”總是能讓批評家們一如既往，樂此而不疲。
就如那 個美國藝術史“教父”夏皮羅，從希臘文考據到拉丁文，結論就是：“塞尚那些用一層層帷幕和麵料包裹起來的蘋果，其實就是裸女的化身或者替代”。批評家們為 此驚呼：“驚人的發現。這一發現足夠驚人。”驚人到什麽程度呢？於是，批評家們自豪地告誡說：“這就是學術的根本力量，沒有夏皮羅，我們就會被“塞尚的蘋 果裏沒有故事”的振振有詞嚇倒。”
殊不知，塞尚的蘋果，永遠也隻能是蘋果。對於當代藝術來說，藝術是形象的，還是非形象的可能已經無關緊要。重要的是，藝術是否仍然繼續承擔著某種“精神性的秩序化力量”? 人們還未來得及去驗證現代藝術的此種承諾，就已經麵臨了當代社會的再現形式危機。
在西方 的古典繪畫裏，形式為內容服務，隻有主題和內容是重要的。自十七世紀，西方思想史發生重大轉變。笛卡兒強調由心靈“看”到符號，而不必與視覺看到的“物” 有關。以此，“再現”就不再以視覺形式為依據，而是由內因生成的感覺來作為代表了。由“本體論”向“認識論”轉化，從“藝術作為反映現實的鏡子”，轉而反 映作為思維主體的內省的人。
批評家 開始從人的理性思想去尋找真理的根據。康德說：“ 想像力有強大的力量，能創造出第二自然，即超自然的東西。” 黑格爾更進了一步，說藝術的發展並非通過模仿，而是觀念的表現。具體的感性形象僅是顯現精神理念的載體；而精神最終要擺脫物質形式的依賴，獲得精神的最後 解放。從黑格爾唯心的精神現象學，到尼采主體的參與，“再現”就成為“如何產生”，而不是“像什麽”的問題了。
藝術家憑感性去 判斷事物是“天經地義”之事。然而，就如中國的哲人王陽明所說，感性是“隨軀殼起念”，受“物欲”的控製，是個靠不住的東西。這樣“無明昏沉”的“感 性”，要追求“純藝術”談所何易。就如叔本華的那句話：“欲望這種東西，當得不得滿足時，使人覺得痛苦，而得到滿足時則又使人覺得無聊”。
那些想 以“形式”替代一切的想法過於天真。批評家很樂意地說：“人類的想象是無限的”，而事實上，想象的翅膀既飛不太高，也飛不太遠。藝術一旦脫離了藝術家對現 實世界的真實體驗與思考，以孩童積木遊戲式的不斷花樣翻新，以不同排列組合的“形式”來表現單一的欲望，結局一定會令人失望。
無限地貪新求奇是不可能的，不管是“生物藝術”，還是“煙花藝術”，所有的材料終將耗盡，所有的形式終將玩兒完。“藝術家”們總有一天會覺得黔驢技窮。對“實物”與“行為”的迷戀也終將是疲累和乏味的。如果隻是感覺“行為”的本身，無論你如何愉快地咀嚼苷蔗，還是舒暢地排泄便溺，剩下的也隻能是滿地的殘屑和肮髒的排泄物。
在上世 紀，從尼采哲學的“未人世界”，到當代文化的“終結時代”。追求的是全球文化的普適均質性，當代藝術似乎成功的清除了所有不協調的痕跡。批評家們把這類 “終結觀念”的實施視為藝術極至的真諦。藝術家可能會因為生活在“未人世界” 的去文化荒漠而感到悲哀，而批評家則可能會說：“我們隻不過是把形式主義過程推到了極致”。盡管去文化的“藝術消亡”，不可避免的把藝術家也弄沒了。
在這樣 的資本主義世紀，就如勞動無法被政治化，藝術的創作同樣曆史性地被貶低為抽象的存在。就如全球化使資本與勞動在空間上的被分割，以致兩者的緊張和對立失去 了某些基礎，藝術的形式與內容如同資本和勞動的緊張性都是結構性的存在。沒有勞動創造價值，資本的循環就無法完成，就如形式主義把藝術的天地限死，藝術也 會窒息而亡。在今天，資本與勞動的結構關係比任何時代都更為深入與廣闊，但兩者之間的對立隻是以結構的方式存在著，盡管勞動仍然是沉默的。就如藝術的內容 被形式主義抹去，或者被掏空。但藝術作為一種對於人類的存在狀態，對於人與自然，與社會關係狀態的整體性關照，隻能在人與其世界的關係中去把握和尋找，盡 管藝術是沉默的。
