多倫多務實小民
昨夜，多倫多冷月無聲，寂寥之下，看了很多博客，想到自己也開通一個，權當記錄所見所聞，所思所想
用作品來記錄曆史，既可以是文字也可以是圖畫，文字看得多，油畫看得少，特別是關於64的。希望有機會能夠看看畫家沈嘉蔚的心力之作。
沈嘉蔚，1948年生於上海，畫家。
1970年作為知青到北大荒。
1974年創作油畫《為我們偉大祖國站崗》具有全國影響，成為文革標誌性美術作品之一。
1982至1984年在北京中央美術學院進修結業。五次獲全國美展獎。
1989年因為六四留在了澳大利亞。
獲國外瑪麗麥格洛普獎、舍爾曼獎、阿基鮑爾獎十餘次。
被澳大利亞評為“最傑出十位澳大利亞華人”之首。
代表作品《為我們偉大祖國站崗》《西安事變》《莫理循眼裏的近代中國》《紅星照耀中國》
2000年應邀回國為中國革命軍事博物館創作大型曆史畫《百團大戰》；
結緣曆史畫
2011年9月底，中國美術館藏品大展《新境界》在澳大利亞首都堪培拉的國家博物館隆重開幕。其中長達11米的《紅星照耀中國》受到很大關注。這件我在24年前創作的大型曆史人物肖像畫引起許多澳洲觀眾的興趣，尤其知道畫中124個人物幾乎全部是真實人物時更為驚訝。他們喜歡聽我講其中各位人物的故事。有一位前澳大利亞駐香港外交代表，現在退休寫作的老人，追問我每個人的姓名，結果為我打出了一份中英文對照的完整人物名單提供給博物館以方便後來的觀眾。
四分之一個世紀和南北半球的浩瀚時空，為我提供了檢驗自己創作實踐的難得機會。《紅星》是我二十年人生練曆與閱讀思考積澱的一個總爆發，於1987年不足半年時間裏一氣嗬成。它是我對“文革”中形成的“假大空”、“紅光亮”模式的一個嚴肅挑戰，成功地創造出一種寫真實的曆史畫模式。在這件作品裏，剛剛結束長征的紅軍與中共領袖人物及主要將領均以他們的本來麵目示人，不再有“個人崇拜”時期的痕跡。人人平等，真正體現出他們追求的理想的核心價值。
如今，這件作品能夠感動並不持有共產主義價值觀的西方觀眾，可見這種創作方法是徹底的現實主義，建立在人性的基礎之上。魯迅曾說：“隻要寫出實情，即於中國有益，是非曲直，昭然具在，揭其隱蔽，便是公道耳。”這段話，非常貼近我這件作品的創作宗旨。畫中每一個人物都在向觀眾講述自己的故事。作者的任務隻是將他們在觀眾麵前複活。我的任務完成得很好。他們將在我死去後，繼續向無數代後人講他們的故事。
在我寫下這些文字的時候，由複旦大學上海視覺藝術學院主辦的一個研究性質曆史畫展正準備在上海美術館開幕。我將在此展上展出的是兩件最近的作品。我在討論曆史畫創作手法時提出：虛構是曆史畫家的特權。在創作手法層麵上，虛構無處不在。就如這件舊作《紅星照耀中國》，這124個人物怎麽可能會集結在一道”拍”一張大合影呢?如果我不打破時空局限，就無法結構起這幅畫麵。我還有不少經驗尚未總結，比方說要坐實畫裏的“虛構”，便要有加倍逼真的細節與服裝道具，無一不能馬虎。在我畫出《紅星》以來四分之一個世紀裏，我所見過的描述紅軍的影視作品中，沒有一頂紅軍帽是製作得符合曆史真實的。所以藝術家創作曆史題材作品時也要像胡適做學問那樣：“大膽假設，小心求證”。
但是更重要的還不是在創作手法層麵，而是在創作宗旨上實踐前引魯迅的“寫出實情”，為後人留下真實的曆史。借用巴金的說法是“講真話”。進而言之，便是“做真人”。“一切曆史都是當代史”，我們今天在畫曆史畫，後人看我們畫的曆史畫，也是在看已經作古的我們的曆史。我們先要寫好寫正自己的曆史，才能畫好畫正前人的曆史。（沈嘉蔚 2011年12月14日記於澳洲聽雨齋）
陳丹青憶沈嘉蔚
我與沈嘉蔚，相交30多年，同是滬上知青業餘畫家，自以為熟悉老同誌的畫路，可以有些話說。
“文革”知青畫家大多與共和國同齡，他們有以下共同經驗：其一，全般接受革命意識形態教育，大主題曆史畫是他們初始的眼界與實踐；其二，追求上代移植國內的蘇式寫實手法，迷戀敘述性、圖解性、人物眾多的大畫麵；其三，青少年時代目擊“文革暴亂”，參與上山下鄉，長期置身社會底層，極端敏感於宣傳與現實的逆差；其四，政治主題、政治人物，決定性影響他們的創作思維，並構成這一代畫家符號資源，其焦點，就是毛澤東。
要之，這批畫家的人格成長，高度政治化，他們的青春記憶，同時是密集的政治記憶，所謂“知青畫家”本身，便是“文革”身份——從信仰到懷疑，從參與到背離，從奉獻到叛逆，他們創作生涯的諸多痛點和快感，莫不與文革經驗相糾纏。
後文革時期，理所當然地，這代畫家逐漸離棄“文革”作風，告別政治主題，主動開始了去政治化、非政治化掙紮過程——雖然這仍是一種典型的政治化選擇——嘉蔚所屬的上海知青畫家群體可以是顯著的例子。
置於以上背景，嘉蔚高度政治化的作品，有可能獲得相對清晰的曆史線索。據我所見，他是大部分同時代畫家中公然堅持革命現實主義創作模式的個例，並在這種模式的內部展開自己設定的政治主題。他們拒絕所謂純藝術和當代藝術的假設—這是過去二十多年美術創作普遍趨附的“政治正確”—相反，他們不但不忌諱，而且明確無誤的希望自己十多年來的幾乎每一件作品成為曆史課，或者有如政治論文。
從空間與時間的長距離來看，我或許理解他的立場何以如此：我們都長期居停國外，目擊什麽才是西方現代藝術、當代藝術以及真實的西方世界。同時，我們漸漸老了，累計足夠的歲月看待我們成長的“文革”背景：那背景越來越遠了，但作為文革遺產，在個體這裏，在我們的手、畫布與趣味上，沒有什麽足夠改變這遺產的真實性。換句話說，我們愈自發覺到我們屬於“文革”的人質：西方與歲月不曾滌除“文革”政治記憶，相反，正是歲月與西方教會我們如何解讀這深刻的記憶，而大聲講述這記憶的語言從來沒有離開過我們—這語言，簡單地說，即“文革”式的革命現實主義。
因此在嘉蔚那裏，畫什麽，以及怎麽畫，不僅一致，而且同等重要。當嘉蔚將曼坦那的耶穌躺在李鴻章的桌麵上時，我發現其中的政治隱喻不僅是曆史想象，這使他的畫具有另一重文本價值。
這是中國現實主義油畫的私人正劇：有如對“文革”的報複，也呈現為一種頑強的矯正。在繪畫中，我看見嘉蔚至今熱愛我們少年時代的藝術，他珍惜而非逃離自己背愚弄的政治經驗，激烈地追問這場被背叛的革命，然後以曆史的熱情，試圖挽救，同時挽留革命繪畫，使之具有真正的革命性。我不知道他是否同意這是革命的、政治性的繪畫，但是，看起來，他似乎情願和這種繪畫共存亡。
