第九章、 大人者不失其赤子之心----藝術與遊戲
之前一直在談欣賞，下麵來談談創造。
既然明白了欣賞的道理，進一步來研究創造，便沒有什麽困難，因為欣賞和創造的距離並不像一般人所想象的那麽遠。
欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象和情感。
如薑白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”，一句詞含有一個受情感飽和的意境。
一首詩做成後，它就好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得，他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。
讀詩就是在做詩，一首詩的生命不是作者一個人能維持住，也要讀者幫忙才行。
讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也是生生不息的，它並非是一成不變的。
一切藝術作品都是如此，沒有創造就沒有欣賞。
創造卻不全是欣賞。欣賞隻要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力。
藝術的雛形就是遊戲。遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。
人們不都是藝術家，但每個人都做過兒童，對於遊戲都有幾分經驗。拿騎馬的遊戲來說，兒童想象爸爸騎馬好玩，就要求弟弟彎下腰來當馬騎；或嫌弟弟走得慢，沒有力氣，就把廚房裏的竹帚夾在胯下，變成另一匹馬了。
從這個普遍的遊戲中間，可以看出遊戲和藝術的類似點：
一、像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的意境。小孩子心裏先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情緒的集中點（這就是欣賞）。情趣集中時意象大半孤立，所以本著單獨觀念實現於運動的普遍傾向，從心理外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），於是有騎馬的遊戲。騎馬的意象原來是心鏡從外物界所攝來的影子。在騎馬時兒童把這個影子交還給外物界。但，這個影子已經經過情感需要而有所選取，不是生糙的自然。因此，一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶有幾分創造性。
二、像藝術一樣，遊戲是一種“想當然耳”的勾當。兒童拿竹帚當馬騎時，心裏完全為騎馬一個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。他在幻想世界中仍然持著鄭重其事的態度。全局盡管荒唐，而各部分卻仍須合理。
兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的“詩的真實”。
成人往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少有像兒童在遊戲時那麽鄭重，那麽專心，那麽認真。
三、像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實在的分得很清楚。在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物看成自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。此為前麵說過的“宇宙的人情化”。人情化是兒童所持有的體物的方法。人越老越不能起移情作用，我和物的距離日漸其大，實在的和想象的隔閡就日見其深，於是這個世界也就越沒有趣味了。
四、像藝術一樣，遊戲是在現實世界之中另造一個理想世界來安慰情感。騎竹馬的孩子一方麵覺得騎馬的有趣，一方麵又苦於騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。
許多學者說遊戲起於精力過剩，有力沒處用，才去玩把戲。雖未可信，卻含有若幹真理。人生本就好動，生而不能動，就是苦惱。疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。現實界是有限製的，不能容人盡量自由活動。人不安於此，便生出煩惱。要消遣這種苦悶，人於是自駕空中樓閣。幻想就催生出遊戲和文藝，幫助人擺脫現實世界的韁鎖，跳出到可能的世界中去避風息涼。
兒童在遊戲時營造空中樓閣，有幾個特點。他們想象力沒有受經驗和理智束縛死，還能來去無礙。隻要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什麽事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻可以造出許多變化離奇的世界來交還你。他們就是藝術家。一般藝術家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
遊戲究竟是雛形的藝術而不就是藝術。它和藝術有三個重要的異點。
一、藝術都帶有社會性，而遊戲不帶社會性。兒童在遊戲時隻圖自己高興，並沒有意思要拿遊戲博得旁觀者的同情和讚賞。他們根本就沒有把物和我分得很清楚。藝術的欣賞則必有欣賞者。藝術不僅要“表現”，還要能“傳達”。
二、遊戲不必有作品而藝術則必有作品。遊戲是逢場作戲。藝術家對於得意作品像慈母對待嬰兒般的愛惜。藝術家對於藝術比一切都看重。他們自己看到一種精靈，並且想使這種精靈在人間永存不朽。
三、藝術家既然要借作品“傳達”他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究傳達所必須的技巧。第一要研究借以傳達的媒介，二是研究應用媒介如何可以造成美形式出來。
第十章、 空中樓閣----創造的想象
藝術和遊戲都是意造空中樓閣來慰情遣興。現在來看這樓閣是如何建築起來的，這就是說，看看詩人在做詩或是畫家在作畫時的心理活動到底像什麽樣。
以王昌齡詩《長信怨》為例：
奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。
玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
一、詩人必定使用想象。
什麽為想象呢？它就是在心裏喚起意象。比如看到寒鴉，心中印下其影子，知道它像什麽樣，這種心鏡從外物攝來的影子就是“意象”。意象在腦中留有痕跡，即使不見仍可以想象得到，甚至於沒見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它像什麽樣，你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做“想象”。
想象有再現的，有創造的。一般的想象大半是再現的。原來從知覺來的意象如此，回想以來的意象仍然是如此。比如這首詩裏“奉帚”、“金殿”、“玉顏”、“寒鴉”、“團扇”、“徘徊”等，在獨立時都隻是再現的想象。詩做出來旁人能懂得，“懂得”就是能夠喚起以往的經驗來印證。用以往的經驗來印證新經驗大半憑借再現的想象。
但藝術不可隻憑再現的想象，還要創造的想象。創造的想象並非無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。此詩將人人見過的“寒鴉”和“日影”，來影射班婕妤的“怨”，就是創造的想象做成的。即平常的舊材料之不平常的新綜合。
創造的想象有兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。
分想作用就是把某一個意象（比如說鴉）和與他相關的許多意象分開而單提出來。這種分想作用是選擇的基礎。例如從亂麻中抽絲。
有分想作用而後有選擇，隻是選擇有時就已經是創造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。分想作用就成就的詩，例如“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，“風吹草低現牛羊”，全無機杼的痕跡。
不過創造大半是舊意象的新綜合，綜合大半借“聯想作用”。上文提到“錯亂的聯想妨礙美感，但聯想是知覺和想象的基礎。藝術離不開聯想。”
接近聯想與類似聯想。
懷古，億舊作品多起於接近聯想，例如由赤壁想到曹操和蘇東坡。
類似聯想在藝術上尤為重要。如《詩經》中“比”、“興”。例如《關關雎鳩》拿雎鳩摯愛比夫婦情誼；玉和顏的嵌合；雲破月來花弄影中三個動詞。
因為類似，物可以變成人，為“擬人”，例如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”和“水是眼波橫，山是眉峰聚”。人變成物為“托物”，例如著名的七步詩；“奪朱非正色，異種亦稱王”。寓言均是托物。
擬人和托物都屬於象征。所謂象征，就是以甲為乙的符號。（大半起於類似聯想）。象征最大的用處就是把具體的事物來代替抽象的概念。
藝術最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的無二法門。
象征可以定義為“寓理於象”。如下描述：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外意含蓄，方入詩格”。
詩有可以解說的，也有不可說的，全憑讀者意會。
