延安軍民大規模群眾性文藝活動

延安軍民大規模群眾性文藝活動

 

在抗日戰爭的艱難環境中，在蔣介石國民黨幾十萬國軍的四麵包圍剿殺下，處於中國西北的窮山溝延安，在沒有任何外來援助下，靠自立更生獨立自主，一邊參加抗日戰爭和反蔣圍剿，一邊開荒種田生產糧食棉花自給自足。在如此艱難困苦的生活裏，中國共產黨人中國工農紅軍和延安的老百姓，再加上從全中國甚至全世界幕名而來的，各行各業的男男女女的進步青年和知識分子們，生活是艱苦的，身體是健康的，精神是飽滿的，文藝活動是多樣的，是延安勞動人民喜歡的看得懂的聽得明白的新文化新文藝新歌劇新音樂新芭蕾舞等。工農兵在舞台看到了自己的形象，有許多民間的流行的藝術經改編加工也登上了舞台。延安軍民開展了大規模的群眾性文藝活動，陽春白雪和下裏巴人歡聚一堂。

 

《翻身人看翻身戲 新歌劇唱新中國——《白毛女》的輝煌與傳奇》

來源：光明日報

編者按：1942年5月23日，延安文藝座談會圓滿結束，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為革命文藝工作者指明了方向。在《講話》精神的指導下，革命文藝工作者堅持為人民大眾、為工農兵服務的方向，深入農村、工廠、部隊，開展了大規模群眾性文藝活動，創作出一大批廣大群眾喜聞樂見的優秀文藝作品，如趙樹理的小說《小二黑結婚》《李有才板話》，李季的長詩《王貴與李香香》，新秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》，京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等，延安乃至解放區文藝園地出現了百花爭妍的新局麵。如郭沫若所說，“這是一個新的時代，新的天地，新的世紀。”“在人民翻身的時候，同時也就是文藝翻身的時候。”在這些作品中，我國民族歌劇的開山之作、大型新歌劇《白毛女》，成為《講話》精神孕育出的一顆尤為璀璨的明珠。作為魯藝集體創作的成果，不同藝術領域的藝術家攜手合作，深思文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的核心命題，書寫了一個新的中國故事，創造了一種新的藝術樣式，成就了《白毛女》的輝煌與傳奇。70多年來，《白毛女》被改編成京劇、芭蕾舞、電影等多種藝術形式，至今仍具有旺盛的生命力和感染力。

1945年4月，中共七大召開期間，歌劇《白毛女》在延安首演。《白毛女》的故事來源於民間傳說，講述了貧苦佃農楊白勞的女兒喜兒，被惡霸地主黃世仁霸占，喜兒逃入深山穴居，青絲變成白發，最後被八路軍和昔日戀人大春所救的故事，反映了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。半個多世紀中，《白毛女》一直活躍在舞台和銀幕上，成為幾代中國人的集體記憶。

從“白毛仙姑”的傳說到歌劇《白毛女》的誕生

1945年4月，為迎接中共第七次全國代表大會的召開，歌劇《白毛女》在延安公演，觀眾中有毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、陳毅等中央首長。首場公演盛況空前，因為戲票緊俏，陳賡將軍是坐在窗台上看完演出的。該劇的創作團隊和演員們收獲了雷鳴般的掌聲。今年，歌劇《白毛女》走過了76年的曆程，已然是中國民族歌劇史上的一個高峰。

歌劇《白毛女》緣於“白毛仙姑”的傳說：1940年，在河北北部一個山村中，村幹部和村民都很迷信，說曾在廟裏看到過“白毛仙姑”，要他們每月初一、十五上供。於是，區幹部帶人夜裏到奶奶廟捉“鬼”，終於逮住了這個“白毛仙姑”。經審問才知道，“白毛仙姑”原來是一個貧苦人家的女兒，被村中的惡霸地主以討債為名逼死父親，搶掠回家，後來地主要續娶新人，想陰謀害死她。她設法逃到深山，一住多年，因缺鹽少吃，全身發白。她常到奶奶廟去偷貢品，被村人看見，稱為“白毛仙姑”。區幹部告訴“白毛仙姑”，世道變了，將她從山洞中解救出來……

“白毛仙姑”的故事有不同的版本在晉察冀邊區流傳，《晉察冀日報》記者、作家林漫（李滿天）寫出故事《白毛仙姑》，寄給了延安魯迅藝術學院院長周揚。1944年5月，西北戰地服務團回到延安，也將這個故事帶到延安，引起了延安文藝界的重視。周揚提出把白毛女的故事改編成一部新型歌劇，作為向中共七大獻禮的劇目。劇本最初由邵子南執筆，他是按秦腔腳本創作的，周揚不太滿意，覺得“沒有走出舊劇的窠臼”。後劇本改由賀敬之、丁毅執筆，這就是1945年4月上演的版本。

演出過程中的幾個小插曲不能不提：當黃世仁在白虎堂向喜兒施暴時，首長席後麵的幾個女同誌失聲痛哭；當幕後唱起“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”時，掌聲經久不息。座中的毛澤東、朱德、周恩來等中央首長也深為感動，毛澤東在喜兒唱出“太陽底下把冤申”時，目中閃出淚光。第二天一早，中央辦公廳便向劇組傳達了中央領導同誌的三點意見：第一，主題好，是一部好戲，非常合時宜。第二，藝術上是成功的，情節真實，音樂有民族風格。第三，黃世仁罪大惡極，應該槍斃。創作組吸收了來自黨中央的意見，以及來自群眾的大量建議，對劇本做了數次修改，才形成現在的版本。

魯藝集體創作的佳話，新的藝術形式的探索

歌劇《白毛女》的成功，部分緣於“白毛仙姑”故事的傳奇性，但更主要靠的是當時魯藝的文學藝術界精英組成的創作團隊，他們相當年輕，具有鮮活的創造力。他們將來源於生活的“白毛仙姑”的故事，進行藝術上的構思、提煉與升華，賦予了這一故事新的主題與新的藝術形式，使之煥發出了全然不同的生命力。在賀敬之的《〈白毛女〉的創作與演出》中，我們可以看到，關於如何改編“白毛仙姑”的故事曾有不同的意見，一種意見認為這是一個沒有什麽意義的“神怪”故事，另一種意見認為可以作為“破除迷信”的題材來寫。但是，“仔細研究了這個故事之後，我們沒有把它作為一個沒有什麽意義的‘神怪’故事，同時也不僅僅把它作一個‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它更積極的意義——表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身。”這就是“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”這一全新主題的提煉，使之從一個現實生活中的具體事件，成為一個能反映時代變化本質的典型故事，一個新的中國故事。

有研究者稱《白毛女》“唱出了一個新中國”，這不僅表現在《白毛女》向人們展示了一種新的政治文化，以及新中國政權為窮人當家做主的性質；也表現在《白毛女》巨大的社會動員能力與影響力，很多戰士正是喊著“為喜兒報仇”“為楊白勞報仇”，衝上了解放戰爭的戰場。

還可以引用一個小故事，據說憤怒的戰士差點向演黃世仁的陳強開槍，此後部隊首長規定，觀看《白毛女》必須子彈退膛。《白毛女》不僅具有藝術影響力，它還直接觸動了窮苦中國人最深層次的情感結構，讓他們從千百年精神奴役的創傷中覺醒，從而迸發出了巨大的精神力量。可以說，像《白毛女》這樣，將藝術的影響力直接轉化為精神力量乃至戰鬥力的作品，在世界文藝史上也是極為罕見的。

在藝術形式上，歌劇《白毛女》也是一種全新的嚐試。“新歌劇”不同於西洋歌劇，也不同於中國的民間戲曲，是魯藝創作團隊在秧歌劇基礎上的一種新創造，也是歌劇民族化與戲曲現代化相互融合的一種新探索。要表現新的世界、新的人物、新的思想，用原來的舊瓶子已不適合裝新酒了，這也是《白毛女》的秦腔腳本不被采納的原因。喜兒的扮演者王昆曾回憶，“周揚同誌說：‘因為我們馬上要勝利了，新的局麵來了，我們一定要有一種新的氣象、新的味道。秦腔是古老傳統的劇種，當然是我國優秀傳統文化，但不能表現當前我們軍民的新的精神麵貌。’”

但是要創造一種新的形式卻並不容易，張庚在《關於〈白毛女〉歌劇的創作》中指出，“在最初的討論中，我們定下了這樣一個方式：創造一個歌劇。但是在我們前麵，有兩種歌劇，一個是中國的舊劇，一個是西洋的OPERA。用哪一種，這是得立刻決定的。我們覺得，首先要廣大的工人、農民、士兵能懂，而且喜歡，完全的洋派是不行的，就是洋氣過多也不行，再說它也表現不出中國農民的生活來。中國舊劇呢？當然，它是中國的，但它是舊的，這裏的故事、生活，是解放區農民的新生活，舊戲的一套無論如何是表現不出來的，正是應當遵照毛澤東同誌‘文藝座談會講話’所指示的，從生活和民間文藝出發，來加以創造提高，一麵吸收舊的，一麵吸收西洋的，我們就根據了過去搞‘秧歌劇’一點經驗來開始。然而一個大的歌劇不比小秧歌那麽容易對付，做著做著，問題就一個一個地出現了……隻能從實際做的中間慢慢積累許多點滴的經驗……”

創造新的藝術形式是一個艱難的探索過程，正是在《白毛女》的創作過程中，我們看到了不同藝術部門的藝術家攜手合作，為了一種新的理想和新的藝術，迸發出了驚人的藝術才華，這是中國曆史上第一次“寫群眾，為群眾寫，寫給群眾看”，他們與新的曆史主體共同成長，充滿了曆史與創作的信心，而正是這些，才成就了《白毛女》的輝煌與傳奇。

1945年1月執筆創作《白毛女》的時候，賀敬之剛滿20歲。賀敬之在抗日戰爭的艱難環境中，從山東棗莊經四川梓潼，輾轉到達延安，那是1940年，他還是一個少年詩人。如果說賀敬之改變了《白毛女》，讓這個民間故事具有了一種全新的藝術形式，那麽我們可以說，《白毛女》也改變了賀敬之，讓他獲得了一種新的曆史意識與主體意識。

周揚、張庚組建並領導著整個主創團隊，導演王濱，作曲馬可、張魯、瞿維，賀敬之和另一位執筆者丁毅，以及喜兒的主要扮演者王昆等人，對歌劇《白毛女》來說都功不可沒。王昆在回憶中就談到張魯猶如星探般發現她的過程：“那個時候，嗓子不經常唱就難受。所以，走路也唱，打飯吃飯也唱，到後來種西紅柿的時候也唱，修飛機場的時候也唱……有一天，我感覺有一個人老跟著我，跟了好幾天。後來才知道，那個人就是《白毛女》的曲作者張魯。”