評論《曆史夾縫中的呻吟》

曆　史　夾　縫　中　的　呻　吟
——兼論《檀香刑》的被誤讀

·夏維東·

 

　　《檀香刑》自出版以來，好評如潮，相比莫言的上一部長篇《紅樹林》，不可同日而語。《紅樹林》寫一個美麗濱海城市的美麗女市長的墮落故事，這顯然比寫一個男市長的墮落更具賣點，然而《紅樹林》沒賣出去，既不叫好也不叫座。原因是他寫得假了，他本來就不是那種商業路子的作家，再加上他不擅長寫城市題材，那個濱海城市看起來象個匆匆搭起來的鄉鎮布景，人物也象是還沒背熟台詞的演員，沒進入角色，顯得生硬。莫言是那種離不開故鄉的作家，遠離故鄉的寫作使他看起來就象一個沒有足夠盤纏和體力的旅行者一樣捉襟見肘。

　　他回來了，回到了那個讓他如魚得水的山東高密鄉，一九零零年的山東高密鄉。一九零零年是個特殊的年份，它不僅是新舊世紀之交的時間過渡，更是一個生死存亡的曆史夾縫：皇權衰而未死，外族長驅直入，國土淪陷，山河失色。《檀香刑》的慘烈故事就是發生在這個深淵一般的曆史夾縫裏，逼仄得令人透不過氣來。

　　小說的主線三言兩語就能講得清：貓腔班主孫丙忍無可忍，打死了調戲妻子的德國鐵路工程師，招來德軍的血腥報複，不僅妻子和兒女被殺，更累及馬桑鎮幾十口人死於非命。孫丙遠走他鄉投奔義和拳，練就一身不著四六的“神功”，以嶽飛元帥附體的名義返鄉鬧革命，扒鐵路，殺洋人。最後被袁世凱督軍的清軍和殺人不眨眼的德軍捕獲，而被處以檀香刑。副線寫了縣令錢丁、孫丙女兒孫眉娘、劊子手趙甲和他的智障兒子趙小甲之間的糾纏：錢丁和孫媚娘的“幹爹幹女兒”之戀，錢丁這個“地下女婿”又是抓獲老丈人的“功臣”；孫媚娘是趙小甲的老婆，大清ＮＯ．１劊子手趙甲的兒媳婦，趙甲又是對親家孫丙施酷刑的劊子手。如此錯綜複雜的人物關係釀造了劇烈的情感衝突，配上濃釅如酒的貓腔韻文，確實“製造出了流暢、淺顯、誇張、華麗的敘事效果”（《檀香刑》後記）。

　　這本小說裏雖然有著真實的曆史背景和曆史人物，但它不是曆史小說，它是一次民間語言的縱情放肆，是一種類似於“酒神意識”的精神舞蹈。在莫言的其他小說裏，比如說《紅高粱》和《豐乳肥臀》裏，都有這種特質，但在這部新作中表現得猶為強烈。一切帶有價值判斷的“正麵”、“反麵”形象－－這些在正統“曆史小說”中不可或缺的塑造和樹立手法－－被顛覆和模糊了，人物還原到生命的層麵上，真實而又誇張地完成人性裏善與惡、高尚與卑微、冷酷與溫柔的對立。

　　孫丙是英雄嗎？如果一定要說他是英雄，那也是個堂·吉珂德式的英雄。馮驥才的《義和拳》裏正麵人物高大得象共產黨員，不僅有強烈的愛國主義自覺性，還“拒腐蝕永不沾”。孫丙不但與高大全式的英雄對不上號，就是與民間話本裏的英雄，比如說關羽、張飛和梁山好漢也相差十萬八千裏。他本質上就是一個戲子，很浪漫，不負責任，心高氣傲又懦弱，更沒有什麽反抗帝國主義的神聖責任感。在一副美須被拔之後，他連唱戲的欲望都死了，隻想經營一家小茶館度日而已。但是那場突發事件激起了他生命中被壓抑的豪情，就象他在戲文中所唱的：“窩窩囊囊活千年，不如轟轟烈烈活三天”。反抗於他是煥發生命力的一種方式，至於最終的輸贏並不是他的目的，甚至連生死都不是他所關心的。行刑前他已經被丐幫和女兒救出了，可他仍然固執地斷送了“革命成果”，情願（至少是潛意識裏）受酷刑而死。在升天台上，他對執刑的劊子手不是怒目相向，而是嘻皮笑臉，過節似地相互問好，氣氛融洽得象一對唱戲的搭檔。他確實是把受刑當作戲，當作表演，並且是他一生中最輝煌的表演。全高密鄉的百姓都來為他送終，貓腔班子更是冒死為他在台下唱了一出大戲。台上和台下都在唱戲，而且都是最後一場。孫丙這個冒牌的“嶽元帥”終於名正言順地走進了民間的傳說和記憶之中：“貓主啊～～你頭戴金羽翅身披紫霞衣手持著赤金的棍子坐騎著長毛獅子打遍了天下無人敵～～你是千人敵你是萬人敵你是嶽武穆轉世關雲長再世你是天下第一～～”，連孫丙的棗木棍子和病馬都“雞犬升天”了！他臨死時“眼睛裏突然迸發出了燦爛的火花，把他的臉映得格外明亮”，宣布“戲演完了”。

　　在這裏我們見證了民間話語的神話色彩，和長歌當哭的戲劇精神。這種狂歡性質並非東方民間文化特有，尼采正是在古希臘的傳說中概括出了“酒神意識”。荷馬史詩中血戰場麵比比皆是，但熱熱鬧鬧象楊柳青的年畫，似是一場巨大的慶典。英格蘭史詩《貝奧武甫》裏的鹿廳血戰同樣呈現出歡宴的氛圍。當然了，莫言苦心經營的“升天台”大場麵具有強烈的東方色彩，但我從中實在悟不出“建構我們的傳統”的宏言大意來。

　　李敬澤先生在“偉大壓不垮《檀香刑》”一文這樣說：“《檀香刑》標誌著一個重大轉向，同樣是在全球背景下，我們要接續我們的根，建構我們的傳統，確立我們不可泯滅的文化特性。”話講得丈二和尚似地氣宇軒昂，卻讓我摸不著頭腦。小說裏的傳統是什麽？是殘酷得如同機器、精巧得如同藝術、深奧得如同哲學的酷刑？還是在洋槍洋炮麵前整個“陽萎”的皇權？事實上，小說正好表現了傳統文化的衰老和因為衰老而產生的變態。那個龐大而懦弱的帝國，在外族麵前唯唯諾諾唯命是從，甚至為了苟延殘喘而夥同外族來迫害自己的子民，它有什麽東西值得後人“建構”？它隻剩下比德意誌“先進”的酷刑來維持最後的虛榮和顏麵。具有理想士大夫人格的錢丁最後意懶心灰，在某種程度上正是對傳統的絕望。

　　莫言所作的恰恰是“解構”而非“建構”。他對酷刑近乎誇張的細膩描寫其實是一種深刻的反諷，而酷刑場麵的戲劇化更將反諷推向另一個反諷：活不下去的人，隻想證明自己曾經活過一次。證明的代價是極其沉重的：死亡，無論是“浪語”、“狂言”、“傻話”、“恨聲”、“訴說”、“道白”、“說戲”還是“放歌”，這些多聲部的合唱最終都匯聚成一聲渾濁的呻吟、一曲慘烈的絕唱、一場華麗的葬禮。所有的主要人物最後都死在升天台上，死亡壟斷了一切，這似乎也象征了那個苟延殘喘的朝代。

　　趙甲之死象征著大清的末日，他是大清國家機器的象征。我以為趙甲這個人物的塑造是小說最成功之處，從來沒有哪個中國作家如此濃墨重彩而又出神入化地刻劃了一個劊子手。“殺人不眨眼”用在他身上雖然是合適的，但很難說他是個壞人。行刑是他的職業，無論殺對殺錯都不是他的錯，他代表國家執法。他敬仰那些真正的英雄，比如說他與“戊戍六君子”之一的劉光第之間的奇特友情和相互尊重，以及他對刺袁被俘的錢雄飛的敬重。他表達他感情的方式很獨特，那就是把“活兒”做得漂亮些，他讓“六君子”死得痛快，讓錢雄飛死得悲壯。由於他“刻苦鑽研業務”，行刑於他已經成為一種藝術，就象語言學家癡迷於語言、棋術大師沉溺於棋藝一樣，他成為劊子手中的狀元，刑部大堂的“姥姥”。劊子手趙甲讓筆者想起卡夫卡《在流放地》裏的擔任處決犯人的年輕軍官。該軍官對司令官設計的殺人機器佩服得五體投地，為了向旅行家展示這台殺人工具的妙處，他竟然自己爬上“設計師”，自己給自己執行死刑！這個軍官和《城堡》裏的土地測量員Ｋ一樣，符號意義大於形象意義。而莫言筆下的趙甲則是“精神文明和物質文明雙豐收”：在符號和形象上都很豐滿。趙甲注定將以一個畸形的典型進入中國文學的人物畫廊。

　　縣令錢丁也塑造得頗為成功。這是個典型的傳統士大夫，滿腹經綸，胸懷治國平天下的大誌，有良知和正義感，可惜他生不逢時，不僅無法施展才華，在仕途青雲直上，就是連堂堂正正做個人的選擇都由不得他自己。他在朝廷、洋人和百姓的夾縫裏兩頭不是人；在孫丙和孫媚娘之間，他更是沒有進路也無退路。他的情感和理智都被撕裂了，他無法承受，隻好選擇死亡。這是他對大清的抗議，也是他對夫人和情人表示的最後歉意。

　　錢丁與孫媚娘之間濃似動畫片的私情，給這部冷酷的小說多少帶來一絲暖意。莫言以往小說裏的女性形象一般都不太討女性讀者的好，據說他把女性都立在傳宗接代和滿足男人欲望的層次，比如說《豐乳肥臀》裏的母親、《白狗秋千架》裏的獨眼女人。如果說莫言早期《紅高梁》裏的“奶奶”是個例外，那麽孫媚娘則是另一個例外。這個女人在《檀香刑》裏是愛的化身，與周圍那個充滿仇恨的世界形成了醒目的反差，從而也構成了小說色彩上的對稱。她對錢丁的愛沒有任何功利色彩，單純因愛而愛。即使對她的傻丈夫趙小甲，她也顯示了類似於母愛的愛。這是個被充分理想化了的女人，也許莫言想借此挽救一下他在女性讀者中的形象？

　　不幸的是，過度的美化導致了某種程度上的失真。孫媚娘相貌出眾，周圍不乏愛慕者，她是不太可能嫁給一個弱智屠夫的。按孫丙的脾氣，他也不可能把女兒往火坑裏推。作者的意圖是明顯的：他要構成盤根錯節的人物關係，以達到情感上的密集衝突。莫言做到了這一點，但也付出了代價。

　　莫言聲稱這是一部寫聲音的小說。沒看《檀香刑》之前，我對小說充滿了好奇，一部寫聲音的長篇小說，即使不能說絕後也是空前的。對於一個能把一記耳光寫五百多字的作家，寫出一部聲音的長篇倒也順理成章。然而這壓根就不是寫聲音的小說，莫言是把寫作的動機當成了寫作的主題。

　　他在小說的後記裏提到《檀香刑》主要是寫聲音，兩種聲音：一種是火車的聲音；另一種則是小戲貓腔。看看小說，我們就知道，小說不是在寫聲音。火車的聲音不提了，通篇大概也沒幾百字；貓腔呢？占的篇幅雖不少（遠遠少於對刑法的描寫），但引用的大部分都是唱詞，唱詞和聲音畢竟是兩碼事。莫言是將刺激自己寫作的動機當成要表現的對象，或許可以說，作者是自己作品最初的誤讀者。有趣的是，不少評論者似乎也被誤導了，言必稱“在聲音中複活的記憶”，對小說中不多的聲音進行“莫須有”的抒情。更有甚者借題發揮，“信誓旦旦”地宣稱小說表現了一種曆史的聲音，不知道是否由“車輪滾滾”聯想得來的“奇思妙語”？

　　當然了，小說的曆史背景是“聲”勢浩大的，然而小說內容卻是浮出背景的人的呻吟。莫言在後記裏“居心叵測”地聲稱這是一部很傳統的小說：“在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂裏的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》是我創作過程中的一次有意識的大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位”，我以為莫言這段貌似忠厚的話是在放煙霧彈，不知道是“蒙”讀者還是捉弄那些唯作者馬頭是瞻的評論家們？

　　沒錯，小說的語言和人物都帶有濃鬱的鄉土氣息，但結構卻非常“現代派”，是一部標準的“複調”小說。莫言曾說對他影響較大的作家是威廉·福克納，但從他以前的作品來看，馬爾克斯對他的影響更大（這一點，筆者曾在拙作《莫言的千言萬語》中提及，此處不贅述）。在《檀香刑》這部傑作裏，他終於讓福克納的影響綻放開來。

　　在“鳳頭”與“豹尾”，眉娘、趙甲、小甲、錢丁和孫丙自說自話，仿佛不同聲部的提琴獨奏，而中間“豬肚部”的全方位敘述，則似連綿不絕的鋼琴主旋律，將不同聲部的獨奏混成整體，構成了一部集荒誕、悲愴、溫柔、殘酷、滑稽、嚴肅……於一爐的交響樂，如果為這部交響樂命名的話，它應該是“呻吟”。眉娘在親情與愛情之間的呻吟、錢丁在抱負與良心之間的呻吟、孫丙在尊嚴與屈辱之間的呻吟，就連殺人機器趙甲也有他自己的痛苦－－甚至是一種形而上的痛苦：當國家將亡的時候，他作為執法者的身份也就自動死亡了，可執刑於他不隻是職業，而是他的尊嚴，他甚至隻有在殺人時才能感覺到自己活著。他選擇告老還鄉作為一種無奈的選擇，但老佛爺賞賜的佛珠和座椅時時提醒著他昔日的榮耀，使他隨時準備走上刑場殺人，並奢望將自己的傻兒子小甲培養成新一代的“姥姥”。昏聵的大清與他內心頑強的欲望構成了尖銳的衝突，他最後死在“工作崗位”，也算是死得其所了。小甲是個傻子，雖然不知道什麽是痛苦，然而卻是別人痛苦的殉葬品。這些人最後都死在小小的升天台上，死亡是這部混沌交響的尾音。從中我們不難看出，《檀香刑》與威廉·福克納的《喧嘩與騷動》在結構上的對應。

　　《喧嘩與騷動》也是多聲部的複調，班吉、昆丁和傑生分別講他們自己的故事，然後作者以全息的方式講述迪爾西的故事，用這條主線把所有的線頭串起來。甚至在人物安排上二者都神似：孫丙在《檀香刑》裏算不上男一號，但所有的人物最終都和他有關；《喧嘩與騷動》中的凱蒂也不是主要人物，可她卻是事件的中心，是串起珍珠的那條線。在一般的傳統小說裏，主要人物同時也是事件（情節）的中心，所有的配角都是衛星繞著轉。然而在這兩部小說中，角色出現分庭抗禮的情形，每個人的“獨奏”都是不可或缺的一部分。《喧嘩與騷動》裏的班吉是弱智，《檀香刑》裏的小甲是個傻子。小甲看起來智商比班吉略高，因為他的思維仍有些邏輯關聯；班吉則整個是一台“傻瓜相機”，人和事對他沒有任何意義，他隻是混亂不堪地說出他看到的想到的，甚至連時間的順序都顛倒了，那些淩亂的畫麵卻機智地呈現了康普生家族分崩離析的命運。小甲在《檀香刑》中的作用略遜一籌，僅僅是一個喜劇化的過門，是個令人同情的醜角，筆者甚至覺得拿掉這個人物亦無不可。

　　《檀香刑》雖采用了《喧嘩與騷動》的結構，但其語言、人物和故事卻是地道的“ＭＡＤＥ　ＩＮ　ＣＨＩＮＡ”，而且是隻有莫言能夠創造的“產品”。學習別人的結構無可厚非，魯迅的《狂人日記》不是受果戈裏《狂人日記》的影響嗎？韓少功的《馬橋詞典》不是也受《哈紮爾詞典》的啟發嗎？偉大的馬爾克斯坦言自己是在胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中找到光亮才開始《百年孤獨》的寫作。他是“魔幻現實主義”的集大成者，而非創始者，但這絲毫不影響馬爾克斯在美洲乃至世界文壇的地位。同樣，《檀香刑》對《喧嘩與騷動》的借鑒也無損於它的價值，它將以其獨特的創造性在中國的現代文學中占據醒目的一格：他不僅為中國文學貢獻了嶄新的人物形象，同時也貢獻了一部近乎完美的複調小說。劉心武的《五·一九長鏡頭》和《檀香刑》比起來實在太單薄了。