正文
(聯邦德國)克裏斯蒂安．布拉德．托姆森
華凡 譯
i.1971年柏林/1972年威尼斯
——在你從影之前，你在戲劇界——或者更確切地用你自己的說法稱之為“反戲劇”——寫作並上演了幾部話劇。為什麽你逐漸轉向了電影?
——其實，我最初拍過兩部短片。而後我進入了戲劇界。那是戲劇，不是反戲劇。所謂“反戲劇”不過是我們的一種叫法而已，同樣，換個時期，我們也許把它稱作“席勒戲劇”。我從戲劇中學到了許多東西，諸如怎樣運用演員，怎樣以一種新方式來講述故事。順便提一句，我本人就是個科班出身的演員，那是我唯一真正受過的訓練。其他的一切，我都是自學的。我從一開始就想拍電影，可從戲劇起步要容易得多。而且這一點已得到了證明:一旦我真的開始拍電影，我過去的戲劇作品使影片很容易就贏得了聲譽。我早期的影片獲得了成功，它們應邀參加電影節或諸如此類的東西，這與在德國戲劇比電影更受尊重不無關係。你會聽到人這麽說:“哦，是的，他拍電影，可他也搞過戲劇，所以這家夥想必有點兒幹貨。”
——你大部分影片受美國警匪片和通俗劇的影響，盡管兩者頗有不同。在拉奧爾．華爾許(raoul walsh)和譚格拉斯．西爾克(douglas sirk)導演的類型片中，有什麽東西吸引了你?
——這很難說清楚。那些影片是以那樣一種樸素、曉暢、充滿懸念的方式來講述故事。我在拍攝《威迪》(whity)之前，看了幾部拉奧爾．華爾許的影片，尤其是《天使的樂隊》(band of angels，1957)[克拉克．蓋博(clark gable)伊馮．德，卡洛(yvonne de carlo)及西德尼．波蒂爾(sidney poitier)主演]，那是我所看過的一部最令人喜愛的影片。一個白人農場主死了，留下他與一個黑女人所生的女兒。那姑娘的外表完全是個白人，可老人一死，姑娘便被賣掉了，以償還他的債務。克拉克．蓋博扮演那個買下姑娘的奴隸販子:他知道她有黑人血統，姑娘也知道他是奴隸販子。此後，內戰爆發。西德尼．波蒂爾扮演那個奴隸販子的忠仆。盡管他參加的是敵方軍隊，他仍幫助主人和那姑娘一些逃了出去。結果，一切都如願以償。難道不是這樣嗎?一個好導演也可能設計出一個叫人失望的大團圓結局。你知道，總有點兒什麽東西不對頭——事情不可能就那麽結束了。
美國電影是唯——種我可以真正嚴肅對待的電影，因為隻有這種電影確實打動了觀眾。1933年以前的德國電影也是這樣，當然，別的國家也有個別導演打動了自己的觀眾。但美國電影普遍與觀眾建立了最為融洽的關係，那是由於它不曾試圖成為“藝術”。它的敘事風格並不那麽繁複或人工化。哦，當然了，它也是人工化的，但不是“藝術化的”。
——可你的影片都是“藝術化的”。
——是的，可那是因為歐洲人不具有好萊塢導演的那種純真。我們別無選擇，隻能極為詳盡地思考拍什麽和怎樣拍。但是我相信我終有一天能成功地講述一個純真的故事。我一直在不斷地嚐試做到這一點，盡管這太難了。美國導演能夠抱著這種信念進行創作，即:美國是一片自由、公正的土地……我覺得那美極了。可我從不曾試圖以意大利人所采取的方式來抄襲好萊塢影片。我們的影片建築於我們對美國電影的理解之上，或者說，我們至少是在著手這樣做。
——你說你唯一能嚴肅對待的是那些感動了觀眾的影片，那你對自己的影片至今並未擁有大批觀眾做何感想?
——那不是我的錯，那得怪今日德國特殊的經濟狀況。一旦這種情形改觀，我的影片就會擁有觀眾，他們在德國影院中放映三流貨。電影是一種商品，糟透了的片子好賣錢。可我肯定這一定會改變。在法國，這種情形已為之改觀:現在，夏布羅爾(chabro1)為大部分觀眾拍攝電影，可他也為少數人拍片。他花了十二年的時間才獲得了較為廣泛的觀眾群。
——和許多所謂“激進”導演不同，你的影片直接訴諸於感情——這可能會征服觀眾。
——感情於我極為重要，可當代電影業正在濫用感情，這正是我所憎恨的。我反對在感情上投機。
——是否可以說，你在自己的影片中已找到了一種方式來表現你對感情的這種矛盾態度，即:你呈現一個充滿感情的場景，可你選用的鏡頭是如此之長，攝影機運動是如此緩慢，以致於造成了一種間離效果?
——是的，就修辭而言，那是一種間離效果。我是這樣來表現一個場景的主題的變化的:當這個場景持續了很長一段時間，當它已經得到了充分表現之後，觀眾才能真正看到劇中人物之間究竟發生了些什麽，假如我從中間切掉，觀眾就不能看到事件的全貌。
——那麽，你不覺得這些拖長了的場景是對美國類型片嘲弄式的摹仿嗎?
——不，根本不是。有些批評家認為我是用一種反諷方式借鑒了美國類型片；當然了，我能理解他們怎麽會產生這樣的想法，而且我也隻得接受下來，盡管對我來說，事實並非如此。美國影片與我的影片的主要區別在於:美國電影不是一種沉思默想——而我也希望獲得一種不帶這類內省的、舒展自如的風格。
一般說來，我把自己的影片分成兩類。其中有資產階級影片，完全限定在資產階級的生活環境之中；還有一種影院電影，存在於典型的電影環境之中，並且總含有那類你在電影中通常會看到的行為。第一類影片反映了頗為特殊的資產階級的心理機製；第二類影片則是從形形色色的類型影片中汲取靈感。
——可類型影片也總是以資產階級環境為背景的。
——是的，警匪片的環境也是一種資產階級的生活背景，可以這麽說，它不過是以同樣陳腐的資產者信條取代自由選擇的信條。我影片中的歹徒隻是資產階級的犧牲品，而不是反抗者。假如他們是反抗者，那麽他們還得再幹點什麽才行。既然他們不是反抗者，那麽除了他們的犯罪行徑之外，他們在資本主義社會中的追求和資本家沒什麽兩樣。在我的影片中，人物是個歹徒，還是個卑鄙的資本家，實在沒什麽區別:歹徒所追求的目標正與資本家無二，是資產階級式的。也許這就是我的影片與美國影片之間另一個不同之處吧。在美國影片中，歹徒有時是真正的局外人，而我影片中的歹徒和小偷實際上是社會的當然成員。
ii.1973年 拍林
——你的大部分影片都是通過一個男人的眼睛看世界。可自從你開始和女演員瑪吉特．卡斯坦森(margit carslensen)共事，你有幾部影片都集中表現女主人公，如話劇和電視劇《不來梅的自由》(bremen freedom)和根據易卜生話劇《玩偶之家》(a doll's-house)改編的電視劇。最先是《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》(the bitter tears of petra von kant)，不過為什麽影片結尾，佩特拉給予女仆瑪莉恩以自由與平等時，瑪莉恩卻出走了呢?
——因為這個女仆接受自己受壓迫、受剝削的現實，因此當別人給她自由時，她卻充滿了恐懼。與自由共存的是必須思索自身存在的責任，而那是瑪莉恩過去從來也不必做的事情；她隻是單純地服從指令，從來也用不著自己做決定。當她最後離開佩特拉時，我認為，她並不是奔向自由，而是去尋找另一種奴隸的生存方式。很多人似乎得到了這樣一種印象:瑪莉恩終於解放了自己，可我根本不這麽想。試想一下，一個三十年來，除了別人替她打算之外，自己從來不曾有所行動，有所思索的人，會突然選擇了自由，那豈不是不著邊際的樂觀主義。簡直是烏托邦。
——你是怎麽想起把《玩偶之家》改編成電視劇的?
——這也是個類似的問題，我在影片中表達得相當清楚，即:我並未把這部劇視為一部婦女解放問題劇，那樣看是對此劇的一種傳統理解。劇申的所有人物，包括娜拉，都需要獲得自由；但娜拉並不是一個終於“看到了光明”的人物，在劇情結束時，娜拉一如她的常態一樣愚蠢，而且在我看來，她和海爾茂的鬥爭隻是一場雞毛蒜皮式的爭吵。那並不是為尋找共同生活的合理方式所做出的一次認真的努力。與此相反，這場鬥爭隻是為在一時一事上占上風，我覺得這種事微不足道，但也是十分現實的。在易卜生的原作中，我找不到一星半點證據，把娜拉視為婦女解放的辯護人。
所有那些關於婦女解放的高談闊論，經常使我大為光火。這個世界不是女人反抗男人的世界，而是窮人反抗富人、被壓迫者反抗壓迫者的世界。而且，在這個世界上，有著和受壓迫的婦女同樣眾多的受壓迫的男人。
——你們對易卜生的原作進行了那些改動?
——我們末做任何改動，但是刪去了不少內容。比如說，我們的娜拉在結尾時並未離去，她留下來了。你可以在成千上萬對夫妻之間發現娜拉和海爾茂所麵臨的問題，而一般說來，做妻子的並不會離去——她又能到哪兒去?人們通常是千方百計地想出這樣或那樣的辦法來解決問題，那才真是更可怕的事。你可以批判這種家庭結構，而不隻是說上一句:他們可以自由地分手嘛；因為人們其實並不能隨心所欲地出走。獨自生活對人們來說是大艱難了，我們肯定總是試圖找到這樣或那樣的方式生活在一起，而不是彼此分離。
——你的故事片都是悲觀主義作品，這些影片表明，人不可能解放自己、或是在這個社會裏自由地生活。可你的電視連續劇《八小時不是一天》(e；ghthoursarenotaday)卻是極為樂觀的:它表明人能夠解放自己。為什麽你的故事片和電視劇有著如此鮮明的差異?
——因為我所有的影片和話劇都是為知識界觀眾而創作的。對於這些觀眾，我可以毫無顧忌地做個悲觀主義者，讓影片在無望的境況中結束，知識分子完全可以運用他的全部智能來自由地解答這一問題。而電視連續劇是麵對廣大公眾的，在他們麵前，將世界描繪成一幅沒有希望的圖景，是反動的，甚至是犯罪。你的第一職責便是給你的觀眾以力量，要告訴他們“你的確仍具有種種可能性——你可以運用自己的力量，因為壓迫者在依賴你。”沒有雇員的雇主是什麽東西?什麽也不是。可你完全可以想象一個沒有雇主的雇員。我的作品中第一次具有了積極因素，產生了希望，便是基於這種分析，麵對兩千五百萬觀眾，你不可能允許自己我行我素。
這部電視連續劇講的是一個家庭:有一個年輕人，他的父母雙親以及他的祖母，此外還有一個他新結識的姑娘和他祖母的一個朋友。這個年輕人工作的機構十分重要，那裏的人事關係很象是另一個家庭，我決定用固定的人物貫穿整個連續劇，因為人們會認同於他們。當他們在一個又一個片斷中重複出現時，觀眾會很高興能再看到他們，而這有助於觀眾參預到人物的發展變化過程中去——起初隻是在想象中，可或許有一天自己也會有所行動。與單獨一部影片相比，連續劇是一種更適宜於描寫人物性格發展的形式。如果你是在單獨一部影片中描寫某一過程，那麽影片結束時，這一過程便終止了；可連續劇的形式使我們更易於將問題延伸到觀眾的生活中去。實際上，電視美學的一個重要元素便是同一節目表的不斷重複:新聞、連續劇，如此等等。這一原則應該運用到你為電視台攝製的電視劇及娛樂節目中去。
——如此說來，你的電視劇與你的影片有著不同的美學原則?
——是的，在影片中，我依據一種悲觀主義美學從事創作，而在電視劇裏，我依據一種希望美學從事創作，這當然有所不同。如果你想感動更多的觀眾，那麽形式便也會有所變化，與電影相比，在一部電視劇中，你可能更為頻繁地使用特寫鏡頭，變焦鏡頭也經常用於電視攝影；反之，若在電影銀幕上，這就會叫人大為惱火，在電影中，你更樂於使用移動鏡頭。電視劇更為直接地作用於人們的情感並產生效果，帶來真正的笑聲，而電影則更多地依賴於氣氛的創造。電視連續劇是相當大眾化的，可評論界對它的立場卻涇渭分明，有時在同一份報紙上就會出現截然不同的觀點。
——那麽，你的理論是，你允許自己在電影中做一個悲觀主義者，因為不管怎麽說，你除了“藝術片”觀眾之外，不指望感動他人。可這真那麽合情入理嗎?你不是實際上已經變得比較樂觀了嗎?為什麽你不能象對電視台那樣，為影院拍些樂觀主義的影片?
——你說得對。我的確可以那麽做。恐怕我是沒能表達出這樣一個事實，即:我過去比現在要悲觀得多，我自己去看電影的時候，也更喜歡看悲劇片。可我的影片是為象你我這樣的人攝製的，而不是給出租汽車司機、工人和仆傭這類人看的，從某種意義上說，為一個限定的觀眾群創作是正確的，隻要你不是老這麽幹。
在這部電視連續劇中，我們討論了有關工人之間相互團結與聯合的問題。資本家把工人視為相互分隔的個體，這威脅著工人們的團結。我們試圖表達的是:團結就是力量，我們以各種方式根據大量紀實材料證明了這一命題，我們主要表明:工人們確實擁有保護自己的手段，當他們緊密地團結在一起的時候，他們便最富於戰鬥力。
我們確實花了近一年時間為這部連續劇做調查研究；我們和工人、工會幹事交談，並走訪了許多工廠。我們所拍的東西要完全符合工人們自己的口味，這對我們說來十分重要；為此，我們問過許多工人:“假如你看一部表現你們自己境況的影片，你認為它該是什麽樣？”我依據我們所收集到的回答寫出這部連續劇，然後把劇本送給那些我們曾接觸過的工人看，他們提出一些修改意見。這個過程花了很長時間，而且依據工人們的建議，這個劇本曾再三做了修改。
iii．1974年 柏林
——馮塔納(fontane)的《艾菲．布裏斯特》((effi briest)是你計劃拍攝的頭一部影片，真是這樣嗎?
——是的，但在1969年，我無法籌集到這筆資金，而今天我為此而慶幸。那時我可能會試圖去講述那個故事，而不是象現在所做的那樣隻是去拍攝原作。那時我也沒有多少經驗與技巧，我的影片恐怕會和別人改編的那兩部影片沒多大差別。有些事情是你不應該一想到就去做的，你應該把它們留待你確實已做好充分準備時再去做。《艾菲．布裏斯特》是我夢寐以求的影片，我決定把它拍成黑白片，因為那是我所認為的最為美妙的色彩。這是一部我不帶任何雜念，真正渴望拍攝的影片。如果片子賺了錢，那當然好了，可那不是我的目的所在，這也是我耗資極大的一部影片，實際拍攝花了一年多時間。
——你認為講述書中的故事與拍攝原著有所區別嗎?
——是的，可這區別是就我個人而言的。我忠實於原著……不是忠實於它所講述的故事，而是忠實於馮塔納對這故事所采取的立場。當然了，你可以隻講述這個故事(一位年輕姑娘嫁給了一個老頭，她不忠實於他，如此這般)，以此拍成一部生動的影片，可如果你隻是這樣來講述這個故事，那麽就大可不必來拍攝馮塔納的長篇小說。你完全可以自己編一個類似的故事，我拍攝我自己編的與之相同的故事《瑪塔》(martha)時，就是這麽幹的。對我來說，《艾菲．布裏斯特》講的是馮塔納的社會立場，這也就是我在影片中，通過觀眾與銀幕世界之間的距離再創造出來的東西。在觀眾與銀幕之間顯然存在著某種東西，可能是原作者，或許就是我這個導演。通過這種內在的距離，觀眾便有機會去發現自己的社會立場。
——怎樣看待馮塔納的社會立場?
——這很簡單。他生活在這樣一個社會裏:他認識到這個社會的謬誤，並且能極為精確地描述它，但是這個社會完全是為他所需要的社會，是他真正渴望從屬之的社會。他唾棄每一個人，並尋找與之相反的一切，然而他畢生奮鬥便是為得到這個社會的承認。而這也是我的社會立場。
——這就是如此眾多的馬克思主義信徒抨擊你的原因嗎?
——是的，可不僅如此。或許更多是因為我把近乎他們立場的那些東西極為清晰而準確地描寫出來，這使他們感到困擾。
——你根據文學作品改編電影的原則似乎與讓一瑪麗．施特勞布 (jean-marie straub)的觀點有聯係，而你的第一部影片又是題獻給施特勞布、羅默爾(rohmer)和夏布羅爾(chabrol)的。請談談在你創作生涯的開端，你和施特勞布之間的關係好嗎?
——這很難說，因為那是很早以前的事了，從那以後，很多事已發生了變化。然而，時至今日，由於施特勞布如此異於尋常的嚴肅態度，以及他依然為即興創作保有一席之地，我仍然能夠承認他與他的作品。施特勞布並不象他表現出來的那樣固執；固執的一方是他的妻子丹尼爾．惠萊特(daniele huillet)。撇開他的執拗與嚴肅不談，他工作時也喜歡開開玩笑。他為我們在慕尼黑的“活動劇團”執導過弗迪南德．布魯克納(ferdinand bruckner)的《年輕人的病態》(die krankheit der jugend)那是一部曆時三個半小時的話劇。施特勞布逐漸把這部劇壓縮成一部隻有十分鍾的影片，那部短片十分美妙，而且保留了原作的要旨。我們為那十分鍾幹了四個月。施特勞布的工作方法是:從不對演員說他們對或錯，他隻是說:“你自己知道該怎麽做。”他用這種方式指導演員從而使他們發現自我，我覺得那真是妙不可言。我對他後來的影片不大感興趣。我最喜歡的是他的短片《machorka-muff》和《新郎、喜劇女演員和拉布條的》(the bridegroom，the comedienne and the pimp)，後者取材於布魯克納劇作的片斷。《不和好的人們》(not reconciled)也是一部十分凝煉而美妙的作品。施特勞布的弱點在於他老是要與他的觀眾為敵。《othon》是一部我徹底否定的影片。
——可《安娜．瑪格達勒娜．巴赫的編年史》(the chronicle of anna magdalena bach)獲得相當多觀眾的喜愛。
——是的，因為那音樂美。那部片子表現的是施特勞布所聽到的巴赫的音樂，這使它客觀上 具有了某種趣味性。可othen……
——在這部談巴赫的影片中有一個原則，我認為在《艾菲．布裏斯特》中也可以看到，即:並不呈現那些關鍵性場景，而隻是讓人物談到它們。
——的確如此。假如我們拍攝“行動場麵”，我們就會要求觀眾與人物認同。但事先既經決定不是要拍攝那樣一部影片，我們就必須把行動場麵壓縮到最低限度，因為這些場麵已經以爭論的方式提到過了，在一部影片中呈現敘事因素很象一位作家在講述故事，但又有所不同。當你閱讀一本小說的時候，你是作為一個讀者創造自已的想象世界，可當一部影片在銀幕上用畫麵講故事時，這故事是具象的，是真正“完成了的”。做為一位電影觀眾，你不會是創造性的。我在《艾菲．布裏斯特》中試圖打破的正是這種被動狀況。我倒願意讓觀眾去“讀解”這部影片。對這部影片你不能僅僅去體驗，它並不要主動地打動觀眾……你得去讀解它。這便是本片最為顯著的特征。
——最明顯的例子是你對決鬥一場的處理，在那場戲中，你把重點放在導致決鬥的那幾次爭論上，而幾乎沒有呈現決鬥本身。
——一點不錯，你幾乎什麽也沒看到。那場決鬥是那些人物思索方式妙不可言的邏輯推演。可決鬥自身並不那麽重要。唯一重要的是這件事作為人物觀念產物的存在。本片表現的是一個社會，在這個社會中，某些事件會導致決鬥，而這種特定的決鬥表明某些重要推論。我感興趣的是行動段落前後所發生的事情，對行動場麵本身我並不感興趣。
——實際上，這些話也同樣適用於那些愛情場麵——盡管這在原小說中也沒有予以更多的描述。人們不知道艾菲和馬約爾．克拉姆帕斯是否真的有過性關係。
——我認為他們有過，但這問題是容許爭論的。馮塔納並不曾堅持某一種理解方式:如果你打算把它理解為通奸，那麽你盡可以按照這種思路來發揮你的想象；可如果你那種市民階層的道德觀不允許你這樣想，那麽這就是一個不包含性愛行為的愛情故事。在影片中也是這樣處理的。照我看來，他們當然發生過性關係。可讀者和觀眾必須在自己的想象中做出判斷:這些人物是否可能犯了通奸罪。
——為什麽你對女性形象傾注了這樣多的關注?你能肯定自己的態度與婦女解放運動無關嗎?
——沒有關係，一點關係也沒有，我隻是象非難男人一樣評說女性。關鍵在於，我覺得把女性形象當作主角，能夠更好地表達我想傳達出的東西。女人更易於衝動，因為從某種意義上說，她們是被壓抑者，而從另一方麵說，她們又不完全是，因為她們利用這種“壓抑”作為脅迫。男人是如此單純:他們比女人更平實。把女性當作主角也更富娛樂性。男人的表意方式是原始的，女人則能夠更多地發露情感，而這用在男人身上便令人生厭。
——最近你是否看過你早期的影片?今天你對這些作品作何感想?
——不久前，我用四天時間看了二十三部影片，因為有一部關於這些影片的書籍即將出版。在《當心聖妓》(beware of a holy, whore)前的九部影片中，有許多東西我相當喜歡。這些影片對我當時的境況進行了具體的表述。如果你把這幾部影片通看一遍，你便會清楚地看出，影片的拍攝者是個極為敏感、充滿了挑釁情緒與恐懼心理的人。可盡管如此，我認為這九部片子並不那麽對頭，它們有著過多的高人一等的優越感，過於個人化，那隻是為我自己和幾個朋友拍攝的影片……我拍攝出這些影片固然是重要的，但即使對我說來，拍這樣的影片沒什麽錯，可從客觀上講，那樣做不對頭，因為你必須尊重觀眾，而不是象我在這幾部片子中所做的那樣。《當心聖妓》看上去可能也是極為個人化的，但這部片子已有所不同。這是一部關於電影攝製的影片，它真正的主題是表現一群人如何一道共事。
——今天看來，這部影片頗為奇妙，顯而易見，它標誌著你創作第一階段的終結，而且表達了一種極為真切的自我批評。你拍攝這部影片時，是否意識到這是一個終結、一個新的開端?
——我並不確如那是一個新的起點，但我知道那一定是一次終結。我們用那部影片埋葬了“反戲劇”——我們的第一夢。我不如道那以後會發生些什麽，可我知道一定會有所變化。
——我認為假如是你，而不是路．卡斯特爾（lou castel）扮演那位導演可能會更好……
——很多人都這麽說。或許確實如此，但要是我演，影片就不會是現在這個樣子了。我可以把這個人物演得更沒有人情味兒，可那不大對頭，因為影片對這個人物的態度已經是非難式的了，如果我再把他演得毫無人情味兒，就太過份了。就影片的初衷而言，由我來扮演這個導演似乎要好些，可對普通觀眾來說，路．卡斯特爾更好。
——你的這部影片和特呂弗的《日光夜景》(day for night)都談到了這樣一個問題，即:電影是置身於人們與其生活之間的某種存在。你甚至稱電影藝術是一個“聖潔的妓女”，並在片名中告誡人們提防它
——是這樣，可拍電影有一種熱狂，它與普通的一天八小時工作不一樣。電影聯係著一切……當你拍電影的時候，你的正常生活便完全消失了。
——和特呂弗不一樣，你對“電影比生活更重要”這一觀點持批評態度，你自《當心聖妓》之後的影片也都建築在這一批評之上……
——是的，我仍然在為真實的生活和現實而戰鬥。
——你重看《美國兵》(the amercan soldier)時，覺得這部片子怎麽樣?
——《黑死病之神》(gods of the plague)比較個人化，可《美國兵》或許是一部更完美的影片。它源於《愛比死更冷酷》（love is colder than death）和《黑死病之神》，拍得相當凝煉而講究。前兩部影片較為準確地重構了當時在慕尼黑籠罩在人們中間的那種氛圍，與之相反，《美國兵》則是一部較為傳統的小說敘事式電影，其中充滿了取自於好萊塢影片和法國警匪片、特別是拉奧爾．華爾許和約翰．休斯登的影片的電影引文(film quotes)。當時，我在電影中更偏重於闡述政治觀點，可現在我認為“電影引文”更為重要。
——你的早期影片使我想起警方與巴德爾—邁因霍夫集團之間的關係……
——那完全是我拍攝那些影片時德國的社會氣氛所致，當時我不可能拍攝一部專門講述巴德爾—邁因霍夫集團的影片，即使在今天我仍覺得那很難處理。克勞德．夏布羅爾在《納達》(nada)中所做的，實在是錯誤百出，那不是一部我所期待的關於無政府主義的影片。我對夏布羅爾期待很高，然而他就象對社會一樣對恐怖分子采取了玩世不恭的態度，真叫我大失所望……他的態度未免有點兒太輕鬆了。
——為什麽你不以此為主題拍攝一部影片？
——那很難辦，因為我無法十分明確地表明自己的態度。如果我能澄清自己的立場，我可以肯定我以後會拍攝一部關於無政府主義者的影片的。
——一方麵，你能夠理解公眾對無政府主義者使用暴力、及其與他們自己的目標背道而馳的行為方式所采取的態度；而另一方麵，你又同情無政府主義的境況及他們對我們社會某些方麵的批判……
——對極了，但我真正感興趣的是，怎麽能夠利用那些人所具有的力量。現在，拍攝一些十分積極的影片對我說來至關重要，而那些無政府主義者又是些非常聰明的人，他們在智能方麵有著極大的潛力，同時也有一種過於敏感的絕望，我的確不如道怎樣才能建設7性地利用這些特點。由於他們自己也不知道該怎麽辦，便開始使用那些愚蠢的方式，以此與他們不曾真正發揮出的力量取得平衡。他們有著一種可怕的狂躁。他們認為明天便必然會爆發革命，而因為革命並未發生，他們便狂躁不安。人們都不得不以幾個世紀來記數世界曆史，可他們隻考慮幾十年。我確實不知道他們能有什麽其他選擇，這就是我之所以不能拍攝一部關於這些人的影片的原因。《納達》不是一部真實的影片，因為夏布羅爾沒有賦予影片一種深刻的絕望，而那是這類影片所必需的。我對這部影片不感興趣，因為夏布羅爾對雙方都冷眼旁觀。
iv．1975年 法蘭克福/戛納
——象《艾菲．布裏斯特》和《瑪塔》這類影片是有爭議的，因為這些影片把女人表現為容忍——甚至向往——自己受壓迫的人。
——大多數女人由於從小所受的教育，已完全習慣為這種壓抑機製所控製。這並不意味著她們內心深處不痛苦……她們當然會痛苦。一個人對某一事件做何反應，很大程度上取決於他的個性。我認識一些優雅而自由的女性，她們欣賞那種被壓迫的境遇，同時卻又為反抗這種壓迫而鬥爭。這是一種充滿矛盾的狀況。
—— 激進的女權主義者一直在異常激烈地抨擊《佩特拉．馮．康特》和《艾菲．布裏斯特》。
—— 有些女人的確十分尖銳地抨擊我，稱我是厭女症患者——這是個我一直拒絕認可的指控，我不是個女性憎惡者，隻有那些(有意或無意間)忽略了我影片中真正表達的東西的人，才會給我加上這樣的罪名。甚至在《瑪塔》當中——瑪塔這個形象由於她的遭遇，以及她以某種方式欣賞這種遭遇，便大大加劇了那種責難——在我看來，這一點也足夠清楚了，即:瑪塔的反應是建築在她教養的基礎上。根據這一觀點，《瑪塔》和我所有其他影片一樣，都是為女性而作，而不是反對女性的。可幾乎所有女性都敵視《佩特拉．馮．康特》—— 至少是那些有著類似問題，又拒絕承認的女性敵視它。對此，我無能為力。
我認為我自己對女性所持的立場是十分誠實的。最重要的是，我認為女人的行為隻不過和男人的行為一樣卑鄙，而且，我認為我們已被我們的教養和我們生活在其間的社會引入歧途，我試圖用影片闡明其原因，我對這些狀況的描述並非出於厭女症的動機。這是老實話。可與此同時，我也認為，還不到我來說婦女應該開始解放自己的時候。每個女人都必須為自己做出抉擇。我所能做的隻是指出哪些事情是錯誤的，哪些事情是她們必須去做的。
——與你對女性的描述相聯係，你有時把同類相食或吸血鬼用作一種隱喻。比如說，在《瑪塔》和你的話劇《燃燒的村莊》(the burning village)中。
——那是個天主教圖式(motif)，這與我的朋友庫爾特．拉布 (kurt raab)和佩爾．拉本(peer raben)有些關係，他們倆都受過天主教的教育。全部天主教教義都建築在麵包和葡萄酒的寓意這樣一個古怪的問題之上。我莫名其妙地被同類相食所吸引。這不是一種積極的誘惑，或許倒是消極的。不管怎麽說，存在著某種我一直努力掙脫的誘惑，盡管我自己並不是作為一名天主教徒長大成人的。
我所受的教育與魯道夫．施泰納(rudolf steiner)的理論完全吻合，這種理論不是宗教的，而是建築在教育學的原則上，它認為不該強迫孩子做任何事情，而應該永遠讓他們自己判斷什麽是正確的。要允許他們做任何他們感興趣的事，而不強迫他們做自己不感興趣的事。這種理論的倡導者想象:孩子們應該象嬌嫩的花朵一樣成長。
——那這種理論對你合適嗎?
——對我來說，就是這種理論也過於強製。我在一個完全沒有強製行為的家庭中長大成人，沒有人為我的吃、睡或諸如此類的事情而憂心仲仲。隻有當我去拜訪鄰居或親戚時，才會體驗到那種高壓式的強製；我和自己的父母在一起時，從沒有過這種事。我從四歲起，就全權決定自己的一切。所以當我開始上學時，我一點兒不習慣按時或守規矩。我一直憎惡那一套。
——你是否準備繼續這種令人驚愕的創作速度，還是打算稍加放鬆?
——有時，我也想放鬆一下。可同時我發現，工作於我已成了不可或缺的需要。當我沒事可千時，我便極為沮喪。就時間而言，我的計劃是，當我年屆三十之際，拍攝我的第三十部影片。我已經獲得了許多東西，那是所有的電影導演們都夢寐以求的，我比他們中的大多數人都更為成功，也比他們大多數人收入都多，但那些東西本身沒給我帶來任何歡樂。當我看到人們在怎樣生活，我不可能有任何理由歡樂。當我在街道上或火車站遇到那些人們，注視著他們的麵孔和他們的生活，我的心中充滿了絕望。我時常想大聲嘶叫。
人們經常責難我的影片是悲觀主義的。要說悲觀自然也有它許許多多的緣由，但我根本不以這種方式來看待我的影片。這些影片都是基於這樣一種信念:革命並不存在於電影銀幕上，而是在銀幕之外，在世界上。當我在銀幕上向人們呈現出事件惡化的情形時，我的目的是要警告他們:如果他們不改變生活，事情將會怎樣發展。影片結尾是否悲觀，這沒關係，隻要它能明辨地向人們揭露出，完全是某些機製在發揮作用，那麽最終的效果便不是悲觀的。我從未試圖在一部影片中再現現實。我所追求的是，以某種方式揭示那樣一些機製，從而使人們認清改變他們自己的現實的必要性。
v．1977年 拍林
——我一直想和你談談你對被虐狂的看法，特別是在影片《魔鬼肉排》(satan’s brew)和《天使的陰影》(shadow of angels)中的表述，
——不包含施虐狂的被虐狂是不存在的。人與人之間的關係總是施虐—被虐狂式的關係。這是其教育的直接產物。這一條原則同樣也適用於個人，一個人不會僅僅是一個被虐狂，或一個施虐狂——這可不那麽容易。
——那麽考察一下《魔鬼肉排》中瓦爾特．克蘭茨被虐狂的原因，你對他的所受教育簡直是一
——你當然知道。我們看到他與父母會麵時的情景，從他對父母的態度裏，我們可以看出他們過去是怎麽待他的，以及他為什麽一定要生活在這樣的壓力下，以致於他實際上在抗拒他的雙親。
——那麽，他的父母過去是怎麽待他的呢?
——也就是他們所能做的那些。他們試圖抑製他的成長，所以後來他便盡其所能努力發展自己。恰恰是由於這一點，由於他們以這種方式待他，他一直長不大。影片自始至終給觀眾提供機會來思索這種關係。當然，也不一定非要那樣做。在這次柏林電影節上，我看到的影片越多，就越加深刻地確信，我在影片中刻劃人的方式是準確而真實的。現在這些影片不表現人，它們把人呈現為篤信宗教的人，即使這樣，他們還要在影片的框架中略去戲劇性情節。我簡直無法理解今天的電影。
——那麽你的話的真正含義是不是說，瓦爾特．克蘭茨的被虐狂的原因在於:他自作主張是假，想要受罰是真，他想要象過去受父母抑製那樣，再次受製於人。
——的確如此。降生到這個世界上的每個人都不曾被他人認真地當人待，因為很顯然，一個成年人很難認真地看待那麽一個不成熟的小東西。隨著時間的流逝，父母成了這樣一種形象:孩子以某種尊崇把他們奉為統治者，這就意味著孩子在其一生中都將承受統治者的形象，與此同時，為了生存，他們又要千方百計去毀掉這種統治。實際上，一個孩子逐漸顯現出統治與摧毀的雙重需求，也就是說，他同時成了一個施虐狂與被虐狂。
——如果考察你其他一些影片或人物，比如《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》中的瑪利恩，或《天使的陰影》中的人物，那麽人們的被虐狂或許另有原因吧。他們遭到了如此巨大的摧殘，簡直沒有能力去改變自己的生活或是他們周圍的世界了。
——這是極為複雜的，因為我是要說:隻有那些承認自己被虐狂傾向的人，才有著健康的生活方式，而隱藏起自己問題的人，恰恰是真正的病人。人們應該有著開放式的生活。隻有當你在生活中正視那些問題，而不是隱匿它們，你才有可能剖析這些問題並戰勝它們。運用這種方式，被虐意識也可能誘導出某些積極的東西。自知是充分必要的。拿猶太人來說吧，數百年來，他們一直表現出自己的被虐意識，而同時，這種意識也給他們帶來比他人更多的收益。我們這一時代兩個最重要的人物——馬克思與弗洛伊德都是猶太人，這絕非巧合。猶太人是一個有著極度被虐經曆的種族，然而由於這種經曆，這一種族產生出許多為人類知識做出了貢獻的人物。這話聽起來似乎有著極其強烈的反猶色彩，因為人們總是要誤解你；可是，如果你老是在想方設法免遭誤解，那你也就完蛋了。
——可這種猶太人的被虐意識或許還由於:既然無法改變自己的處境，那麽就不能僅限於承受它，還要從中尋得樂趣，以便從生活中得到更多的東西。
——是的，從痛楚中尋找快樂總是比單純地承受它來得聰明。順便說一句，這也適用於所有少數人群體；但據我所知，隻有猶太人積極地利用了這種少數人群體的逆境，其他少數人群體則不曾以同樣方式來承受痛苦，而是將痛苦隱藏在內心深處，因此他們便不能象猶太人那樣從自身的痛苦中大大獲益。
——你所說的其他少數人群體也包括你自己那類少數人同性戀愛者嗎?
——是的，當然包括。可同性戀者一直是極為自憐的，而且他們中的多數人也受限於一種恥辱感，那是猶太人不曾有過的。猶太人從不為自己身為猶太人而感到羞恥，而同性戀者卻過於愚蠢地為自己是同性戀者而害臊。猶太人從自己的經驗中獲得了一種信念:他們是上帝的選民。
——可許多人也有著類似的信念。在那些認為自己是在拯救世界的男性或女性同性戀者身上，你都可以找到這樣的例證。
——現在，形形色色的群體都已經分裂了。在同性戀者之間，你也可以找到那些並不因同性戀引為一味自憐的人，他們選擇了“汙穢即美”的思想方式。可這不過是與那種痛苦意識並存著的思想，這種痛苦意識意味著你無法從痛苦中尋得歡樂——而那才是最難做到的事。要承認痛苦也能是美並非易事。
——在哪些情形裏痛苦能是美?
——具體地說嗎?這個問題隻要你深深地發掘自己的內心便會理解。如果你是說你的經曆並沒有使你認識這種美，那麽我也無從解釋。
——你準備怎樣處理古斯塔夫．弗賴塔格(gustav freitag)的長篇小說《義務與占有》(soll und haben)中所表現的“德國猶太情結”這一問題?
——那本子還沒通過呢。西德廣播電台的劇目負責人否決了這部連續劇，我敢斷定，一個負責人還沒看過劇本就做出這樣的決定，這在德國電視史上還是頭一次。我們為了這個計劃幹了十八個月，寫了一個三十頁的導演闡述，其中闡釋了我們將如何處置這題材。那以後，我們三易其稿——可是他幹脆拒絕看這個本子，而且一點商量的餘地也沒有。他隻是說不行，氣得我七竅生煙，因為這部長篇小說解釋了自上世紀中葉直到國家社會主義甚囂塵上時期的德國曆史。此外它還表明了與約阿希姆．費斯特 (joachim fest)先生那部希特勒影片——《希特勒的一生》——截然對立的立場，後者是一部極端反動的影片，它無疑是想讓資產階級免於罪責。因為納粹主義顯然是資產階級立場的產物，所以，如果說費斯特在他的影片中沒有表現這一點，那是由於它至今仍然存在。
我的計劃是拍攝一部十集的電視連續劇，我們準備以若幹人物為線索，表現從那個時期至今的整個曆史。我們要證明:國家社會主義的產生並非偶然，而是德國資產階級社會立場的邏輯產物，這種社會立場至今也並未改轍更弦。但是很明顯，如果你持有這種觀點，你的作品就會被槍斃，這一點是我逐漸認識到的事實。既然我的目標正是要展示反猶主義已造成了怎樣的惡果，那麽指責我有反猶傾向無非是種狡猾的托詞。弗賴塔格的小說可能在某些方麵有反猶傾向，但正因如此，我們才利用這本書來表現反猶主義——而且，記者弗賴塔格肯定不是個反猶分子，因為他描寫了猶太聚居區的生活和猶太人所處的無望的境況，描寫了他們在這種境況中為了生存所迫變得消極。我認為，描寫一個猶太人為生計所迫可能走向墮落，這並不能說明作品是反猶的。老實說，當他談到猶太人——及其他少數人群體——僅僅由於他們是少數便該感到羞恥時，我倒覺得他的觀點帶有反猶傾向。信奉這種觀點是危險的、法西斯主義的。描述多數人對少數人所持觀念的最好方式是，呈現少數人群體中個人可能被迫承受的種種失敗和殘酷壓迫。
——可這不正是人們反對你那幾部“婦女電影”的理由嗎?
——這正是同一個問題。如果你是嚴肅地注視著女性，那麽，你就不得不考慮到她們為與男人競爭而被迫犯下的種種錯誤，為此而同情女性可能不大容易，可你也不能因此而敵視女性，我發現那些不喜歡女性的人，總是把女性表現得美麗而高雅，那是因為他們並不是在嚴肅地看待婦女，但德國電影正由於管理機構的限製而遭受著日漸深重的痛苦，因為讚助人都害怕那些他們自己不理解的影片。而一旦忽然出現了一部富於個性與獨創性的影片——如瓦爾特．伯克邁爾(walter bockmayer)的處女作《珍妮還是珍妮》(jane bleibt jane)——就有遭到徹底否定的危險，要在十年前，還有可能產生轟動影壇的驚人之作，因為那個時候，我們的文化氛圍還會承認藝術家創作個性的存在。可現在，這類影片無論在柏林的官方電影節上，還是在電影市場上，都遭到抵製。目前，人們想的是走一條中間道路，獲得一種客觀化的“完美”，表現那類不會惹惱任何人的事情。《珍妮還是珍妮》是一部十分痛楚而又幽默的影片，其中有兩個肯定會載入電影史的段落場景。影片寫一位老婦人對晚年感到恐懼，便開始想象自己嫁給了“泰山”(tarzan)，就這樣，到死一直生活在這種幻覺中。影片描述了老年的恐俱對一個老婦所產生的影響，正是對造成人這種恐懼心理的社會的病態發生了真正的質疑。
——我所看過的你最近的一部影片是《中國輪盤賭》(chinese roulette)，那是一部電影技巧最為完美的影片。
——那是我第一部不僅憑借演員來講述故事的影片。影片中人與人之間的關係是建立在儀式與種種複雜的格局之上的。我們不僅想運用演員的麵孔來表現人物的舉止方式或他們的所做所為；而且想運用攝影機運動來表現它。因為，當攝影機環繞某種無生命物進行了大量的運動之後，看上去它仍然死氣沉沉。然後，你就能創造一種對於有生命物的渴望。我試圖拍攝一部影片，並使其達到電影人工化的極限，正是為了探討這一命題。我敢肯定地說，電影史上還沒有一部影片象我在這部影片中所做的那樣，有著如此大量的攝影機移動、跟拍及圍繞著演員的種種運動。我拍攝這部影片，首先是由於它表麵看去似乎在表明婚姻是所學校，其次則由於前者是個如此幼稚的觀念，所以你便得以更充分地表現婚姻是何等虛偽。
——影片中有不可記數的從鏡中拍攝的鏡頭，是不是要傳達使事物得以再生的願望?
——我希望如此。我是這樣設想的:各種儀式在鏡中進行，鏡子被打破了，我希望由於那些裂痕是如此引人注目，觀眾自己便會下意識地準備著這類儀式的終結。當然了，要求一部影片具有這樣的衝擊力是太過份了。比如說羅伯特．布萊鬆(robert bresson)的《大概是魔鬼》（le diable，probablement）吧，那是我在這次柏林電影節上所看到的一部最有爆炸力的影片。我認為那是一部重要作品，可當時人們說:“你要是給大街上的一個行人放映這類影片，他看不懂怎麽辦?首先，我認為這種想法本身就是錯誤的。即使確實如此，它也無法說明未來的情形——這個世界或許還要延續數千年；在末來世界，這個影片將比所有那些時下受到重視，但毫無真正深度的破爛貨重要得多。人們將會認識到，布萊鬆所提出的問題具有何等重要的意義。
——布萊鬆的影片究竟提出了什麽問題?是反對所有現存的政治製度嗎?
——是的，反對形形色色的獻身精神，因為，對影片中那些布萊鬆似乎充分理解的年輕人來說，獻身精神主要是逃入某種“職業”，以維持獻身精神的活力。他們要逃避這種意識，即，一切都在無視你及你的獻身精神的前提下進行著。
——你似乎己經改變了立場。在你拍攝電視劇《八小時不是一天》時，你還是相信獻身精神的重要性的。
——我依然如故——我並沒有錯。我總是在說:隻要我還活著，我就要做我力所能及的一切。可同時我也可以說，那樣做沒意義；根據最後推論，大概還是我對。你所具有的全部價值觀，以及與它們連結著的恐懼與痛苦，在更高的價值體係的映襯下，最終說來並不那麽重要。在你能夠真正獻身之前，你必須認識到，一切都不重要，隻有這時，你才能具有無所畏懼的獻身精神。
——《中國輪盤賭》的結尾——那整個婚禮的進程和人們唱著的天主教讚美詩——使我略感詫異。
——那不是天主教音樂，隻是聽起來象。那是佩爾．拉本 (peer raben)寫的，也是他唱的，如果我沒記錯的話，那音樂取自《黑死病之神》的結尾。在《旅程》(niklashauser fahrt)另一版本中也出現過。問題在於，當你深入一個人物的內心世界，並達到某一深度，你便會真正理解到人對於宗教的需求，既然我不是馬克思或弗洛伊德第二，既然我不可能是他們那種能為人們提供別樣選擇的人物，我便隻得讓人們保有他們自己的種種錯誤的情感。我並不認為情節劇的感情是可笑的，應該絕對嚴肅地對待這種感情。
——可在《中國輪盤賭》中，你在影片結尾處安排了宗教讚美詩，似乎是在表達你自己對於宗教的需要……
——你所看的那部片子帶不帶結尾那段旁白?伴隨著那一行進中的隊列及音樂的應該是一段旁白——那婚禮誓約的旁白，好象有幾部拷貝不帶這段旁白。那是在巴黎電影節上，有幾位喜歡這部影片的評論家叫這段帶有如此鮮明的宗教色彩的尾聲給弄糊塗了。但如果加上旁白，那段宗教音樂和那一過程便含有一種要逃離儀式——一次虛偽的儀式的效果。此外，那段音樂也並非我作為導演玩弄的一個新花樣，而是用來描述人們根本無望逃脫的一種方式。影片結尾這一行進的行列是偶然拍到的，並非出自預先設計。我們本來準備在黃昏時分，拍攝一幢窗口顯露出燈光的房子，正在這時，這支行進中的隊列經過那裏。當他們走過那幢房子的時候，米歇爾．巴爾豪斯(michael ballhaus)掉轉攝影機拍攝他們。起初我以為隻不過是他自己覺得有意思，我並不感興趣，可到了夜深人靜的時候，我開始想像，在那幢房子前麵——這樣一個地方，什麽事都可能發生的——讓一支行進中的隊伍出乎意料地恰巧經過那裏，造成一個準確的象征來喻示人們所需求的東西，那該有多奇妙啊，這是個充足的理由，可以把它用在影片裏。但這支隊列本身看上去恐怕過於拘謹，所以我請佩爾．拉本給它配上幾段音樂。你花了近兩小時，看這些人舉行這種極為規範、呆板的儀式，在這之後，你對他們的信仰究竟是什麽便十分清楚了。而且，那也隻不過純粹是一種形式。
——既然我們談到了影片的結尾，那麽就談談《屈斯特爾媽媽上天堂》(mother kusters’ trip to heaven)的兩個結尾吧:原來那個結尾，屈斯特爾媽媽被槍殺了，那也是由一段結論式旁白來闡釋的；其後的那個版本，結尾是快樂的，那個恐怖分子放了屈斯特爾媽媽，她和那個更夫一起回家去了。我想，在英國和美國放映的都是這第二個版本吧，
——是的，老實講，我更喜歡那個所謂快樂的結尾，我安排這樣的結局是由於許多人對我說，頭一個結局太刺激了，所以我便試著選一個溫和些的結局，而我喜愛它是因為它實際上比頭--個更狂暴。頭一個伴有旁白的結局或許更為理智，可後一個更動人。
——第一個結尾不正是以一種更決絕的方式來結束故事的嗎?
——根本不是。當那個女人為某些東西奮鬥了那樣長的時間之後——她甚至已經獲取了某些同情，卻由於沒人支持她而放棄了。第一個結尾中所發生的事情可以說是不能再糟的了，在故事的這種結局中，人們得不到任何慰藉。我認為那是個真正冷靜的結尾，它背棄了影片自身一直在抨擊的那種製度。
——據我對納博科夫(nabokov)的長篇小說《絕望》(despair)的理解，其主旨是藝術形式上的“認同問題”——這問題你過去接觸過，比如在《撒旦肉排》中。你就是為這個才拍這部片子的嗎?
——我拍《絕望》的原由產生於這樣一個念頭:在每個人的一生中都有這樣一個時刻——不論是心靈還是軀體都明白，“一切都完了”。我想活下去，可對我來說，已不會再有什麽新的情感或新的體驗。一切都將是日複一日，周而複始，我的娛樂將是我迫使自己去“享有”的娛樂，是我知道應該是娛樂的那些東西。我已不再能從事物之中得到純真的愉悅。這時，大多數人便開始重新安排自己的生活。他們參與政治活動，並開始維護現存體製。對我來說，《絕望》講的是一個人，他不肯讓生活終止於此，他對自己說:日複一日，周而複始的生活根本不叫生活。他並沒有象布萊鬆影片中那個家夥那樣去自殺，而是公然決定做個瘋子。他殺死了一個他認為是自己化身的男人，並試圖接替那個人的身份，盡管他很清楚他與那個男人並不相象。他將自己的自由意誌轉移到狂人的世界中去，他指望在那個世界能開始一種新生活。我不知道那是否可能，因為我還沒瘋狂到那個份上。但我能充分想像一個人被逼到那步田地時的情形。從某種意義上說，這部影片講的還是一次自殺事件。他若想重新開始一種新生活，必須先殺掉自己，也正是為此，他殺死了一個他幻想是自己化身的人。
——這是你第一次與另一位編劇——英國人湯姆．斯托帕特 (tom stoppard)合作拍攝的影片。這本子是怎麽搞出來的?
——哦，這本子原準備拍成一個英國式的電影，因此，與一位英國編劇合作極為重要。在寫這個本子期間，我和斯托帕特見了五次。我們經過了長期“會戰”。最滑稽的事兒是，斯托帕特忽然產生了這麽一個念頭:用同一個演員來扮演那兩個角色——主角和那個化身。在我看來，那是不可能的。如果故事僅僅是某個人遇見了另一個長得象他的人，那我毫無興趣。實際上，當你在腦子裏想象時，它確是一個相當難解的故事，可作為一部電影，它就過於簡單了。
——這裏存在著對這部小說的不同見解……
——是的，當你閱讀這部小說的時候，你很難斷定這兩個人物是否相象；可當你看電影的時候，從一開始你就很明白，迪克．博加德(dirk bogarde)和克勞斯．勒維茨(klaus lowitsch)彼此並無相象之處。當你讀小說時，這個問題似乎比在影片中更為抽象，我的確認為有可能根據納博科夫的小說拍攝一部通俗影片。
——你和斯托帕特有沒有其他觀點上的分歧?
——沒有。我對劇本做了幾處改動，他同意了，可不喜歡。迪克．博加德對他說，大家都極為尊重他的作品，可一旦開拍，他就隻能呆在一邊，而且很清楚我們並沒有百分之百照劇本拍，在拍片過程中，我試圖忘掉劇本回到原著上去，因為小說中有著某種劇本所沒有的陰暗與怪異。電影編劇的工作是為導演提供素材，素材愈好，導演就愈有可能創造出他自已的幻想作品。在某些情況下，你可以說:一部影片越是遠離素材就越好。一個劇本留給你的想象餘地越小，作為劇作讀起來越輕鬆，那麽它作為一部電影腳本就越糟糕。
——以你驚人的高產，你會不會有才思枯竭的時候?你最近三部影片《波爾維澤》(bolwieser)《紐約的女人》(frauen in new york)和《絕望》可都是根據文學作品改編的。
——哦，我以前也拍過別人的作品，如《艾菲．布裏斯特》、《英格爾城的前鋒》(pioneers in lugolstadt)、《恐懼中的恐懼》(fear of fear)。我之所以改編別人的作品，是因為這樣的作品我也能寫。也就是說，這些作品所關注的問題正是我自己所關注的。我隨時都能獲得靈感，我從不為這類問題擔心。我不得不抑製自己的思路，因為每天我都能發現三個可以拍成電影的故事，我從不缺少“故事”這類東西。有時成問題的倒是拍片技巧方麵的經驗問題。一旦成了技術性問題，媒介便失去了它的原始魅力。拍攝《絕望》時，我真的碰上了一個問題，那是因為迪克．博加德是個如此出色的演員，每天和他一起工作都是一次挑戰。今後，我希望能與這樣的演員合作:他能毫不含糊地傳達出我的創作意圖，同時為角色添加許多屬於他們自己的東西，他們能不斷地使作品對我產生出新的魅力。
——這是不是說，你已經多少拋開了你的老班底?
——從某種意義上說，是這樣。我的確不再與那些毫無獨創性的演員合作。我不得不到國外去拍攝我的下一部影片，因為在我自己的國家，我不能拍我想拍的東西，這就意味著我隻得與另外一些演員合作。
——談談你拍攝弗洛伊德的《男子漢摩西》(der mann moces)的計劃吧。
——我打算試著把這本書拍成一部電視連續劇。用電視媒介來表現一部以精神分析學為基礎的作品，實在是異想天開。電視中播放的新聞、體育節目、以及充斥著戴帽子，著濃妝的“美”婦人的電視劇，都具有極大的可塑性。我認為，電視作為一種媒介，隻宜於用來表現那些與觀眾有直接聯係的事情，諸如在屏幕前指導性地談談家庭環境布置等等。要說我是想普及弗洛伊德的學說，似乎有點傻氣，可我的確想使那些投錢去做精神分析的人們更易於接受這種學說。隨便提一句，我相信，在電影院裏，人們更易於獲得這種體驗，因為那時你是在陌生人的包圍之中，可看電視時，你卻通常是和自己的家人在一起。
——在影院裏，由於黑暗與孤獨，你更強烈地感到人的無助；然而在電視機前，總是有這樣那樣的事情分散你的注意力。
——這取決於你如何表現那些人們不大想看的東西。人們可能由於你所采用的表現形式而拒絕觀看。而換一種方式，人們就可能因其表現形式的激動人心而“願意”去勸看那些他們本不想看的東西。我還不知道他們是否允許我拍攝這部電視劇。wdr(西德廣播電台——譯者注)最近形成了一種新的、更為集權化的組織機構。他們解散了那些本來能夠為實現某一特定計劃而力爭的小組。整個藝術係統都將在這個機構下麵遭殃。一切都會“完蛋”，一切都將分裂……你知道的，德國的確是小得可憐而又十分偏狹的國家。我為今後幾年的前景展望感到憂心仲仲，因為納粹主義正以新的形式卷土重來——簡直象三十年代的再現。
——你怎樣看待你那些從1933年以前的德國文化中汲取靈感的影片?《屈斯特爾媽媽上天堂》取自穆特爾．克勞森的《到幸福中旅行》(fahrt ins gluck)，《狐狸》(fox)中的弗朗茨．比貝爾科普夫是長篇小說《柏林一亞曆山大廣場》(berlin alexarderplatz)中的主要人物，而《波爾維澤》是對奧斯卡．瑪麗亞．格拉夫(oscar maria graf)作品的改編，後者於1933年逃離納粹德國。
——的確如此，而且不僅對於我個人，它對於整個一代新導演——赫爾措格(herzog)、文德斯(wenders)、克魯格(kluge)和其他兩、三個人都是個重要時期。如果我們讓自己順應世界其他國家當時正在拍的那種東西，我們便會拍出些破爛貨。為彌合起文化的殘片，我們隻得從我們國家出現文化斷裂的地方起步。這一點在我身上表現得可能更為顯著。我並不象赫爾措格那樣關注個人利益，可就是他也從古老的神話中汲取靈感；文德斯則嚐試著重拍1933年以前的影片。在我們前不久出現的那批導演更多為“新浪潮”所裹挾。看看那些年輕的捷克導演，他們為尋找自己的靈感走遍了世界各地，可卻從未能把它表現出來。在我開始拍電影之前，我在戲劇作品中便對1933年前那一時期產生了興趣，還和表現主義者一道工作過，但是，同那個時代的人們一樣，我感到如果我想繼續生活，我就隻得背景離鄉……
轉譯自托尼．雷思斯主編的論文集《法斯賓德》
英譯者:專訪iii、v索倫．菲舍爾(譯自丹麥文)
專訪i、ii、iv托尼．雷思斯
華凡 譯
i.1971年柏林/1972年威尼斯
——在你從影之前，你在戲劇界——或者更確切地用你自己的說法稱之為“反戲劇”——寫作並上演了幾部話劇。為什麽你逐漸轉向了電影?
——其實，我最初拍過兩部短片。而後我進入了戲劇界。那是戲劇，不是反戲劇。所謂“反戲劇”不過是我們的一種叫法而已，同樣，換個時期，我們也許把它稱作“席勒戲劇”。我從戲劇中學到了許多東西，諸如怎樣運用演員，怎樣以一種新方式來講述故事。順便提一句，我本人就是個科班出身的演員，那是我唯一真正受過的訓練。其他的一切，我都是自學的。我從一開始就想拍電影，可從戲劇起步要容易得多。而且這一點已得到了證明:一旦我真的開始拍電影，我過去的戲劇作品使影片很容易就贏得了聲譽。我早期的影片獲得了成功，它們應邀參加電影節或諸如此類的東西，這與在德國戲劇比電影更受尊重不無關係。你會聽到人這麽說:“哦，是的，他拍電影，可他也搞過戲劇，所以這家夥想必有點兒幹貨。”
——你大部分影片受美國警匪片和通俗劇的影響，盡管兩者頗有不同。在拉奧爾．華爾許(raoul walsh)和譚格拉斯．西爾克(douglas sirk)導演的類型片中，有什麽東西吸引了你?
——這很難說清楚。那些影片是以那樣一種樸素、曉暢、充滿懸念的方式來講述故事。我在拍攝《威迪》(whity)之前，看了幾部拉奧爾．華爾許的影片，尤其是《天使的樂隊》(band of angels，1957)[克拉克．蓋博(clark gable)伊馮．德，卡洛(yvonne de carlo)及西德尼．波蒂爾(sidney poitier)主演]，那是我所看過的一部最令人喜愛的影片。一個白人農場主死了，留下他與一個黑女人所生的女兒。那姑娘的外表完全是個白人，可老人一死，姑娘便被賣掉了，以償還他的債務。克拉克．蓋博扮演那個買下姑娘的奴隸販子:他知道她有黑人血統，姑娘也知道他是奴隸販子。此後，內戰爆發。西德尼．波蒂爾扮演那個奴隸販子的忠仆。盡管他參加的是敵方軍隊，他仍幫助主人和那姑娘一些逃了出去。結果，一切都如願以償。難道不是這樣嗎?一個好導演也可能設計出一個叫人失望的大團圓結局。你知道，總有點兒什麽東西不對頭——事情不可能就那麽結束了。
美國電影是唯——種我可以真正嚴肅對待的電影，因為隻有這種電影確實打動了觀眾。1933年以前的德國電影也是這樣，當然，別的國家也有個別導演打動了自己的觀眾。但美國電影普遍與觀眾建立了最為融洽的關係，那是由於它不曾試圖成為“藝術”。它的敘事風格並不那麽繁複或人工化。哦，當然了，它也是人工化的，但不是“藝術化的”。
——可你的影片都是“藝術化的”。
——是的，可那是因為歐洲人不具有好萊塢導演的那種純真。我們別無選擇，隻能極為詳盡地思考拍什麽和怎樣拍。但是我相信我終有一天能成功地講述一個純真的故事。我一直在不斷地嚐試做到這一點，盡管這太難了。美國導演能夠抱著這種信念進行創作，即:美國是一片自由、公正的土地……我覺得那美極了。可我從不曾試圖以意大利人所采取的方式來抄襲好萊塢影片。我們的影片建築於我們對美國電影的理解之上，或者說，我們至少是在著手這樣做。
——你說你唯一能嚴肅對待的是那些感動了觀眾的影片，那你對自己的影片至今並未擁有大批觀眾做何感想?
——那不是我的錯，那得怪今日德國特殊的經濟狀況。一旦這種情形改觀，我的影片就會擁有觀眾，他們在德國影院中放映三流貨。電影是一種商品，糟透了的片子好賣錢。可我肯定這一定會改變。在法國，這種情形已為之改觀:現在，夏布羅爾(chabro1)為大部分觀眾拍攝電影，可他也為少數人拍片。他花了十二年的時間才獲得了較為廣泛的觀眾群。
——和許多所謂“激進”導演不同，你的影片直接訴諸於感情——這可能會征服觀眾。
——感情於我極為重要，可當代電影業正在濫用感情，這正是我所憎恨的。我反對在感情上投機。
——是否可以說，你在自己的影片中已找到了一種方式來表現你對感情的這種矛盾態度，即:你呈現一個充滿感情的場景，可你選用的鏡頭是如此之長，攝影機運動是如此緩慢，以致於造成了一種間離效果?
——是的，就修辭而言，那是一種間離效果。我是這樣來表現一個場景的主題的變化的:當這個場景持續了很長一段時間，當它已經得到了充分表現之後，觀眾才能真正看到劇中人物之間究竟發生了些什麽，假如我從中間切掉，觀眾就不能看到事件的全貌。
——那麽，你不覺得這些拖長了的場景是對美國類型片嘲弄式的摹仿嗎?
——不，根本不是。有些批評家認為我是用一種反諷方式借鑒了美國類型片；當然了，我能理解他們怎麽會產生這樣的想法，而且我也隻得接受下來，盡管對我來說，事實並非如此。美國影片與我的影片的主要區別在於:美國電影不是一種沉思默想——而我也希望獲得一種不帶這類內省的、舒展自如的風格。
一般說來，我把自己的影片分成兩類。其中有資產階級影片，完全限定在資產階級的生活環境之中；還有一種影院電影，存在於典型的電影環境之中，並且總含有那類你在電影中通常會看到的行為。第一類影片反映了頗為特殊的資產階級的心理機製；第二類影片則是從形形色色的類型影片中汲取靈感。
——可類型影片也總是以資產階級環境為背景的。
——是的，警匪片的環境也是一種資產階級的生活背景，可以這麽說，它不過是以同樣陳腐的資產者信條取代自由選擇的信條。我影片中的歹徒隻是資產階級的犧牲品，而不是反抗者。假如他們是反抗者，那麽他們還得再幹點什麽才行。既然他們不是反抗者，那麽除了他們的犯罪行徑之外，他們在資本主義社會中的追求和資本家沒什麽兩樣。在我的影片中，人物是個歹徒，還是個卑鄙的資本家，實在沒什麽區別:歹徒所追求的目標正與資本家無二，是資產階級式的。也許這就是我的影片與美國影片之間另一個不同之處吧。在美國影片中，歹徒有時是真正的局外人，而我影片中的歹徒和小偷實際上是社會的當然成員。
ii.1973年 拍林
——你的大部分影片都是通過一個男人的眼睛看世界。可自從你開始和女演員瑪吉特．卡斯坦森(margit carslensen)共事，你有幾部影片都集中表現女主人公，如話劇和電視劇《不來梅的自由》(bremen freedom)和根據易卜生話劇《玩偶之家》(a doll's-house)改編的電視劇。最先是《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》(the bitter tears of petra von kant)，不過為什麽影片結尾，佩特拉給予女仆瑪莉恩以自由與平等時，瑪莉恩卻出走了呢?
——因為這個女仆接受自己受壓迫、受剝削的現實，因此當別人給她自由時，她卻充滿了恐懼。與自由共存的是必須思索自身存在的責任，而那是瑪莉恩過去從來也不必做的事情；她隻是單純地服從指令，從來也用不著自己做決定。當她最後離開佩特拉時，我認為，她並不是奔向自由，而是去尋找另一種奴隸的生存方式。很多人似乎得到了這樣一種印象:瑪莉恩終於解放了自己，可我根本不這麽想。試想一下，一個三十年來，除了別人替她打算之外，自己從來不曾有所行動，有所思索的人，會突然選擇了自由，那豈不是不著邊際的樂觀主義。簡直是烏托邦。
——你是怎麽想起把《玩偶之家》改編成電視劇的?
——這也是個類似的問題，我在影片中表達得相當清楚，即:我並未把這部劇視為一部婦女解放問題劇，那樣看是對此劇的一種傳統理解。劇申的所有人物，包括娜拉，都需要獲得自由；但娜拉並不是一個終於“看到了光明”的人物，在劇情結束時，娜拉一如她的常態一樣愚蠢，而且在我看來，她和海爾茂的鬥爭隻是一場雞毛蒜皮式的爭吵。那並不是為尋找共同生活的合理方式所做出的一次認真的努力。與此相反，這場鬥爭隻是為在一時一事上占上風，我覺得這種事微不足道，但也是十分現實的。在易卜生的原作中，我找不到一星半點證據，把娜拉視為婦女解放的辯護人。
所有那些關於婦女解放的高談闊論，經常使我大為光火。這個世界不是女人反抗男人的世界，而是窮人反抗富人、被壓迫者反抗壓迫者的世界。而且，在這個世界上，有著和受壓迫的婦女同樣眾多的受壓迫的男人。
——你們對易卜生的原作進行了那些改動?
——我們末做任何改動，但是刪去了不少內容。比如說，我們的娜拉在結尾時並未離去，她留下來了。你可以在成千上萬對夫妻之間發現娜拉和海爾茂所麵臨的問題，而一般說來，做妻子的並不會離去——她又能到哪兒去?人們通常是千方百計地想出這樣或那樣的辦法來解決問題，那才真是更可怕的事。你可以批判這種家庭結構，而不隻是說上一句:他們可以自由地分手嘛；因為人們其實並不能隨心所欲地出走。獨自生活對人們來說是大艱難了，我們肯定總是試圖找到這樣或那樣的方式生活在一起，而不是彼此分離。
——你的故事片都是悲觀主義作品，這些影片表明，人不可能解放自己、或是在這個社會裏自由地生活。可你的電視連續劇《八小時不是一天》(e；ghthoursarenotaday)卻是極為樂觀的:它表明人能夠解放自己。為什麽你的故事片和電視劇有著如此鮮明的差異?
——因為我所有的影片和話劇都是為知識界觀眾而創作的。對於這些觀眾，我可以毫無顧忌地做個悲觀主義者，讓影片在無望的境況中結束，知識分子完全可以運用他的全部智能來自由地解答這一問題。而電視連續劇是麵對廣大公眾的，在他們麵前，將世界描繪成一幅沒有希望的圖景，是反動的，甚至是犯罪。你的第一職責便是給你的觀眾以力量，要告訴他們“你的確仍具有種種可能性——你可以運用自己的力量，因為壓迫者在依賴你。”沒有雇員的雇主是什麽東西?什麽也不是。可你完全可以想象一個沒有雇主的雇員。我的作品中第一次具有了積極因素，產生了希望，便是基於這種分析，麵對兩千五百萬觀眾，你不可能允許自己我行我素。
這部電視連續劇講的是一個家庭:有一個年輕人，他的父母雙親以及他的祖母，此外還有一個他新結識的姑娘和他祖母的一個朋友。這個年輕人工作的機構十分重要，那裏的人事關係很象是另一個家庭，我決定用固定的人物貫穿整個連續劇，因為人們會認同於他們。當他們在一個又一個片斷中重複出現時，觀眾會很高興能再看到他們，而這有助於觀眾參預到人物的發展變化過程中去——起初隻是在想象中，可或許有一天自己也會有所行動。與單獨一部影片相比，連續劇是一種更適宜於描寫人物性格發展的形式。如果你是在單獨一部影片中描寫某一過程，那麽影片結束時，這一過程便終止了；可連續劇的形式使我們更易於將問題延伸到觀眾的生活中去。實際上，電視美學的一個重要元素便是同一節目表的不斷重複:新聞、連續劇，如此等等。這一原則應該運用到你為電視台攝製的電視劇及娛樂節目中去。
——如此說來，你的電視劇與你的影片有著不同的美學原則?
——是的，在影片中，我依據一種悲觀主義美學從事創作，而在電視劇裏，我依據一種希望美學從事創作，這當然有所不同。如果你想感動更多的觀眾，那麽形式便也會有所變化，與電影相比，在一部電視劇中，你可能更為頻繁地使用特寫鏡頭，變焦鏡頭也經常用於電視攝影；反之，若在電影銀幕上，這就會叫人大為惱火，在電影中，你更樂於使用移動鏡頭。電視劇更為直接地作用於人們的情感並產生效果，帶來真正的笑聲，而電影則更多地依賴於氣氛的創造。電視連續劇是相當大眾化的，可評論界對它的立場卻涇渭分明，有時在同一份報紙上就會出現截然不同的觀點。
——那麽，你的理論是，你允許自己在電影中做一個悲觀主義者，因為不管怎麽說，你除了“藝術片”觀眾之外，不指望感動他人。可這真那麽合情入理嗎?你不是實際上已經變得比較樂觀了嗎?為什麽你不能象對電視台那樣，為影院拍些樂觀主義的影片?
——你說得對。我的確可以那麽做。恐怕我是沒能表達出這樣一個事實，即:我過去比現在要悲觀得多，我自己去看電影的時候，也更喜歡看悲劇片。可我的影片是為象你我這樣的人攝製的，而不是給出租汽車司機、工人和仆傭這類人看的，從某種意義上說，為一個限定的觀眾群創作是正確的，隻要你不是老這麽幹。
在這部電視連續劇中，我們討論了有關工人之間相互團結與聯合的問題。資本家把工人視為相互分隔的個體，這威脅著工人們的團結。我們試圖表達的是:團結就是力量，我們以各種方式根據大量紀實材料證明了這一命題，我們主要表明:工人們確實擁有保護自己的手段，當他們緊密地團結在一起的時候，他們便最富於戰鬥力。
我們確實花了近一年時間為這部連續劇做調查研究；我們和工人、工會幹事交談，並走訪了許多工廠。我們所拍的東西要完全符合工人們自己的口味，這對我們說來十分重要；為此，我們問過許多工人:“假如你看一部表現你們自己境況的影片，你認為它該是什麽樣？”我依據我們所收集到的回答寫出這部連續劇，然後把劇本送給那些我們曾接觸過的工人看，他們提出一些修改意見。這個過程花了很長時間，而且依據工人們的建議，這個劇本曾再三做了修改。
iii．1974年 柏林
——馮塔納(fontane)的《艾菲．布裏斯特》((effi briest)是你計劃拍攝的頭一部影片，真是這樣嗎?
——是的，但在1969年，我無法籌集到這筆資金，而今天我為此而慶幸。那時我可能會試圖去講述那個故事，而不是象現在所做的那樣隻是去拍攝原作。那時我也沒有多少經驗與技巧，我的影片恐怕會和別人改編的那兩部影片沒多大差別。有些事情是你不應該一想到就去做的，你應該把它們留待你確實已做好充分準備時再去做。《艾菲．布裏斯特》是我夢寐以求的影片，我決定把它拍成黑白片，因為那是我所認為的最為美妙的色彩。這是一部我不帶任何雜念，真正渴望拍攝的影片。如果片子賺了錢，那當然好了，可那不是我的目的所在，這也是我耗資極大的一部影片，實際拍攝花了一年多時間。
——你認為講述書中的故事與拍攝原著有所區別嗎?
——是的，可這區別是就我個人而言的。我忠實於原著……不是忠實於它所講述的故事，而是忠實於馮塔納對這故事所采取的立場。當然了，你可以隻講述這個故事(一位年輕姑娘嫁給了一個老頭，她不忠實於他，如此這般)，以此拍成一部生動的影片，可如果你隻是這樣來講述這個故事，那麽就大可不必來拍攝馮塔納的長篇小說。你完全可以自己編一個類似的故事，我拍攝我自己編的與之相同的故事《瑪塔》(martha)時，就是這麽幹的。對我來說，《艾菲．布裏斯特》講的是馮塔納的社會立場，這也就是我在影片中，通過觀眾與銀幕世界之間的距離再創造出來的東西。在觀眾與銀幕之間顯然存在著某種東西，可能是原作者，或許就是我這個導演。通過這種內在的距離，觀眾便有機會去發現自己的社會立場。
——怎樣看待馮塔納的社會立場?
——這很簡單。他生活在這樣一個社會裏:他認識到這個社會的謬誤，並且能極為精確地描述它，但是這個社會完全是為他所需要的社會，是他真正渴望從屬之的社會。他唾棄每一個人，並尋找與之相反的一切，然而他畢生奮鬥便是為得到這個社會的承認。而這也是我的社會立場。
——這就是如此眾多的馬克思主義信徒抨擊你的原因嗎?
——是的，可不僅如此。或許更多是因為我把近乎他們立場的那些東西極為清晰而準確地描寫出來，這使他們感到困擾。
——你根據文學作品改編電影的原則似乎與讓一瑪麗．施特勞布 (jean-marie straub)的觀點有聯係，而你的第一部影片又是題獻給施特勞布、羅默爾(rohmer)和夏布羅爾(chabrol)的。請談談在你創作生涯的開端，你和施特勞布之間的關係好嗎?
——這很難說，因為那是很早以前的事了，從那以後，很多事已發生了變化。然而，時至今日，由於施特勞布如此異於尋常的嚴肅態度，以及他依然為即興創作保有一席之地，我仍然能夠承認他與他的作品。施特勞布並不象他表現出來的那樣固執；固執的一方是他的妻子丹尼爾．惠萊特(daniele huillet)。撇開他的執拗與嚴肅不談，他工作時也喜歡開開玩笑。他為我們在慕尼黑的“活動劇團”執導過弗迪南德．布魯克納(ferdinand bruckner)的《年輕人的病態》(die krankheit der jugend)那是一部曆時三個半小時的話劇。施特勞布逐漸把這部劇壓縮成一部隻有十分鍾的影片，那部短片十分美妙，而且保留了原作的要旨。我們為那十分鍾幹了四個月。施特勞布的工作方法是:從不對演員說他們對或錯，他隻是說:“你自己知道該怎麽做。”他用這種方式指導演員從而使他們發現自我，我覺得那真是妙不可言。我對他後來的影片不大感興趣。我最喜歡的是他的短片《machorka-muff》和《新郎、喜劇女演員和拉布條的》(the bridegroom，the comedienne and the pimp)，後者取材於布魯克納劇作的片斷。《不和好的人們》(not reconciled)也是一部十分凝煉而美妙的作品。施特勞布的弱點在於他老是要與他的觀眾為敵。《othon》是一部我徹底否定的影片。
——可《安娜．瑪格達勒娜．巴赫的編年史》(the chronicle of anna magdalena bach)獲得相當多觀眾的喜愛。
——是的，因為那音樂美。那部片子表現的是施特勞布所聽到的巴赫的音樂，這使它客觀上 具有了某種趣味性。可othen……
——在這部談巴赫的影片中有一個原則，我認為在《艾菲．布裏斯特》中也可以看到，即:並不呈現那些關鍵性場景，而隻是讓人物談到它們。
——的確如此。假如我們拍攝“行動場麵”，我們就會要求觀眾與人物認同。但事先既經決定不是要拍攝那樣一部影片，我們就必須把行動場麵壓縮到最低限度，因為這些場麵已經以爭論的方式提到過了，在一部影片中呈現敘事因素很象一位作家在講述故事，但又有所不同。當你閱讀一本小說的時候，你是作為一個讀者創造自已的想象世界，可當一部影片在銀幕上用畫麵講故事時，這故事是具象的，是真正“完成了的”。做為一位電影觀眾，你不會是創造性的。我在《艾菲．布裏斯特》中試圖打破的正是這種被動狀況。我倒願意讓觀眾去“讀解”這部影片。對這部影片你不能僅僅去體驗，它並不要主動地打動觀眾……你得去讀解它。這便是本片最為顯著的特征。
——最明顯的例子是你對決鬥一場的處理，在那場戲中，你把重點放在導致決鬥的那幾次爭論上，而幾乎沒有呈現決鬥本身。
——一點不錯，你幾乎什麽也沒看到。那場決鬥是那些人物思索方式妙不可言的邏輯推演。可決鬥自身並不那麽重要。唯一重要的是這件事作為人物觀念產物的存在。本片表現的是一個社會，在這個社會中，某些事件會導致決鬥，而這種特定的決鬥表明某些重要推論。我感興趣的是行動段落前後所發生的事情，對行動場麵本身我並不感興趣。
——實際上，這些話也同樣適用於那些愛情場麵——盡管這在原小說中也沒有予以更多的描述。人們不知道艾菲和馬約爾．克拉姆帕斯是否真的有過性關係。
——我認為他們有過，但這問題是容許爭論的。馮塔納並不曾堅持某一種理解方式:如果你打算把它理解為通奸，那麽你盡可以按照這種思路來發揮你的想象；可如果你那種市民階層的道德觀不允許你這樣想，那麽這就是一個不包含性愛行為的愛情故事。在影片中也是這樣處理的。照我看來，他們當然發生過性關係。可讀者和觀眾必須在自己的想象中做出判斷:這些人物是否可能犯了通奸罪。
——為什麽你對女性形象傾注了這樣多的關注?你能肯定自己的態度與婦女解放運動無關嗎?
——沒有關係，一點關係也沒有，我隻是象非難男人一樣評說女性。關鍵在於，我覺得把女性形象當作主角，能夠更好地表達我想傳達出的東西。女人更易於衝動，因為從某種意義上說，她們是被壓抑者，而從另一方麵說，她們又不完全是，因為她們利用這種“壓抑”作為脅迫。男人是如此單純:他們比女人更平實。把女性當作主角也更富娛樂性。男人的表意方式是原始的，女人則能夠更多地發露情感，而這用在男人身上便令人生厭。
——最近你是否看過你早期的影片?今天你對這些作品作何感想?
——不久前，我用四天時間看了二十三部影片，因為有一部關於這些影片的書籍即將出版。在《當心聖妓》(beware of a holy, whore)前的九部影片中，有許多東西我相當喜歡。這些影片對我當時的境況進行了具體的表述。如果你把這幾部影片通看一遍，你便會清楚地看出，影片的拍攝者是個極為敏感、充滿了挑釁情緒與恐懼心理的人。可盡管如此，我認為這九部片子並不那麽對頭，它們有著過多的高人一等的優越感，過於個人化，那隻是為我自己和幾個朋友拍攝的影片……我拍攝出這些影片固然是重要的，但即使對我說來，拍這樣的影片沒什麽錯，可從客觀上講，那樣做不對頭，因為你必須尊重觀眾，而不是象我在這幾部片子中所做的那樣。《當心聖妓》看上去可能也是極為個人化的，但這部片子已有所不同。這是一部關於電影攝製的影片，它真正的主題是表現一群人如何一道共事。
——今天看來，這部影片頗為奇妙，顯而易見，它標誌著你創作第一階段的終結，而且表達了一種極為真切的自我批評。你拍攝這部影片時，是否意識到這是一個終結、一個新的開端?
——我並不確如那是一個新的起點，但我知道那一定是一次終結。我們用那部影片埋葬了“反戲劇”——我們的第一夢。我不如道那以後會發生些什麽，可我知道一定會有所變化。
——我認為假如是你，而不是路．卡斯特爾（lou castel）扮演那位導演可能會更好……
——很多人都這麽說。或許確實如此，但要是我演，影片就不會是現在這個樣子了。我可以把這個人物演得更沒有人情味兒，可那不大對頭，因為影片對這個人物的態度已經是非難式的了，如果我再把他演得毫無人情味兒，就太過份了。就影片的初衷而言，由我來扮演這個導演似乎要好些，可對普通觀眾來說，路．卡斯特爾更好。
——你的這部影片和特呂弗的《日光夜景》(day for night)都談到了這樣一個問題，即:電影是置身於人們與其生活之間的某種存在。你甚至稱電影藝術是一個“聖潔的妓女”，並在片名中告誡人們提防它
——是這樣，可拍電影有一種熱狂，它與普通的一天八小時工作不一樣。電影聯係著一切……當你拍電影的時候，你的正常生活便完全消失了。
——和特呂弗不一樣，你對“電影比生活更重要”這一觀點持批評態度，你自《當心聖妓》之後的影片也都建築在這一批評之上……
——是的，我仍然在為真實的生活和現實而戰鬥。
——你重看《美國兵》(the amercan soldier)時，覺得這部片子怎麽樣?
——《黑死病之神》(gods of the plague)比較個人化，可《美國兵》或許是一部更完美的影片。它源於《愛比死更冷酷》（love is colder than death）和《黑死病之神》，拍得相當凝煉而講究。前兩部影片較為準確地重構了當時在慕尼黑籠罩在人們中間的那種氛圍，與之相反，《美國兵》則是一部較為傳統的小說敘事式電影，其中充滿了取自於好萊塢影片和法國警匪片、特別是拉奧爾．華爾許和約翰．休斯登的影片的電影引文(film quotes)。當時，我在電影中更偏重於闡述政治觀點，可現在我認為“電影引文”更為重要。
——你的早期影片使我想起警方與巴德爾—邁因霍夫集團之間的關係……
——那完全是我拍攝那些影片時德國的社會氣氛所致，當時我不可能拍攝一部專門講述巴德爾—邁因霍夫集團的影片，即使在今天我仍覺得那很難處理。克勞德．夏布羅爾在《納達》(nada)中所做的，實在是錯誤百出，那不是一部我所期待的關於無政府主義的影片。我對夏布羅爾期待很高，然而他就象對社會一樣對恐怖分子采取了玩世不恭的態度，真叫我大失所望……他的態度未免有點兒太輕鬆了。
——為什麽你不以此為主題拍攝一部影片？
——那很難辦，因為我無法十分明確地表明自己的態度。如果我能澄清自己的立場，我可以肯定我以後會拍攝一部關於無政府主義者的影片的。
——一方麵，你能夠理解公眾對無政府主義者使用暴力、及其與他們自己的目標背道而馳的行為方式所采取的態度；而另一方麵，你又同情無政府主義的境況及他們對我們社會某些方麵的批判……
——對極了，但我真正感興趣的是，怎麽能夠利用那些人所具有的力量。現在，拍攝一些十分積極的影片對我說來至關重要，而那些無政府主義者又是些非常聰明的人，他們在智能方麵有著極大的潛力，同時也有一種過於敏感的絕望，我的確不如道怎樣才能建設7性地利用這些特點。由於他們自己也不知道該怎麽辦，便開始使用那些愚蠢的方式，以此與他們不曾真正發揮出的力量取得平衡。他們有著一種可怕的狂躁。他們認為明天便必然會爆發革命，而因為革命並未發生，他們便狂躁不安。人們都不得不以幾個世紀來記數世界曆史，可他們隻考慮幾十年。我確實不知道他們能有什麽其他選擇，這就是我之所以不能拍攝一部關於這些人的影片的原因。《納達》不是一部真實的影片，因為夏布羅爾沒有賦予影片一種深刻的絕望，而那是這類影片所必需的。我對這部影片不感興趣，因為夏布羅爾對雙方都冷眼旁觀。
iv．1975年 法蘭克福/戛納
——象《艾菲．布裏斯特》和《瑪塔》這類影片是有爭議的，因為這些影片把女人表現為容忍——甚至向往——自己受壓迫的人。
——大多數女人由於從小所受的教育，已完全習慣為這種壓抑機製所控製。這並不意味著她們內心深處不痛苦……她們當然會痛苦。一個人對某一事件做何反應，很大程度上取決於他的個性。我認識一些優雅而自由的女性，她們欣賞那種被壓迫的境遇，同時卻又為反抗這種壓迫而鬥爭。這是一種充滿矛盾的狀況。
—— 激進的女權主義者一直在異常激烈地抨擊《佩特拉．馮．康特》和《艾菲．布裏斯特》。
—— 有些女人的確十分尖銳地抨擊我，稱我是厭女症患者——這是個我一直拒絕認可的指控，我不是個女性憎惡者，隻有那些(有意或無意間)忽略了我影片中真正表達的東西的人，才會給我加上這樣的罪名。甚至在《瑪塔》當中——瑪塔這個形象由於她的遭遇，以及她以某種方式欣賞這種遭遇，便大大加劇了那種責難——在我看來，這一點也足夠清楚了，即:瑪塔的反應是建築在她教養的基礎上。根據這一觀點，《瑪塔》和我所有其他影片一樣，都是為女性而作，而不是反對女性的。可幾乎所有女性都敵視《佩特拉．馮．康特》—— 至少是那些有著類似問題，又拒絕承認的女性敵視它。對此，我無能為力。
我認為我自己對女性所持的立場是十分誠實的。最重要的是，我認為女人的行為隻不過和男人的行為一樣卑鄙，而且，我認為我們已被我們的教養和我們生活在其間的社會引入歧途，我試圖用影片闡明其原因，我對這些狀況的描述並非出於厭女症的動機。這是老實話。可與此同時，我也認為，還不到我來說婦女應該開始解放自己的時候。每個女人都必須為自己做出抉擇。我所能做的隻是指出哪些事情是錯誤的，哪些事情是她們必須去做的。
——與你對女性的描述相聯係，你有時把同類相食或吸血鬼用作一種隱喻。比如說，在《瑪塔》和你的話劇《燃燒的村莊》(the burning village)中。
——那是個天主教圖式(motif)，這與我的朋友庫爾特．拉布 (kurt raab)和佩爾．拉本(peer raben)有些關係，他們倆都受過天主教的教育。全部天主教教義都建築在麵包和葡萄酒的寓意這樣一個古怪的問題之上。我莫名其妙地被同類相食所吸引。這不是一種積極的誘惑，或許倒是消極的。不管怎麽說，存在著某種我一直努力掙脫的誘惑，盡管我自己並不是作為一名天主教徒長大成人的。
我所受的教育與魯道夫．施泰納(rudolf steiner)的理論完全吻合，這種理論不是宗教的，而是建築在教育學的原則上，它認為不該強迫孩子做任何事情，而應該永遠讓他們自己判斷什麽是正確的。要允許他們做任何他們感興趣的事，而不強迫他們做自己不感興趣的事。這種理論的倡導者想象:孩子們應該象嬌嫩的花朵一樣成長。
——那這種理論對你合適嗎?
——對我來說，就是這種理論也過於強製。我在一個完全沒有強製行為的家庭中長大成人，沒有人為我的吃、睡或諸如此類的事情而憂心仲仲。隻有當我去拜訪鄰居或親戚時，才會體驗到那種高壓式的強製；我和自己的父母在一起時，從沒有過這種事。我從四歲起，就全權決定自己的一切。所以當我開始上學時，我一點兒不習慣按時或守規矩。我一直憎惡那一套。
——你是否準備繼續這種令人驚愕的創作速度，還是打算稍加放鬆?
——有時，我也想放鬆一下。可同時我發現，工作於我已成了不可或缺的需要。當我沒事可千時，我便極為沮喪。就時間而言，我的計劃是，當我年屆三十之際，拍攝我的第三十部影片。我已經獲得了許多東西，那是所有的電影導演們都夢寐以求的，我比他們中的大多數人都更為成功，也比他們大多數人收入都多，但那些東西本身沒給我帶來任何歡樂。當我看到人們在怎樣生活，我不可能有任何理由歡樂。當我在街道上或火車站遇到那些人們，注視著他們的麵孔和他們的生活，我的心中充滿了絕望。我時常想大聲嘶叫。
人們經常責難我的影片是悲觀主義的。要說悲觀自然也有它許許多多的緣由，但我根本不以這種方式來看待我的影片。這些影片都是基於這樣一種信念:革命並不存在於電影銀幕上，而是在銀幕之外，在世界上。當我在銀幕上向人們呈現出事件惡化的情形時，我的目的是要警告他們:如果他們不改變生活，事情將會怎樣發展。影片結尾是否悲觀，這沒關係，隻要它能明辨地向人們揭露出，完全是某些機製在發揮作用，那麽最終的效果便不是悲觀的。我從未試圖在一部影片中再現現實。我所追求的是，以某種方式揭示那樣一些機製，從而使人們認清改變他們自己的現實的必要性。
v．1977年 拍林
——我一直想和你談談你對被虐狂的看法，特別是在影片《魔鬼肉排》(satan’s brew)和《天使的陰影》(shadow of angels)中的表述，
——不包含施虐狂的被虐狂是不存在的。人與人之間的關係總是施虐—被虐狂式的關係。這是其教育的直接產物。這一條原則同樣也適用於個人，一個人不會僅僅是一個被虐狂，或一個施虐狂——這可不那麽容易。
——那麽考察一下《魔鬼肉排》中瓦爾特．克蘭茨被虐狂的原因，你對他的所受教育簡直是一
——你當然知道。我們看到他與父母會麵時的情景，從他對父母的態度裏，我們可以看出他們過去是怎麽待他的，以及他為什麽一定要生活在這樣的壓力下，以致於他實際上在抗拒他的雙親。
——那麽，他的父母過去是怎麽待他的呢?
——也就是他們所能做的那些。他們試圖抑製他的成長，所以後來他便盡其所能努力發展自己。恰恰是由於這一點，由於他們以這種方式待他，他一直長不大。影片自始至終給觀眾提供機會來思索這種關係。當然，也不一定非要那樣做。在這次柏林電影節上，我看到的影片越多，就越加深刻地確信，我在影片中刻劃人的方式是準確而真實的。現在這些影片不表現人，它們把人呈現為篤信宗教的人，即使這樣，他們還要在影片的框架中略去戲劇性情節。我簡直無法理解今天的電影。
——那麽你的話的真正含義是不是說，瓦爾特．克蘭茨的被虐狂的原因在於:他自作主張是假，想要受罰是真，他想要象過去受父母抑製那樣，再次受製於人。
——的確如此。降生到這個世界上的每個人都不曾被他人認真地當人待，因為很顯然，一個成年人很難認真地看待那麽一個不成熟的小東西。隨著時間的流逝，父母成了這樣一種形象:孩子以某種尊崇把他們奉為統治者，這就意味著孩子在其一生中都將承受統治者的形象，與此同時，為了生存，他們又要千方百計去毀掉這種統治。實際上，一個孩子逐漸顯現出統治與摧毀的雙重需求，也就是說，他同時成了一個施虐狂與被虐狂。
——如果考察你其他一些影片或人物，比如《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》中的瑪利恩，或《天使的陰影》中的人物，那麽人們的被虐狂或許另有原因吧。他們遭到了如此巨大的摧殘，簡直沒有能力去改變自己的生活或是他們周圍的世界了。
——這是極為複雜的，因為我是要說:隻有那些承認自己被虐狂傾向的人，才有著健康的生活方式，而隱藏起自己問題的人，恰恰是真正的病人。人們應該有著開放式的生活。隻有當你在生活中正視那些問題，而不是隱匿它們，你才有可能剖析這些問題並戰勝它們。運用這種方式，被虐意識也可能誘導出某些積極的東西。自知是充分必要的。拿猶太人來說吧，數百年來，他們一直表現出自己的被虐意識，而同時，這種意識也給他們帶來比他人更多的收益。我們這一時代兩個最重要的人物——馬克思與弗洛伊德都是猶太人，這絕非巧合。猶太人是一個有著極度被虐經曆的種族，然而由於這種經曆，這一種族產生出許多為人類知識做出了貢獻的人物。這話聽起來似乎有著極其強烈的反猶色彩，因為人們總是要誤解你；可是，如果你老是在想方設法免遭誤解，那你也就完蛋了。
——可這種猶太人的被虐意識或許還由於:既然無法改變自己的處境，那麽就不能僅限於承受它，還要從中尋得樂趣，以便從生活中得到更多的東西。
——是的，從痛楚中尋找快樂總是比單純地承受它來得聰明。順便說一句，這也適用於所有少數人群體；但據我所知，隻有猶太人積極地利用了這種少數人群體的逆境，其他少數人群體則不曾以同樣方式來承受痛苦，而是將痛苦隱藏在內心深處，因此他們便不能象猶太人那樣從自身的痛苦中大大獲益。
——你所說的其他少數人群體也包括你自己那類少數人同性戀愛者嗎?
——是的，當然包括。可同性戀者一直是極為自憐的，而且他們中的多數人也受限於一種恥辱感，那是猶太人不曾有過的。猶太人從不為自己身為猶太人而感到羞恥，而同性戀者卻過於愚蠢地為自己是同性戀者而害臊。猶太人從自己的經驗中獲得了一種信念:他們是上帝的選民。
——可許多人也有著類似的信念。在那些認為自己是在拯救世界的男性或女性同性戀者身上，你都可以找到這樣的例證。
——現在，形形色色的群體都已經分裂了。在同性戀者之間，你也可以找到那些並不因同性戀引為一味自憐的人，他們選擇了“汙穢即美”的思想方式。可這不過是與那種痛苦意識並存著的思想，這種痛苦意識意味著你無法從痛苦中尋得歡樂——而那才是最難做到的事。要承認痛苦也能是美並非易事。
——在哪些情形裏痛苦能是美?
——具體地說嗎?這個問題隻要你深深地發掘自己的內心便會理解。如果你是說你的經曆並沒有使你認識這種美，那麽我也無從解釋。
——你準備怎樣處理古斯塔夫．弗賴塔格(gustav freitag)的長篇小說《義務與占有》(soll und haben)中所表現的“德國猶太情結”這一問題?
——那本子還沒通過呢。西德廣播電台的劇目負責人否決了這部連續劇，我敢斷定，一個負責人還沒看過劇本就做出這樣的決定，這在德國電視史上還是頭一次。我們為了這個計劃幹了十八個月，寫了一個三十頁的導演闡述，其中闡釋了我們將如何處置這題材。那以後，我們三易其稿——可是他幹脆拒絕看這個本子，而且一點商量的餘地也沒有。他隻是說不行，氣得我七竅生煙，因為這部長篇小說解釋了自上世紀中葉直到國家社會主義甚囂塵上時期的德國曆史。此外它還表明了與約阿希姆．費斯特 (joachim fest)先生那部希特勒影片——《希特勒的一生》——截然對立的立場，後者是一部極端反動的影片，它無疑是想讓資產階級免於罪責。因為納粹主義顯然是資產階級立場的產物，所以，如果說費斯特在他的影片中沒有表現這一點，那是由於它至今仍然存在。
我的計劃是拍攝一部十集的電視連續劇，我們準備以若幹人物為線索，表現從那個時期至今的整個曆史。我們要證明:國家社會主義的產生並非偶然，而是德國資產階級社會立場的邏輯產物，這種社會立場至今也並未改轍更弦。但是很明顯，如果你持有這種觀點，你的作品就會被槍斃，這一點是我逐漸認識到的事實。既然我的目標正是要展示反猶主義已造成了怎樣的惡果，那麽指責我有反猶傾向無非是種狡猾的托詞。弗賴塔格的小說可能在某些方麵有反猶傾向，但正因如此，我們才利用這本書來表現反猶主義——而且，記者弗賴塔格肯定不是個反猶分子，因為他描寫了猶太聚居區的生活和猶太人所處的無望的境況，描寫了他們在這種境況中為了生存所迫變得消極。我認為，描寫一個猶太人為生計所迫可能走向墮落，這並不能說明作品是反猶的。老實說，當他談到猶太人——及其他少數人群體——僅僅由於他們是少數便該感到羞恥時，我倒覺得他的觀點帶有反猶傾向。信奉這種觀點是危險的、法西斯主義的。描述多數人對少數人所持觀念的最好方式是，呈現少數人群體中個人可能被迫承受的種種失敗和殘酷壓迫。
——可這不正是人們反對你那幾部“婦女電影”的理由嗎?
——這正是同一個問題。如果你是嚴肅地注視著女性，那麽，你就不得不考慮到她們為與男人競爭而被迫犯下的種種錯誤，為此而同情女性可能不大容易，可你也不能因此而敵視女性，我發現那些不喜歡女性的人，總是把女性表現得美麗而高雅，那是因為他們並不是在嚴肅地看待婦女，但德國電影正由於管理機構的限製而遭受著日漸深重的痛苦，因為讚助人都害怕那些他們自己不理解的影片。而一旦忽然出現了一部富於個性與獨創性的影片——如瓦爾特．伯克邁爾(walter bockmayer)的處女作《珍妮還是珍妮》(jane bleibt jane)——就有遭到徹底否定的危險，要在十年前，還有可能產生轟動影壇的驚人之作，因為那個時候，我們的文化氛圍還會承認藝術家創作個性的存在。可現在，這類影片無論在柏林的官方電影節上，還是在電影市場上，都遭到抵製。目前，人們想的是走一條中間道路，獲得一種客觀化的“完美”，表現那類不會惹惱任何人的事情。《珍妮還是珍妮》是一部十分痛楚而又幽默的影片，其中有兩個肯定會載入電影史的段落場景。影片寫一位老婦人對晚年感到恐懼，便開始想象自己嫁給了“泰山”(tarzan)，就這樣，到死一直生活在這種幻覺中。影片描述了老年的恐俱對一個老婦所產生的影響，正是對造成人這種恐懼心理的社會的病態發生了真正的質疑。
——我所看過的你最近的一部影片是《中國輪盤賭》(chinese roulette)，那是一部電影技巧最為完美的影片。
——那是我第一部不僅憑借演員來講述故事的影片。影片中人與人之間的關係是建立在儀式與種種複雜的格局之上的。我們不僅想運用演員的麵孔來表現人物的舉止方式或他們的所做所為；而且想運用攝影機運動來表現它。因為，當攝影機環繞某種無生命物進行了大量的運動之後，看上去它仍然死氣沉沉。然後，你就能創造一種對於有生命物的渴望。我試圖拍攝一部影片，並使其達到電影人工化的極限，正是為了探討這一命題。我敢肯定地說，電影史上還沒有一部影片象我在這部影片中所做的那樣，有著如此大量的攝影機移動、跟拍及圍繞著演員的種種運動。我拍攝這部影片，首先是由於它表麵看去似乎在表明婚姻是所學校，其次則由於前者是個如此幼稚的觀念，所以你便得以更充分地表現婚姻是何等虛偽。
——影片中有不可記數的從鏡中拍攝的鏡頭，是不是要傳達使事物得以再生的願望?
——我希望如此。我是這樣設想的:各種儀式在鏡中進行，鏡子被打破了，我希望由於那些裂痕是如此引人注目，觀眾自己便會下意識地準備著這類儀式的終結。當然了，要求一部影片具有這樣的衝擊力是太過份了。比如說羅伯特．布萊鬆(robert bresson)的《大概是魔鬼》（le diable，probablement）吧，那是我在這次柏林電影節上所看到的一部最有爆炸力的影片。我認為那是一部重要作品，可當時人們說:“你要是給大街上的一個行人放映這類影片，他看不懂怎麽辦?首先，我認為這種想法本身就是錯誤的。即使確實如此，它也無法說明未來的情形——這個世界或許還要延續數千年；在末來世界，這個影片將比所有那些時下受到重視，但毫無真正深度的破爛貨重要得多。人們將會認識到，布萊鬆所提出的問題具有何等重要的意義。
——布萊鬆的影片究竟提出了什麽問題?是反對所有現存的政治製度嗎?
——是的，反對形形色色的獻身精神，因為，對影片中那些布萊鬆似乎充分理解的年輕人來說，獻身精神主要是逃入某種“職業”，以維持獻身精神的活力。他們要逃避這種意識，即，一切都在無視你及你的獻身精神的前提下進行著。
——你似乎己經改變了立場。在你拍攝電視劇《八小時不是一天》時，你還是相信獻身精神的重要性的。
——我依然如故——我並沒有錯。我總是在說:隻要我還活著，我就要做我力所能及的一切。可同時我也可以說，那樣做沒意義；根據最後推論，大概還是我對。你所具有的全部價值觀，以及與它們連結著的恐懼與痛苦，在更高的價值體係的映襯下，最終說來並不那麽重要。在你能夠真正獻身之前，你必須認識到，一切都不重要，隻有這時，你才能具有無所畏懼的獻身精神。
——《中國輪盤賭》的結尾——那整個婚禮的進程和人們唱著的天主教讚美詩——使我略感詫異。
——那不是天主教音樂，隻是聽起來象。那是佩爾．拉本 (peer raben)寫的，也是他唱的，如果我沒記錯的話，那音樂取自《黑死病之神》的結尾。在《旅程》(niklashauser fahrt)另一版本中也出現過。問題在於，當你深入一個人物的內心世界，並達到某一深度，你便會真正理解到人對於宗教的需求，既然我不是馬克思或弗洛伊德第二，既然我不可能是他們那種能為人們提供別樣選擇的人物，我便隻得讓人們保有他們自己的種種錯誤的情感。我並不認為情節劇的感情是可笑的，應該絕對嚴肅地對待這種感情。
——可在《中國輪盤賭》中，你在影片結尾處安排了宗教讚美詩，似乎是在表達你自己對於宗教的需要……
——你所看的那部片子帶不帶結尾那段旁白?伴隨著那一行進中的隊列及音樂的應該是一段旁白——那婚禮誓約的旁白，好象有幾部拷貝不帶這段旁白。那是在巴黎電影節上，有幾位喜歡這部影片的評論家叫這段帶有如此鮮明的宗教色彩的尾聲給弄糊塗了。但如果加上旁白，那段宗教音樂和那一過程便含有一種要逃離儀式——一次虛偽的儀式的效果。此外，那段音樂也並非我作為導演玩弄的一個新花樣，而是用來描述人們根本無望逃脫的一種方式。影片結尾這一行進的行列是偶然拍到的，並非出自預先設計。我們本來準備在黃昏時分，拍攝一幢窗口顯露出燈光的房子，正在這時，這支行進中的隊列經過那裏。當他們走過那幢房子的時候，米歇爾．巴爾豪斯(michael ballhaus)掉轉攝影機拍攝他們。起初我以為隻不過是他自己覺得有意思，我並不感興趣，可到了夜深人靜的時候，我開始想像，在那幢房子前麵——這樣一個地方，什麽事都可能發生的——讓一支行進中的隊伍出乎意料地恰巧經過那裏，造成一個準確的象征來喻示人們所需求的東西，那該有多奇妙啊，這是個充足的理由，可以把它用在影片裏。但這支隊列本身看上去恐怕過於拘謹，所以我請佩爾．拉本給它配上幾段音樂。你花了近兩小時，看這些人舉行這種極為規範、呆板的儀式，在這之後，你對他們的信仰究竟是什麽便十分清楚了。而且，那也隻不過純粹是一種形式。
——既然我們談到了影片的結尾，那麽就談談《屈斯特爾媽媽上天堂》(mother kusters’ trip to heaven)的兩個結尾吧:原來那個結尾，屈斯特爾媽媽被槍殺了，那也是由一段結論式旁白來闡釋的；其後的那個版本，結尾是快樂的，那個恐怖分子放了屈斯特爾媽媽，她和那個更夫一起回家去了。我想，在英國和美國放映的都是這第二個版本吧，
——是的，老實講，我更喜歡那個所謂快樂的結尾，我安排這樣的結局是由於許多人對我說，頭一個結局太刺激了，所以我便試著選一個溫和些的結局，而我喜愛它是因為它實際上比頭--個更狂暴。頭一個伴有旁白的結局或許更為理智，可後一個更動人。
——第一個結尾不正是以一種更決絕的方式來結束故事的嗎?
——根本不是。當那個女人為某些東西奮鬥了那樣長的時間之後——她甚至已經獲取了某些同情，卻由於沒人支持她而放棄了。第一個結尾中所發生的事情可以說是不能再糟的了，在故事的這種結局中，人們得不到任何慰藉。我認為那是個真正冷靜的結尾，它背棄了影片自身一直在抨擊的那種製度。
——據我對納博科夫(nabokov)的長篇小說《絕望》(despair)的理解，其主旨是藝術形式上的“認同問題”——這問題你過去接觸過，比如在《撒旦肉排》中。你就是為這個才拍這部片子的嗎?
——我拍《絕望》的原由產生於這樣一個念頭:在每個人的一生中都有這樣一個時刻——不論是心靈還是軀體都明白，“一切都完了”。我想活下去，可對我來說，已不會再有什麽新的情感或新的體驗。一切都將是日複一日，周而複始，我的娛樂將是我迫使自己去“享有”的娛樂，是我知道應該是娛樂的那些東西。我已不再能從事物之中得到純真的愉悅。這時，大多數人便開始重新安排自己的生活。他們參與政治活動，並開始維護現存體製。對我來說，《絕望》講的是一個人，他不肯讓生活終止於此，他對自己說:日複一日，周而複始的生活根本不叫生活。他並沒有象布萊鬆影片中那個家夥那樣去自殺，而是公然決定做個瘋子。他殺死了一個他認為是自己化身的男人，並試圖接替那個人的身份，盡管他很清楚他與那個男人並不相象。他將自己的自由意誌轉移到狂人的世界中去，他指望在那個世界能開始一種新生活。我不知道那是否可能，因為我還沒瘋狂到那個份上。但我能充分想像一個人被逼到那步田地時的情形。從某種意義上說，這部影片講的還是一次自殺事件。他若想重新開始一種新生活，必須先殺掉自己，也正是為此，他殺死了一個他幻想是自己化身的人。
——這是你第一次與另一位編劇——英國人湯姆．斯托帕特 (tom stoppard)合作拍攝的影片。這本子是怎麽搞出來的?
——哦，這本子原準備拍成一個英國式的電影，因此，與一位英國編劇合作極為重要。在寫這個本子期間，我和斯托帕特見了五次。我們經過了長期“會戰”。最滑稽的事兒是，斯托帕特忽然產生了這麽一個念頭:用同一個演員來扮演那兩個角色——主角和那個化身。在我看來，那是不可能的。如果故事僅僅是某個人遇見了另一個長得象他的人，那我毫無興趣。實際上，當你在腦子裏想象時，它確是一個相當難解的故事，可作為一部電影，它就過於簡單了。
——這裏存在著對這部小說的不同見解……
——是的，當你閱讀這部小說的時候，你很難斷定這兩個人物是否相象；可當你看電影的時候，從一開始你就很明白，迪克．博加德(dirk bogarde)和克勞斯．勒維茨(klaus lowitsch)彼此並無相象之處。當你讀小說時，這個問題似乎比在影片中更為抽象，我的確認為有可能根據納博科夫的小說拍攝一部通俗影片。
——你和斯托帕特有沒有其他觀點上的分歧?
——沒有。我對劇本做了幾處改動，他同意了，可不喜歡。迪克．博加德對他說，大家都極為尊重他的作品，可一旦開拍，他就隻能呆在一邊，而且很清楚我們並沒有百分之百照劇本拍，在拍片過程中，我試圖忘掉劇本回到原著上去，因為小說中有著某種劇本所沒有的陰暗與怪異。電影編劇的工作是為導演提供素材，素材愈好，導演就愈有可能創造出他自已的幻想作品。在某些情況下，你可以說:一部影片越是遠離素材就越好。一個劇本留給你的想象餘地越小，作為劇作讀起來越輕鬆，那麽它作為一部電影腳本就越糟糕。
——以你驚人的高產，你會不會有才思枯竭的時候?你最近三部影片《波爾維澤》(bolwieser)《紐約的女人》(frauen in new york)和《絕望》可都是根據文學作品改編的。
——哦，我以前也拍過別人的作品，如《艾菲．布裏斯特》、《英格爾城的前鋒》(pioneers in lugolstadt)、《恐懼中的恐懼》(fear of fear)。我之所以改編別人的作品，是因為這樣的作品我也能寫。也就是說，這些作品所關注的問題正是我自己所關注的。我隨時都能獲得靈感，我從不為這類問題擔心。我不得不抑製自己的思路，因為每天我都能發現三個可以拍成電影的故事，我從不缺少“故事”這類東西。有時成問題的倒是拍片技巧方麵的經驗問題。一旦成了技術性問題，媒介便失去了它的原始魅力。拍攝《絕望》時，我真的碰上了一個問題，那是因為迪克．博加德是個如此出色的演員，每天和他一起工作都是一次挑戰。今後，我希望能與這樣的演員合作:他能毫不含糊地傳達出我的創作意圖，同時為角色添加許多屬於他們自己的東西，他們能不斷地使作品對我產生出新的魅力。
——這是不是說，你已經多少拋開了你的老班底?
——從某種意義上說，是這樣。我的確不再與那些毫無獨創性的演員合作。我不得不到國外去拍攝我的下一部影片，因為在我自己的國家，我不能拍我想拍的東西，這就意味著我隻得與另外一些演員合作。
——談談你拍攝弗洛伊德的《男子漢摩西》(der mann moces)的計劃吧。
——我打算試著把這本書拍成一部電視連續劇。用電視媒介來表現一部以精神分析學為基礎的作品，實在是異想天開。電視中播放的新聞、體育節目、以及充斥著戴帽子，著濃妝的“美”婦人的電視劇，都具有極大的可塑性。我認為，電視作為一種媒介，隻宜於用來表現那些與觀眾有直接聯係的事情，諸如在屏幕前指導性地談談家庭環境布置等等。要說我是想普及弗洛伊德的學說，似乎有點傻氣，可我的確想使那些投錢去做精神分析的人們更易於接受這種學說。隨便提一句，我相信，在電影院裏，人們更易於獲得這種體驗，因為那時你是在陌生人的包圍之中，可看電視時，你卻通常是和自己的家人在一起。
——在影院裏，由於黑暗與孤獨，你更強烈地感到人的無助；然而在電視機前，總是有這樣那樣的事情分散你的注意力。
——這取決於你如何表現那些人們不大想看的東西。人們可能由於你所采用的表現形式而拒絕觀看。而換一種方式，人們就可能因其表現形式的激動人心而“願意”去勸看那些他們本不想看的東西。我還不知道他們是否允許我拍攝這部電視劇。wdr(西德廣播電台——譯者注)最近形成了一種新的、更為集權化的組織機構。他們解散了那些本來能夠為實現某一特定計劃而力爭的小組。整個藝術係統都將在這個機構下麵遭殃。一切都會“完蛋”，一切都將分裂……你知道的，德國的確是小得可憐而又十分偏狹的國家。我為今後幾年的前景展望感到憂心仲仲，因為納粹主義正以新的形式卷土重來——簡直象三十年代的再現。
——你怎樣看待你那些從1933年以前的德國文化中汲取靈感的影片?《屈斯特爾媽媽上天堂》取自穆特爾．克勞森的《到幸福中旅行》(fahrt ins gluck)，《狐狸》(fox)中的弗朗茨．比貝爾科普夫是長篇小說《柏林一亞曆山大廣場》(berlin alexarderplatz)中的主要人物，而《波爾維澤》是對奧斯卡．瑪麗亞．格拉夫(oscar maria graf)作品的改編，後者於1933年逃離納粹德國。
——的確如此，而且不僅對於我個人，它對於整個一代新導演——赫爾措格(herzog)、文德斯(wenders)、克魯格(kluge)和其他兩、三個人都是個重要時期。如果我們讓自己順應世界其他國家當時正在拍的那種東西，我們便會拍出些破爛貨。為彌合起文化的殘片，我們隻得從我們國家出現文化斷裂的地方起步。這一點在我身上表現得可能更為顯著。我並不象赫爾措格那樣關注個人利益，可就是他也從古老的神話中汲取靈感；文德斯則嚐試著重拍1933年以前的影片。在我們前不久出現的那批導演更多為“新浪潮”所裹挾。看看那些年輕的捷克導演，他們為尋找自己的靈感走遍了世界各地，可卻從未能把它表現出來。在我開始拍電影之前，我在戲劇作品中便對1933年前那一時期產生了興趣，還和表現主義者一道工作過，但是，同那個時代的人們一樣，我感到如果我想繼續生活，我就隻得背景離鄉……
轉譯自托尼．雷思斯主編的論文集《法斯賓德》
英譯者:專訪iii、v索倫．菲舍爾(譯自丹麥文)
專訪i、ii、iv托尼．雷思斯
金秋如意!
祝仲秋節快樂，花好月圓！