雲過醒透的博客
心頭洞明，抱樸守拙，以和為貴，知足常樂
正文
如果說技術和激情結合才能產生傑作，那麽中國畫家顯然對男人的德行而不是身體充滿激情。你從來也看不見中國畫家強調男人的身材，一個最強壯的武夫也比不上米開朗琪羅畫的女先知肌肉醒目。但這絲毫無損於中國男人的力量感，知識和教養是男人的肌肉。
中國畫家眼中的理想男人：閑逸懶散、不修邊幅，安享詩酒田園之樂，遠離功名利祿之途。美髯？可以有。腹肌？不存在。
2014年年中，中國男人的外貌突然成了傳媒熱門話題。一群專欄女作家大聲討論“中國男人為什麽這麽醜”以及“中國男人配不上中國女人”，針對的是今天的中國男人。而在漫長的中國繪畫史上，中國男人到底是以何種外表示人的呢？
用筆墨描繪，使理想中國男人獲得了一種完全不同於西方美男子的形象。輪廓柔和慈眉善目、高貴富態威風凜凜，或者瘦小精幹骨骼清奇，中式審美與帥氣無關，與傳神有關。
魏晉風度流行時，褒衣博帶、袒胸露臂的閑逸高士是審美主流；隋代閻立本《曆代帝王像》、南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》展示了當時體麵的男性形象：正襟危坐、衣冠楚楚；北宋李公麟的人物畫兼用白描和淡墨，注意人物外貌特征和神態的刻畫；17世紀充滿獨創精神的人物畫家陳洪綬，又用變形誇張把傳說中的高古人物畫出傳神境界。
中國畫家不對人寫生，他們觀察或想象，把性格特征牢牢記在心中，再畫出來。他們想表現的不是生理特征和服飾外表，而是人的心相。工筆也好，寫意也罷，重點在傳神。畫的是名人高士，表達的是畫家的價值判斷和做人態度。
顧愷之與吳道子都把孔子畫得老態龍鍾又威嚴
中國畫中最早的男人是長沙馬王堆帛畫中馭龍的貴族，身著曲裾深衣，姿態優雅地做一件驚險的事。從漢代到唐代，人物都是繪畫的主要題材。漢代壁畫中的男性形象千姿百態，2014年7月至10月在廣州西漢南越王博物館展出的“龍臥南陽——南陽漢代文物展”上，還有兩個男人擁吻的畫像石拓片。
儒家講究中庸之道，當時畫家表現有涵養的男人，卻傾向於將他們描繪成相貌不尋常的道德楷模，而不是中規中矩的美男子。《史記》記載孔子的長相是“生而首上圩頂”（頭頂下凹），晉代顧愷之與唐代吳道子都把他畫得老態龍鍾又威嚴。2006年孔子誕辰2557周年時，孔子基金會頒布了孔子標準像：國字臉、闊嘴、濃眉、長髯——當代人按當代審美重新想象了孔子的樣子。
在5世紀的《女史箴圖》中，作為宣揚女德的配角，男人被描述為出其言善的正人君子。李澤厚說：“自曹丕確定九品中正製度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。”影響同樣擴大到繪畫領域。“那些著名的詩人作家們，屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想象畫像，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈曆史嗎？”
才子多有美髯
蘇軾被林語堂讚為第一等男人，王國維也認為屈原、陶潛、杜甫、蘇軾是中國男人中的翹楚，“三代以下詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者，若無文學之天才，其人格亦自足千古。”（《人間詞話》）
才子是中國畫最愛表現的人物，而其中最令人印象深刻的，是獨創性強的作品。畫中人也許笨拙古怪，但畫家激賞的態度清清楚楚。李公麟《扶杖醉坐圖》中的蘇軾、梁楷《李白行吟圖》中的李白、陳洪綬《歸去來圖》中的陶潛，還有曾鯨的《葛一龍像》和任伯年為吳昌碩所畫的數幅肖像，都是為中國男人所作的理想畫像。
畫家畫曆史人物或知己好友，也是“自畫像”——表現自我情懷。入畫的中國男人極少被描繪為翩翩少年，他們多有美髯，身體隱藏在衣褶之下、山水之中，作為詩句和思想的形象化補充。
表現中國男人的新原則：“寧拙毋巧，寧醜毋媚”
中國曆史上公認最倜儻瀟灑的男子出自魏晉，畫裏畫外，他們褒衣博帶、膚白無須、袒胸露臂、被發跣足，以示不拘禮法。不羈的樣貌成為當時的流行，《晉記》載：“謝鯤與王澄之徒，慕竹林諸人，散首披發，裸袒箕踞，謂之八達。”
中國畫家眼中的理想男人：閑逸懶散、不修邊幅，安享詩酒田園之樂，遠離功名利祿之途。南唐畫家石恪的《二祖調心圖》、沒有名款的《柳蔭高士圖》，描繪的都是這種人物。
古人將知音視為友情的最高境界。《聽琴圖》中，宋徽宗被描繪成專注撫弄琴弦的形象，他的三個聽眾陶醉在樂音之中。元代王振朋的《伯牙鼓琴圖》中，伯牙與知音惺惺相惜地互動，畫活了男人之間的友誼。
明末清初，人物畫變得套路化，但肖像高手如陳洪綬，卻發展出表現中國男人的新原則：“寧拙毋巧，寧醜毋媚”。陳洪綬畫老子、鍾馗、蘇軾、陶潛、白居易等都有變形誇張，是公認的傳神。
到了嘉慶、道光年間，畫像成了普遍的事，不再是名人高士的專利。袁枚在《隨園詩話》中寫道：“古無小照，起於漢武梁祠畫古賢烈女之像。而今則庸夫俗子，皆有一行樂圖矣。”此時畫家畫朋友相聚雅集、修禊，也畫一人獨自垂釣、采蓮。道德意味淡了，生活情趣濃了。
禪師的笑容比蒙娜麗莎更加親切而有幽默感
高居翰認為：“中國畫家特別強調線條，把線條當作主要的描繪和表現工具。”（《中國繪畫史》）筆墨最感性、最變化多端，手起手落、線粗線細，分寸感全在畫家一念之間，無一定之規。
線條做主打，使畫麵格外有動態。在相傳是9世紀詩人王維所作《伏生授經圖》中，《今文尚書》的作者秦博士伏生被用線條描繪得惟妙惟肖，他探出身子，一手持經一手指點講解，而細細看去，這張生動的畫作隻有淡淡的紅色輪廓，表現性完全來自熟練的線條。
吳道子也不用顏色，或隻是淡淡勾勒。他的繪畫重線條，與書法關係更深，跟濃墨重彩的畫院繪畫形成鮮明對比，在後者因為年代久遠而顏色剝落的時候，當風的吳帶依舊飄逸。
唐宋交替的五代時期，人物畫在南唐和蜀發展為兩支。李煜畫院中的人物畫家追隨唐代傳統，使張萱和周昉筆下的仕女在南唐微調體態又重生了；與此同時，“逸品”和水墨畫在蜀都成都興起，粗獷的線條被廣泛地用在人物畫上，配合當時興起的禪宗價值觀。
精美的禪宗法師肖像今天在日本存世很多，這些畫像是當時禪師送給日本弟子留念的。高居翰認為其中最好的一幅是《禪宗無準像》（1238年），保存在東京東福寺中。這幅畫令人想起《蒙娜麗莎》，但是禪師的笑容顯然比貴婦更加親切而有幽默感。
明代曾鯨發明沒骨人物畫，留下了不少人物寫真，如《王時敏像》、《徐渭像》等。畫中穿衫子、戴儒巾的士人一本正經、不動聲色，成了以後男人肖像的範本。曾鯨的追隨者任伯年在沒骨中賦色，將西畫技巧融入國畫，他的人物鮮活、有個性，少了幾分斯文拘謹，多了一些通達瀟灑。
《芥子園畫譜》把畫人分為山水中點景人物和極寫意人物
大約9世紀，畫家寄情山水花鳥，到了11世紀，描摹自然成了中國繪畫的絕對主流，這種狀況一直延續到今天。除了以自然為主角，畫家也喜歡表現人與自然之間的互動關係。最初自然隻是作為故事的點綴，畫法極為粗糙，但是逐漸地，景色畫得越來越好，人反而成了峻嶺江河的點綴。這個傳統從顧愷之《洛神賦圖》開始，到12世紀，畫家已經能夠精美地描繪山水，同時把理想男人放入其中，以展示一種理想生活圖景。
宋代畫家馬遠之子馬麟的大幅立軸《靜聽鬆風圖》是這類作品中的經典，畫中人仙風道骨。李公麟的追隨者南宋畫家梵隆，也把羅漢畫成山水中隱居的高士。而在明代唐寅的《草堂夢仙圖》中，高士於夢中漂浮在長生不老之境，亦真亦幻，與自然融為一體。
就是這自然中的一點人物，也被勾勒得各具情態。清代《芥子園畫譜》初集卷三，把畫人分為山水中點景人物和極寫意人物，畫法各有不同。山水人物“不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼”，畫中人的氣質必須是“清如鶴、望如仙，不可帶半點市井氣”；寫意人物則“下筆最要飛舞活潑，如書家之張癲狂草”，姿勢也被總結為對立、折花、聚坐、對語、醉扶、把書、倚石諸式。
看！這是一位有智慧的君子
潘安、宋玉、南陵王、子都、宋文公、嵇康、衛玠、韓子高、慕容衝、獨孤信，中國有傳說中的美男子，卻無美男畫像。畫家心目中的理想男人與俊美無關。
在過去兩千多年的圖像中，有多少威嚴君王、瀟灑名士和睿智禪師留在紙上，他們馭龍、撫琴、對飲，甚至隻是坐在樹下打瞌睡，他們的衣飾、隨從、物品乃至周圍的山水樹木，都不是隨隨便便表現的，每一樣都與高尚男人的標準有關。
用清晰的線條和清淡的色彩畫成的高古名士，背後藏著一段段佳話和一個個表達認同感的畫家。
如果說技術和激情結合才能產生傑作，那麽中國畫家顯然對男人的德行而不是身體充滿激情。你從來也看不見中國畫家強調男人的身材，一個最強壯的武夫也比不上米開朗琪羅畫的女先知肌肉醒目。但這絲毫無損於中國男人的力量感，知識和教養是男人的肌肉。
這是一個典型的故事，說明中國男人展示力量的方式，身體弱勢但智力優越。雜誌為這件事配的插圖，就是一個瘦小的中國男人從地圖上崛起，嚇退一群西方男女。 中國畫家不會這麽直白，他們隻是讓主人公自己安靜地待著，最多有三五好友或一兩個侍從陪伴，畫中人也從沒表現出明確的攻擊性，但是猛虎也為他們臣服。 就算人物在山水中隻是一個負手站立的小小背影，幾乎要消失不見，畫家也有本事畫清重點：看！這是一位有智慧的君子。
來自鳳凰網 孫琳琳
來自鳳凰網 孫琳琳
西洋油畫能表現的人物性格要深刻得多，不僅限製於對健美肌肉的體現。請看羅中立的《父親》一畫，多少滄桑，多少曆史和苦難，還有力量都刻畫在那一條條溝壑般的皺紋裏。中國國畫沒有任何一幅能表現出如此深沉的中國男性的韌性和力量。
不過中國文化中男人文化和知識修養卻輕體力與健美，和孔子禮教治國不無關係。因為中國曆史上統一的時候多，帝王考慮的事怎樣治理國家和避免分裂叛亂，所以不重視和提拔武官，隻重視文官，所以有誌青年都跑去讀四書五經寫文章，考武狀元遠沒有文狀元有職業發展。結果是做官高的多是手無縛雞之力的書生。那些對平息叛亂，禦敵防守有功的將領不是兔死狗烹就是時時被帝王提防而被疏遠失勢。
歐洲的國家因為長期與鄰邦有戰爭摩擦，總是有軍事需要，所以他們重騎士而不一味青睞學者和理論家。他們眼中的勇士和理想男人也一定要有強健的體格肌肉。