四、三行詩的屬性
有人把新詩創作中，詩的長度落在一至四行的定為微詩，意思是，如需寫微詩或者投稿微詩的時候，隻要是四行以下，都符合行數要求。這無可非議。但是，我們在創作微詩的時候，寫著寫著，就自然而然地把絕大多數作品寫成了三行。這是為什麽呢？難道是巧合，還是因為“三”這個數字有著什麽奧妙之處？――是的，“三”是個極其玄妙的數字，它自身所含的那些屬性，或者說優點，在微詩創作中，就鷹自高飛，鳳自起舞，鶴自獨立，凸顯了出來，使三行詩在微詩中成為一種最受青睞的詩型。三行詩，之所以為三行是不無道理的！它除了具有我在《理論篇――從內在結構上看什麽是三行詩》一章裏提到的以跳遠運動的方式直奔詩之遠方的優點，它還有以下長處。
(一) 三行是可以成章的最小單位
一般來說，一部著作，不論長短，哪怕是宏篇巨著，說到底，都隻包含三個部分：開頭、內容、結尾。同理，一首詩，不論長短，哪怕是長篇史詩，說到底，也都隻有三個部分：開頭、內容、結尾。從章法上來說，非此，就不屬於完整。這三個部分，三行詩的三行正好可以用最小的單位全部涵蓋。所以，三行詩，是可以成章的最小單位。當然，這並不等於說，在創作中，我們就必須按部就班地用每一行來對應每一個部分。這隻是說，框架有了，至於怎樣涵蓋，是采用逐行對應的方法，還是混合的方法，抑或交錯的方法，那是作者靈活運用的問題。關於這一點，我在前麵“理論篇――從內在結構看什麽是三行詩”一章裏已經論述過，這裏就不贅述了。我在同一章裏，還把一首三十六行內容的詩壓縮成三行，並且一點也沒有丟失原詩所包含的主要內容。這就足以說明三行詩的這種完整的涵蓋性。下麵就是我在那一章裏壓縮後的三行詩。
荷花
本有蜻蜓沾惹浮萍纏繞
為何總還在月光下輕舞
鍥而不舍地等待......
(徐英才)
原詩三十六行的主要內容是，通過描寫荷花在月光下不顧蜻蜓和浮萍的糾纏，堅持輕搖慢舞、鍥而不舍地等待她的心上人到來，喻意品行高尚的女子對白馬王子的真誠追求。這些主要內容，從三十六行的原詩被壓縮成三行後，並不因字數的驟減而丟失任何內容。這就足以充分地證明三行詩身瘦意豐的特性，並足以證明三行詩是可以成章的最小單位。
假如我們把這首三行詩所包括的內容都壓縮在兩行裏，把三行的最後兩行合並在一起，使它成為一首兩行詩，那麽，這首詩就會顯得上輕下重，它的最後一行看上去就會比較冗長，不夠輕快，有硬湊之嫌：
本有蜻蜓沾惹浮萍纏繞
為何總還在月光下輕舞，鍥而不舍地等待......
假如我們為了平衡它，使它看上去不至於頭輕腳重而把原三行詩的最後一行刪去，那麽，詩裏那個最最重要的，用以揭示主題的最後一行“鍥而不舍地等待......”就沒有了，整首詩就會顯得不完整，失去了讀者可以賴以解鎖主題的線索：
本有蜻蜓沾惹浮萍纏繞
為何總還在月光下輕舞
假如我們刪除的不是最後一行，而是第二行，那麽，作品就會顯得莫名其妙：
本有蜻蜓沾惹浮萍纏繞
為何鍥而不舍地等待......
假如我們把三十六行的原詩壓縮成四行，也未嚐不可，隻是，三行已經能夠用最小的單位完美勝任，為何還要把它擴充為四行呢？詩，以極簡為貴！
本有蜻蜓沾惹
浮萍纏繞
為何總還在月光下輕舞
鍥而不舍地等待......
所有這一切告訴我們，三行，是一個可以成章的至簡單位，既可以完整容納詩的主線條，又不至於丟失什麽重要內容。事實上，很多兩行詩都缺乏三行詩裏那種至關重要的升華部分。比如下麵這首兩行詩，就缺乏三行詩裏那種必要的主題升華：
鄉音
是你
出生和成長的證書
（盛坤）
從詩歌創作的角度來看，這首兩行詩隻有三行詩的前兩個步驟：呈現和具化對象而沒有升華部分。作品選擇並呈現了“鄉音”作為詩歌的敘述對象，然後把它具化成“是你/出生和成長的證書”而沒有升華它。當然，這也是一首詩，但我們總覺得它少了些什麽。你說“鄉音/是你出生和成長的證書”，那又怎樣呢？你是要說明有了它你便有了身份，還是要說明有了它你便到處可以通行？你是要證明有了它你可以找到工作，還是要證明有了它你可以找到朋友？作者沒有交代，讀者也無所適從，因此，它沒有著落。你堂而皇之地冠以你的作品一個標題，而沒有去承接它，說出個所以然，這就讓人覺得缺少了什麽。中國的三行詩有頭（標題），通常都要有個腳（升華）。有了腳，才站得住。假如我們試著把這首兩行詩升華成三行詩，看結果會怎樣？看到底是兩行詩顯得完整，還是三行詩顯得既完整而又不臃腫？
鄉音
是你
出生和成長的證書
牢印著不可磨滅的原性
這麽一加，這首作品就上升到了一個高度，有了一個“人不論走到哪裏都丟失不了原住地的特質”這個深刻的主題，使熟悉唐代散文的讀者聯想到韓愈。唐代著名散文大家韓愈寫過一篇散文叫《原性》，它用對話的形式論述了人性與情感的關係，指出人性是天生的，情感是後生的，人性的品級有三種，善良為上。（性也者，與生俱生也；情也者，接於物而生也。性之品有三，而其所以為性者五；情之品有三，而其所以為情者七。曰何也？曰性之品有上中下三。上焉者，善焉而已矣......）。
下麵這首兩行詩，從三行詩的角度來看，也缺少一個升華：
斑馬線
放倒梯子
你拒絕把人送上天堂
(天端)
天端寫過很多精彩的三行詩，但就這首兩行詩來說，它隻告訴我們斑馬線拒絕把人送上天堂，就沒有了下文，從三行詩的角度來看，它不完整，缺少了一個升華主題的步驟。假如我們把它加上：
斑馬線
放倒梯子
你拒絕把人送上天堂
要他們自己踏著 到達彼岸
這麽一加，作品就有了升華，就有了三行詩所要抵達的詩的遠方――言外之意，詩就不僅僅停留在拒絕把人送上天堂這一層含義上，還表達了人是需要靠自身的努力，正確的方法，方能抵達彼岸這個主題思想。如此一加，作品的內涵豐富了，外延深刻了。從這個例子，我們也可以再次看出，三行詩，是可以成章的最簡練且最完整的一種詩型。
以上通過三行與兩行及四行的比較，主要告訴我們，三行詩是一個可以成章的最小單位。
(二) 三行極具靈活性。
恰如所有成章的文字都包括開頭、內容、結尾三個部分，哪怕是宏篇巨著，長篇史詩，但這三個部分的比重並不一定非得一成不變，有些作品，在敘述內容部分前，需要較長篇幅的交代；有些作品，在講完內容部分後，需要較長篇幅的總結等等，這個中間部分在比重上是可以前後傾斜的，或者反過來說，開頭或者結尾部分都是可以向中間的內容部分靠攏的。同理，三行詩也是如此。三行詩的妙處就在於，它是可以成章的最簡練的單位，在遇到首行開頭處由於某種原因需要多些比重時，或者在結束的尾行處由於某些原因需要多些文字時，我們可以自如地調整它而不需把它擴展到第四行。三行詩中間那行，正好可以起到這麽一個杠杆作用，它在字數比重上可以自由的前後傾斜，而不必擴展到第四行。我在本書的第三章《理論篇――三行詩內在結構之解析》裏已經間接地給出大量例子來說明這個問題，下麵我再給出幾個例子來說明三行詩的這種靈活性。
例1. (a) 原三行詩：
並非傳說
沒見過鐵棒磨成針
見過母親用數十個寒暑
磨平了搓衣板上的木棱
（徐英才）
例1. (b) 讓中間一行朝首行傾斜：
沒見過鐵棒磨成針 見過
母親用數十個寒暑
磨平了搓衣板上的木棱
把原詩第二行的“見過”調到第一行的尾部，第一行就埋設了一個懸念，讀者在讀到“見過”時，由於停頓而期盼了解“見過”什麽？
例1. (c) 讓中間一行朝尾行傾斜：
沒見過鐵棒磨成針
見過母親
用數十個寒暑磨平了衣板上的木棱
把原詩第二行尾部的“用數十個寒暑”移到尾行的開頭處，第二行由於被截斷，就埋設了一個懸念，讀者在讀到“見過母親”時，由於停頓而期盼了解“見過母親”什麽。我們再來看一組例子。
例2. (a) 原三行詩：
時間的價值
把時間敲進鍵盤
打印出來
化作墨香飄逸
（徐英才）
例2. (b) 讓首行朝中間一行傾斜：
時間的價值
把時間
敲進鍵盤 打印出來
化作墨香飄逸
把原詩第一行尾部的“敲進鍵盤”移到第二行的開頭處，第一行由於被截斷，就埋設了一個懸念，讀者在讀到“把時間”時，由於停頓而期盼了解“把時間”怎麽了。
例2. (c) 讓尾行朝中間一行傾斜：
時間的價值
把時間敲進鍵盤
打印出來 化作
墨香飄逸
把原詩尾行的“化作”移到第二行的尾部，第二行就埋設了一個懸念，讀者在讀到“化作”時，由於停頓而期盼了解“化作”什麽。我們再看一組例子
例3. 原三行詩
夾縫的樹
東扭西拐 尋找
光明 雖其貌不揚
心裏 卻活著太陽
（殘文）
這首三行詩，其中的“尋找”一詞從意念來說，原本屬於第二行，但作者為了凸顯第二和第三行的平行關係：光明，雖其貌不揚/心裏，卻活著太陽，把它調整到了第一行的結尾處。從這裏我們可以看出三行詩靈活的結構。
例4. 原三行詩
炒菜鍋
有一種平台，也叫人生
一麵紅紅火火
一麵酸甜苦辣
(天端)
這一首也一樣，它把 “也叫人生”設置在第一行的結尾處也是為了凸顯第二和第三行的平行關係。“一麵紅紅火火/一麵酸甜苦辣”。
我還可以舉出大量的例子來說明三行詩的靈活性，但為了節省篇幅，這裏就不贅述了，作者可以在自己的創作實踐中體會。但上述這些例子，足以告訴我們，三行詩是一種十分靈活的詩型，作者可以根據需要靈活地調整文字的位置，給出不同的效果。這種調整，包括但不限於是為了設置懸念、營造平行、造就節奏、突出主題、繪畫圖形，等等。
(三) 三行極具爆發力
我們在前幾個章節裏討論了三行詩的外部形態和內在結構，我們還解析了一些三行詩，以印證它們的外部形態和內在結構符合我們所說的三段法。這個三段法就是：呈現對象、具化對象、升華對象。而這個三段法，又恰似體育比賽中的一個跳遠運動：起跑（呈現對象）、踏板（具化對象）、彈跳（升華對象）—— 直至詩的遠方。跳遠運動需要爆發力，這個類似跳遠運動的三行詩的創作過程也極具爆發力。跳遠運動的爆發力在助跑與踏板中積蓄，在彈跳時爆發；三行詩的爆發力在呈現詩歌的對象與具化詩歌的對象中積蓄，在升華對象時爆發。三行詩與非三行詩不同的是，非三行詩對敘事對象會有很詳盡的描寫與刻畫，這種描寫與刻畫雖然能夠使作品更加豐富，更加立體化，但同時，也間接地推遲了作品的升華，那種在呈現與具化詩歌敘述對象中積蓄的力量也就被分數了。而三行詩，以非常短暫的形式呈現並具化對象後，就立刻攜著在其中積蓄的力量躍入升華，直奔主題，所以，三行詩的這種爆發力與非三行詩相比，更加直接了當。這就是我所說的畢其功於一役的真正含義――憋足氣，投入升華，引爆主題。
這種爆發力，我曾在第三章“理論篇――三行詩內在結構之解析”裏給過很多例子。在那裏，我雖然不是從爆發力的角度來引用它們的，但我對那些詩的解析，尤其是對詩的升華部分的解析，間接地說明了這個問題。為更加充分地說明這種爆發力，這裏再舉幾例：
我的詩
不需長江那麽長
卻像它那樣深邃湍急
裝著天空、高山、林莽......
（徐英才）
這首三行詩，首先在標題中用三個字呈現出詩的敘述對象是“我的詩”，然後用第一行的七個字來具象化它，否定一般人認為詩要長的看法，說“不需長江那麽長”，接著，就用兩行文字，攜著在呈現對象和具化對象時采用的否定法之力量升華它，直奔詩的遠方，把詩送入作者的創作意圖，告訴讀者我的詩“卻像它（長江）那樣深邃湍急/裝著天空、高山、林莽......”。由於這個主題是在先前否定的力量中反彈而來的，它就來得特別的猛烈，使讀者明白，我的詩雖然很短，卻意象豐富，含天蓋地。設想一下，如果這首三行詩像非三行詩一樣，在具化過程中，對我不需要很長的詩這種想法作詳細描寫，長篇刻畫，詩最後的爆發力就自然會被這種描寫與刻畫消散掉相當一部分。所以，三行詩是短平快，攜著短與平中積蓄的力量快速引爆主題。
父親的背
山脊梁
彎
也彎得 硬
(唐淑婷)
這首三行詩，用標題呈現了作品的敘述對象：“父親的背”，告訴讀者，本詩將要敘述的是關於作者父親的背。接著，作品開始具化這個敘述對象，在第一行，用一個暗喻把“父親的背”比作像“山脊梁”。緊接著，作品毫不耽擱，直奔主題，用一個“彎”字把在具化中積蓄的力量傳遞給升華部分：“彎/也彎得――硬”，從而揭示了父親人雖然已老但仍然非常堅毅的主題思想。三行詩這種在具化階段積蓄力量，然後直接把力量傳給升華部分，以強化作品主題的手段是任何非三行詩都望塵莫及的，這就是三行詩所具有的無與倫比的優勢。
(四) 三行極具繁衍性
三行還極具繁衍性。老子說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。比如，道生發了人這個一，人分男女這個二，男女生出兒女這個三，兒女這個三繁衍不息。又比如，道生發了電這個一，電有正負兩極這個二，正電與負電生成了計算機這個三，計算機這個三又呈現出一個嶄新的世界。把三所具有的繁衍性運用到三行詩裏去：三行詩呈現對象的這個一繁衍出具化對象的這個二，具化對象的這個二又繁衍出升華作品的這個三，三行詩的這個三步一曲的創作步驟可以繁衍出各種表現力。三行詩可以用來立意、造境、營勢、渲染、寫意、描景、拚圖、言趣、說心等等。“三”這個數字裏包含了生機勃勃的繁衍性。關於三行詩的這些表現力，我將會在第五章，也就是下一章“理論篇――三行詩的表現力”裏著重討論，這了僅給出幾例。
營勢：作品以營造氣勢為主。
馴馬師
無需韁繩馬鞭
兩根銀線 一束馬尾
萬馬奔騰 排山倒海
(徐英才)
造境：作品以創造意境為主
秋
晚風，銜來一輪圓月
搖著柳樹臂膀
抖落，一片又一片相思
(天涯)
寫意：作品以寫意為主。
渴望
雪野
一隻縮頸白鷺
呆望著冰封的河溪，等待――
(徐英才)
等等
綜上所述，相較於其他詩行，三行詩是一個可以成章的最小單位，且又極具靈活性、爆發力、繁衍性。三行詩是一個不可多得的詩型，我們應該大力弘揚它。
