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明中期包括了正統，景泰，天順，成化，弘治，正德六朝，前三朝因政權交替更迭，不足三十年，瓷業均無建樹，史上稱之為‘空白期’。1988年景德鎮禦窯遺址考古發現了正統時代的官窯殘片堆積層，出土了大量的遺物，業內的研究才有了突破。由於明代墓葬的隨葬品，與漢代、唐代不同，許多遺物不是按葬製而用的當朝冥器，而是置放了先朝的物品。再加上空白期內，業內迄今沒有發現有署確切紀年款識的官窯瓷器，這樣，對許多出土物的斷代難度加大。
葉老在書中並沒有展開討論這種情況，倒是耿老在《明清瓷器鑒定》一書中例舉了考古發現的空白期青花瓷器，將三朝的曆史原因和青花瓷器的特點等，重筆分析。江建新教授的學術專著《景德鎮陶瓷考古研究》中，也有專門一章討論了正統景泰天順的瓷器情況。根據1988年在珠山明禦廠東司嶺地層出土正統官窯釉上彩瓷器的分析，認為所謂空白期，實際上一直有釉上彩瓷的生產，而且工藝上也基本繼承宣德官窯。高憲平先生曾撰文分析了這三朝景德鎮民窯瓷業的生產狀況，民窯業與官窯業間的關係，瓷器的外銷等方麵的問題。可是，關於三朝五彩瓷器的風格特征，業內仍認識模糊。葉老和耿老兩人在書中都提到了一件五彩八仙圖香筒（圖1）。
圖1：北京故宮藏青花五彩香筒
根據《故宮博物院藏文物珍品大係 – 五彩、鬥彩》一書中指明，該器是正德青花五彩器中的典例。指出：該香筒呈六方形，底座上有六個蓮瓣狀鏤空紋飾。腹部主題紋飾為八仙人物，兩兩一組。口沿繪錢紋錦和四個海棠形開光，內繪朵花紋。底座繪回紋邊飾一周，無款識。此器所繪人物，神態飄逸，筆觸生動流暢。圖案設色清新豔麗，以紅、綠彩為主，黃彩作點綴，青花作邊飾。然而，葉老和耿老均認為該器為天順一朝之物。葉老說：此器地釉泛青，質感堅實。色彩較淺淡，色彩紋飾周圍顯現五顏六色光暈，胎體較厚重，底座足邊泛有很濃的火石紅色，香筒四麵所繪八仙人物及花卉，繚繞的朵雲圖案，與天順時期民窯青花瓷器的繪畫風格相一致。
這種瓷器斷代的鑒定更改，在文博界是常見現象。新的考古實物發現，研究深入後就會有新的認知，使結論更接近史實。目前國內對古物的斷代確認，各家有各自的學說，方法，形成了百家爭鳴的形勢，同時也伴有混亂無序的市場。在信息時代，國家應投入足夠的人力物力來搞文明建設。要把各大博物館的現存古物的分析資料進行匯總，不僅有人文、曆史、地理、地質、物理、化學、數學等傳統科學分析，有工匠、藝人、古董商、研究人員等的眼學理論，還要有與時共進的高科技應用實踐的信息等有關方麵，進行匯總，建立起古物鑒定的龐大資料庫。一件古物出現，無論何時，何處，誰擁有，誰將會擁有，而是利用這個龐大的資料庫裏的信息，從百分之一的相似，到百分之八九十的肯定，來分析確定其年代和曆史地位，從而取代某個專家、某個團體等小範圍人數的認知，形成古物鑒定的科學化和現代化。
根據史料記載，成化時期單色釉，青花瓷器，以及在宣德青花五彩基礎上發展成熟的鬥彩瓷器，均有大量生產，但釉上五彩瓷器遺存稀少。世界上公認的釉上五彩瓷器隻有5件，故宮博物院1件，江西博物館1件，大英博物館3件（圖2）。其釉上彩工藝，繼續沿承了金磁州窯紅綠彩瓷的燒造技術，用礬紅彩描線，綠黃二色填彩，即‘畫紅點綠（黃）’的裝飾手法。礬紅的著色元素是氧化鐵，因其不透明性和易被其他顏色遮蓋的特性，被工匠們都用來勾描紋樣。綠彩的著色元素是銅，黃彩是氧化鐵，因其透明性被用來做紋樣填彩。江建新教授說：這種“畫紅”特征和手法在景德鎮影響深遠，“畫紅”一詞竟成了景德鎮稱從事釉上彩工種的專有名詞，民國時期人們仍將從事釉上彩繪與經營的作坊稱為“紅店”，燒烤釉上彩瓷的爐稱之為“紅爐”。
圖2：成化釉上五彩瓷器例舉
弘治、正德朝代的釉上五彩瓷器，基本上延續了成化朝的特點，存世量也不大。胎體白潤，顏色淡雅，畫工比較細膩。弘治朝最有特色的釉上彩瓷是刻花填彩，把以前刻填單彩的裝飾方法，拓展成刻填五彩，見弘治款五彩雲龍紋盤（圖3）。刻花填彩是在胎上先刻出圖案紋樣，上透明釉時將刻好的圖案留出，放入爐內用高溫燒烤，再施彩在刻好的圖案上，再進爐用低溫燒烤而成。在盤中心用孔雀藍彩繪龍紋，土黃彩和礬紅彩做點綴。
圖3：台北故宮藏弘治五彩雲龍紋盤看展照
正德朝釉上五彩瓷器的獨特品種是在白釉器上直接繪彩紋飾，見正德五彩魚藻紋盤（圖4）。這件器物用綠彩畫水藻，魚用套色（黃上紅）來完成的，紅彩隻作點綴。顏色豔麗，紋飾生動。黃與‘皇’、紅與‘洪’諧音，寓意皇上洪福齊天。
圖4：台北故宮藏正德五彩魚藻紋盤看展照
