結婚的都是糊裏糊塗的-久了神氣就附了體rd

結婚的都是糊裏糊塗的-久了神氣就附了體rd(reader's digest) - It's all my self-talking - (rd) - reader's digest, not for your digest, but mine.

突然想到的，突然悟到的:

結婚的都是糊裏糊塗的-久了神氣就附了體.

如一個男人一個女人社會閱曆長了之後就不想結婚了，男的女 的同居時間長了之後也不想結婚，結婚的都是糊裏糊塗的。

“當你把自己交給神的時候，不要給神說你的風暴有多大，你應該給風暴說你的神有多大。”

文學本身是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活又是關係的。這兩者之間的微妙處，你好好琢磨，你就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東西。 -- 你就要細節，沒有細節一切就等於零，而細節在於自己對現實生活的觀察。

這種自覺意識一旦成了一種習慣，你必然就能找到你所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你湧來。我們常常說神奇，其實幹任何事情幹久了，神就上了身。為什麽他那麽內行，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。

~~~~

賈平凹談文學創作體會（轉貼）http://blog.wenxuecity.com/myblog/62466/201607/1132770.html

(2016-07-29 14:33:00) 下一個

 

Share

 

  文學書寫的是記憶的生活

  痛感在選材的過程中是特別重要的，而在選材中能選擇出這種具有痛感的題材，就需要你十分關注你所處的社會，了解它，深究它。

  中國社會特別複雜，很多問題不一定能看得清楚，好多事情你要往大裏看，好多事情又要往小裏看。把國際上的事情當你們村的事情來看，把國家的事情當作你家的事情來看，要始終建立你和這個社會的新鮮感，對這個社會的敏感度，你對社會一直特別關注，有一種新鮮感，有一種敏感度的時候，你對整個社會發展的趨勢就擁有一定的把握，能把握住這個社會發展的趨勢，你的作品就有了一定的前瞻性，你的作品中就有張力，作品與現實社會有一種緊張感，這樣的作品就不會差到哪裏去。

  這種自覺意識一旦成了一種習慣，你必然就能找到你所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你湧來。我們常常說神奇，其實幹任何事情幹久了，神就上了身。

  我拿我的一個同學來講，我的一個小學同學，他後來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房、安葬全是他一個人來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期 辦事的，事情都很平順，凡是不按他看的穴位和日期來辦的時候都出事了，大家都說這個人是一個神人，但是我了解他，他的文化水平並不高，對易經也不是很精通，為什麽他那麽內行，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。

  寫作也常有這種現象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當然對磁鐵來說，木頭、石頭、土塊就沒有吸引力。

  從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關係的，文學在敘述它的記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關係，寫人和自然的關係，寫人和物的關係，寫人和人的關係。有一個哲人講過這樣一句話，生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它裏邊沒有記憶，因為記憶有分辨， 把東西記下來肯定是有了分辨的。

  在現實生活中以記憶來處理，比如我和領導的關係，這個領導和我是一起長大的，當時學習一般，為什麽後來他當了領導呢？有了這個記憶，肯定就處理不好關係了。文學本身是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活又是關係的。這兩者之間的微妙處，你好好琢磨，你就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東西。

  因為文學本身就是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活是關係，你就要寫出這種關係。現在到處都在強調深入生活，深入生活也就是深入了解關係，而任何關係都一樣，你要把關係表現得完整、形象、生動，你就要細節，沒有細節一切就等於零，而細節在於自己對現實生活的觀察。

  比如說生死離別，喜怒哀樂，構成了人的全部存在形式，這一切都是人以應該如此或者是應該不如此來下結論，它采取了接納或者不接納，抗拒或者不抗拒，實際上從上天造人的角度來看，這些東西都是正常的。

  但是人不是造物主，人就是芸芸眾生，生死離別，喜怒哀樂就表現得特別複雜，這個人表現的和那個人的表現是不一樣的，細節的觀察就是在這種世界的你和我不一樣、我和他不一樣的複雜性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到每個人的獨特性。

  人和人之間的獨特性，表麵上看是人和人的區別，實際上是共有的一些東西，隻是表現的方麵、時機、空間不一樣罷了。

  小說的語言和技術

  寫什麽是關於膽識、關於觀念、關於見解、關於趣味的問題，怎麽寫是關乎智慧、聰明、技術、技巧，而無論什麽題材，最終都要落實到文字上，它的秘訣都在於技術。

  就拿語言來講，我自己體會語言首先是與身體有關係的。為什麽？一個人的呼吸如何，他的語言就如何。你是怎麽呼吸的，你就會說什麽樣的話，如果你是氣管炎，你說話肯定是短句子。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。

  如果你強迫自己改變呼吸，看到外國小說裏麵有短句子，一兩個字或者是四五個字就是一句，你就去模仿，不管當時的處境和當時寫的內容以及當時的情況，你就盲目地模仿，讓自己氣憋得慌，別人讀著也憋得慌。

  我自己平常也搞書法，看別人寫字，每當看到有人把字縮成一團兒，我就猜想他肯定有心髒病，一問，果然是心髒有毛病。遇到一些老年人，身體不好的，他們要練字，常常我給他建議去練《石門銘》，那個是漢隸，筆畫特別舒展，寫那個對血管絕對好。

  小說是啥，我理解小說就是說話，但說話裏麵有官腔、罵腔、笑腔、哭腔，有各種腔調，在我理解小說就是正常的跟人說話的腔調，你給讀者說一件事情，首先把你的事情說清楚、說準確，然後想辦法說的有趣，這就是好的語言，語言應該用很簡單、很明白、很準確、很有趣味的話表達出特定時空裏的那個人、那件事、那個物的情緒。這種情緒要表達出來，就要掌握抑揚頓挫。

  怎麽把話說得有趣呢？就是巧說，其中有一點就是會說閑話，閑話和你講的事情不一定準確，有時甚至是模糊的，但必須在對方明白你的意思的前提下進行的， 就像敲鍾一樣，“咣”的敲一樣，發的是“咣”的聲音，接著是發出“嗡”的聲音。文學感覺越強的人，越會說閑話，文學史上有好多作家是文體家，凡是文體家的 作家，都是會說閑話的作家。

  之所以有人批評誰是學生腔，學生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻，毫無彈性的東西。因為成語的產生，是在眾多的現象裏麵概括出來的東西，就像舞台上的程式一樣，成語也就是程式，會寫文章的人就要想辦法還原成語，會還原成語，善於還原成語，文章肯定就生動有趣。

  大家肯定也有這種體會，如果沒有這種體會的話可以去試一下，肯定會樂趣無窮，可以還原一些成語或者是古語，寫作就特別有意思。

  語言除了與身體和生命有關之外，還與道德、情懷、品質、個人品行有關係。一個人的社會身份是由生命的特質和後天修養完成的，這如同一件器物，這器物就會發出不同的聲音。敲鍾是鍾的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。

  之所以有的作品語言雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有些作品有了自己的風格了，但是裏麵都是些戲謔的東西，調侃的東西，把作品一看就知道這個作家不是一個很正經的人，身上有邪氣。有的作品語言很華麗，但裏麵沒有骨頭，境界逼仄，那都是比較小聰明、比較機巧，甚至輕佻的人寫的。有些作品寫得很幹癟，一看作者就是一個沒有嗜好的人。

  現實生活也是這樣，有些人是特別好的人，但是特別枯燥，有些人是很有趣的，但是老沾你的光，你寧願讓他沾光還願意和他待在一起。

  我見過很多，見過一個女孩子跟我講過，原來給她介紹一個男的，各方麵的條件特別好，學曆也好，但是就是生活沒有趣味，最後她寧願找一個窮光蛋，有趣味的。從語言中能看出作家是寬厚的還是刻薄的，能看出他是一個君子還是一個小人，能看出他是富貴的還是貧窮的，甚至是能看出他的長相是什麽樣子的。

  世界杯足球的時候，我在報上讀過一篇評球的文章，裏麵有一句話，說：球都踢成那個樣了，還娶了那麽漂亮的老婆，當時我看了之後自己笑了半天。由於播世 界杯的時候經常把台上的球星們的老婆照出來，球星的老婆都長得很漂亮，當時看到這句話，我說你好好評你的球看你的球，管人家的老婆幹什麽。這句話正好曝露他的心態，他在嫉妒，心理陰暗。

  小說的呼吸和節奏

  我也看過一個小說，是幾十年前看的，我當時從農村出來不長時間，身上都是農民的那種東西，那個小說開頭敘述，第一句是說：女人最大的不幸是穿了一件不合體的裙子。我是一個男人，也不了解女人，但是我覺得也不至於那樣吧，一個女人今天出門穿了一件不合體的裙子就是她人生最大的不幸，我覺得不至於這樣，或許人家過的是貴族生活，是基層的農民的兒子理解不了的，這種文章肯定不是給我讀的，所以我看到這句話之後我後麵就沒有看了，這不是給我寫的。

  節奏就是氣息，氣息也就是呼吸，語言上要講節奏，而且對於整部作品，或者看一部作品、寫一部作品，整部作品更要講究節奏。什麽是好的身體？

  呼吸均勻就是好身體。有病的人呼吸就亂了，不是長就是短。呼吸對於生命太重要了，每個生命沒有呼吸就完蛋了。在世界上任何東西都在呼吸，包括人在呼吸，動物在呼吸，草木在呼吸，房子也在呼吸，桌子也在呼吸，都在呼吸。人每天在不停的呼吸，但人常常就遺忘了呼吸存在。

  這世界上有奇怪的現象，凡是太好的東西總是被忽略、被遺忘。對你太重要了太重要了，你反而感覺不到它的重要，母愛也是，隻有母親對兒女是最愛的，但是作兒女的尤其在年輕的時候總覺得母親囉嗦煩人。

  世界上凡是活的東西，包括人，包括物，身體都是柔軟的，一旦死亡了就是僵硬的。你的作品要活，一定要在文字的字與字之間、段與段之間、句與句之間要充滿那種小孔隙，有了小孔隙它就會跳動，就會散發出氣息和味道。

  如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構想豐富度如何，構思差不多完成了，醞釀得也特別飽滿，這時你穩住你的勁，慢慢寫，越慢越好，就像呼氣一樣，悠悠地出來。二胡大師拉二胡，弓弦拉得特別慢，感覺像有千斤重一樣拉不過來。打太極也是一樣的，緩而沉才有力量。寫作的節奏一定要把握好，一 定要柔，一定要慢，當然這種慢不是說故意的慢，而是把氣憋著慢慢地放出去，但是也必須保證你肚子裏有氣，肚子裏沒有氣也沒有辦法。

  在你保持節奏的過程中，你要“耐煩”。寫作經常讓人不耐煩，為什麽有的作品開頭寫的很好，寫到中間就亂了，寫到最後就開始跑開了，這是節奏不好。節奏不好也是功力問題。世上許多事情都是看你能不能耐住煩，耐住煩了你就成功了。

  為什麽評論家不寫小說？

  有人問過我小說和散文有什麽區別，我說我說不清，但我想到中國傳統的戲曲，戲中有生旦淨醜，有念、有打、有對白，但是生角和旦角經常有一些長段大段的唱詞，如果把整部戲比作小說，唱段就是散文。戲裏的唱段都是心理活動，是抒情。

  中國小說敘述，按常規來講，敘述就是情節，描寫就是刻畫，敘述要求有話則長無話則短，要交待故事的來龍去脈，要起承轉合，別人不清楚的東西多寫寫，別人清楚的東西少寫寫，這是我搞創作的時候對敘述的理解。

  有些作品完全是敘述，從頭到尾都在交代，就像人走路一樣，老在走，老不站住，這不行，你走一走，站一站，看看風景，不看風景也可以去上個廁所，就像黃河長江一樣，在每一個拐彎處都有湖泊，有沼澤，漲水的時候在這裏可以把多餘的水放到這裏，平常可以調節氣候，作品也需要這樣。

  有些作品在交代事情過程中用描寫的方法，有肉無骨，拖泥帶水，本來三步兩步就過來了，他半天走不過來，看的人累，他寫得也累。中國人大多習慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱，但小說發展到現在，要求你寫的小說必須在敘述上有突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內容。

  舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節，是一個場景到另一個場景的過程的交代，應該是線性的，但現在的小說變了，敘述可以是盡力渲染，是色塊的，把情景和人物以及環境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端就變形了，就荒誕了，這樣一來敘述就成為小說的一切了，至少可以說在小說裏占有極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了，把描寫放到敘述中完成了。

  過去在描寫一個場景的時候，經常是詩意的那種東西，現在完全變成了工筆，工筆就是很實際很客觀地把它勾勒出來。本來的情節混沌了，不象原來一個清晰的線條式的結構，原來的描寫是詩意的，變成了勾勒。

  現在的小說敘述多采取火的效果，火有熱度，熱烈，烤炙，不管是人還是獸，看到火都往後退，能強烈的刺激，在刺激中有一種快感。但是一切變形誇張荒誕的東西，都是以寫實為基礎的，就像你跳得再高，腳要蹬到地上才能跳得高，你蹬得越厲害，跳得可能越高，不掌握寫實的功力，這種高蹈的虛幻的東西就落不下來就虛假，或者是讀時很痛快，讀完就沒有了。

  中國傳統的那種線性的、白描的，它是有水的效果，表麵上不十分刺激，但是耐讀，有長久的韻味。不好的地方是結構拉得太長，衝擊力和爆發力不強，不適宜更多人閱讀，隻適宜一部分人慢慢嚼他的味道，大部分人讀起來可能不痛快。把這兩個方麵很好地結合，就是我們要不斷探索和不斷實驗的。總之，不管怎樣，目前寫小說一定要在敘述上講究。

  有些道理我也說不清，說一說我也糊塗了。有些東西隻能是自己突然想到的，突然悟到的。世上很多東西都是模模糊糊的，尤其是創作，什麽都想明白了就搞不成創作了。為什麽理論家不搞創作，因為他知道得太多，他都明白，就寫不成。如一個男人一個女人社會閱曆長了之後就不想結婚了，道理也是這樣，或者是男的女 的同居時間長了之後也不想結婚，結婚的都是糊裏糊塗的。

  中國文學必須有現代意識

  我說的特別瑣碎，又都是寫作中的問題，不搞寫作的可能聽著覺得毫無意思。但我再強調三點：一個是作品要有現代性，二是作品要有傳統性，三是作品要有民間性。

  現在的寫作如果沒有現代性就不要寫了，如果你的意識太落後，文學觀太落後，寫出來的作品肯定不行。而傳統中的東西你要熟悉，你既便欣賞西方的認識論， 你更得了解中國的審美方式，因為你是東方人，是中國人，你寫的是東方的、中國的作品。從民間學習，是進一步豐富傳統，為現代的東西做基礎做推動。

  關於這三個問題，講起來又是另一堂課的內容了。但我把這三個問題綜合起來隻說一點，就是我們可能欣賞西方的一些東西，但我們要關注中國。不管是西方的普世價值觀還是西方文學的境界和寫法，我們都習慣把這些東西歸納為現代意識。

  什麽是現代意識，現代意識就是人的意識，這個地球上大多數人在這個時候都在想什麽、都在幹什麽、都在追求什麽，隨著這種潮流走就是現代意識。

  我在90年代寫過一篇文章，其中談了這個觀點，就是雲層上麵都是陽光。意思是，民族有各個民族，地方有各個地方，我們在重視民族和區域時，一定要知道任何民族、區域的宗教、哲學、美學在最高境界是相同的，最高層的東西都是一回事，隻是你的國家在這個雲朵下，那個國家在那個雲朵下，你那裏太陽能照著，這裏老是下雨。

 既然把我生在這一朵雲之下，我就用不著跑到那一朵雲之下寫這個東西，我就寫我這個雲彩怎麽下雨，在我寫這個雲彩下雨狀況的時候，我腦子裏一定要想到這個雲層上麵是一片陽光，陽光是相同的，一定要有這個意識，你才能知道，有這種意識以後，你寫雲層下麵的下雨的情況的時候就和原來沒有這種意識表現的不一樣。

  你一定要想到雲朵上麵都是陽光，陽光是同樣的，隻有雲朵是各式各樣的，在這一朵雲下，寫這一朵雲下的狀況，不必要跑到另一朵雲下去寫那一朵雲下的狀況，你就在你的雲朵下，這個雲朵下雨下雪，你就寫下雨下雪，你的意識通過雲上麵看到雲上麵的陽光，這樣你的雲和你的雨、雪就不一樣了，自有它的色彩和生命，這就是寫我們的故事，而我們寫出的故事又有現代性，其中的關係就是這樣。 

  最後，我用一位哲人的話結束吧。這位哲人這樣說：“當你把自己交給神的時候，不要給神說你的風暴有多大，你應該給風暴說你的神有多大。”（ 來源：文學世界）