陳丹青口述

以下為陳丹青口述記錄：

　　畫家的起點

　　“文革”開始，我小學畢業，1968年開始學油畫——白天畫毛主席像，夜裏臨摹達·芬奇、米開朗琪羅的作品。我記得那些臨摹米開朗琪羅的男裸體紙片，抄家時被抄走了，有趣的是，我不覺得畫毛主席像和臨摹裸體畫有什麽衝突，上海人那時全都坦然過著雙重生活。

　　紅衛兵抄家，反而把以前很難見著的外國小說、畫報、畫冊，給散到社會上來了，我們讀民國時期翻譯作品，英美法俄的古典文學，聽古典音樂，當時流行傅雷翻譯的《藝術哲學》，我看不懂，可是裏麵有美術史黑白圖片。上海的知識階層在“文革”中完全中止了活動，北京可不是這樣，“文革”中那些未被打倒的高級知識分子（同時也是高幹）仍然從國外帶回一些資料。我從油畫家王路那裏第一次看到彩色版世界美術史圖冊，是他父親王炳南從外交訪問中帶回來的。高層精英的子弟們甚至聚在一起聽披頭士，彈吉他，吃奶酪，跳迪斯科，讀《第二十二條軍規》之類。“文革”後第一批前衛詩人幾乎全是北京知青。艾青在“文革”前就接待過現代詩人聶魯達，因此這個圈子的子女對西方的感受直接來自父輩。這種可炫耀的北京式文化在上海是不可想象的。

　　1970年我去江西插隊。

　　上海知青都知道這是勞改，沒人當真以為是去“革命”。

　　什麽地下詩歌、白洋澱團體，都是北方知青的事，他們集體模仿早期左翼青年的精神生活。我從沒聽說上海知青有這類地下團體。

　　“文革”初成立的上海油畫雕塑創作室成了上海油畫的惟一中心。我有幸和夏葆元、魏景山、陳逸飛接近，他們是上海美專公認的才子。

　　回想起來很有意思，那時沒電話，都是騎自行車找來找去，不在家，就等著，聚一堆人臭聊，互相傳看最近的畫。

　　我現在還懷念那種生活，太單純了，沒有誘惑，沒人知道畫能賣錢。我們最最興奮的就是技巧。看一幅“文革”時期的畫，完全不關心創作思想，隻談筆觸色彩之類，同時追求所謂教養，比如畫個少女，神態憂鬱就被認為是有格調，灰色調也被認為有格調，很洋，像蘇聯人——真好笑，蘇聯在那會兒意味著整個西方。

　　（1974年：北京與全國美展）

　　上海畫家現在不在乎去北京了，“文革”時北京是藝術聖地。1974年，我管家裏要了40塊錢，從江西混票到上海，然後換火車到北京看全國美展。第一次上北京就像後來到紐約、到巴黎，走進中國美術館就像走進盧浮宮，一泡一整天，賴在幾幅畫前，後麵全是人擠著，比現在印象派展覽的觀眾多得多了。

　　現在分析，我的價值觀都是重疊的：一方麵，我不相信這種偽現實主義，我認定蘇聯人的現實主義不是這樣的；但另一方麵，我喜歡那些作品，我沒想超越它，顛覆它，這都是現在的詞，我隻覺得他們比我畫得好，我要學習，而且我被感動。不過我認定我要和他們不一樣，我要畫真正的俄羅斯風格，像蘇裏科夫那樣，雖然我至今也沒見過蘇裏科夫的原作。

　　1975年，我從江西流竄到江蘇繼續插隊。1976年，偶然的機會，我第一次從一個破村子裏被借調到西藏畫畫，那年23歲，西藏居然把我當個人才：“文革”中用年輕人從來不看什麽學曆。那年毛主席逝世，我就畫了大幅創作《淚水灑滿豐收田》。

　　畫悲劇題材，畫工農兵哭，在當時絕對不可以，可那是哭毛主席，所以這幅畫居然入選了當年全國美展，但美術界欣賞的是悲劇性，因為悲劇透露真實，而那時人人知道“文革”是個大悲劇。兩年後當我考上美院，發現圈子裏都讚同那幅畫，我被告知那才是我的成名作。

　　1979年：星星的五位領袖

　　1978年的中央美院，百廢待興，所有教師剛從被打倒、靠邊的狀態中走出來。那時中央公開主張“解放思想”，學院氣氛活潑寬鬆。

　　1979年，我們意識到世道會有大變化，所有人都興奮。

　　星星美展出現時，我在西北考察，錯過了，但年底星星五位領袖被請來美院：黃銳、王克平、馬德升、曲磊磊、鍾阿城。我坐在下麵真激動，我覺得他們就是我兄弟，散會後跑過去和他們套近乎，很快變成哥們兒。我的畢業作品本來不是畫西藏，而是畫他們五位。當時有人看不起在野人物，但多數人興奮。

　　那幾年隨便什麽事都叫人興奮，因為世道變了。可是分手時曲磊磊忽然對我說，你們多牛啊，考上美院了，咱想上也上不了啊。我聽了很難過。

　　第二年我的《西藏組畫》展出後，阿城就跑來對我說：哎呀，星星美展缺的就是這樣的畫———大家一點沒有權力意識，沒有門派見解，就是要看新藝術，欣賞真實的表達。這就是當年的氣息。

　　我畫星星美展五位領袖的創作草圖，現在還留著呢。

　　西藏組畫：幸運與誤讀？

　　1980年，中央美院特批經費允許我去西藏。我在拉薩半年，全部畫完《西藏組畫》才回北京。我存心躲開評審，不願在美院完成——當時美術界思潮紛起，部分人推崇形式，反對“內容決定形式論”。部分人推崇現代主義，其實誰都不知道什麽是現代藝術。我記得另一次在野畫展上有一幅薩特的肖像，下麵寫著“他就是他自己”，我完全不懂，但覺得特牛。那時我認同星星的反叛，認同機場壁畫，認同正在發生的所有事情，但我想：我要做的不是這樣！我要做成怎樣呢？其實我也不知道。

　　我創作《西藏組畫》的動機，和創作《淚水灑滿豐收田》是一樣的：“文革”中我希望模仿真正的蘇聯現實主義，畫得像蘇裏科夫：“文革”

　　結束後，我立即想要畫得像米勒，像真正的法國現實主義，因為法國鄉村畫展來了中國，那次展覽對我影響太大了，所謂影響，我以為就是開眼界，就是模仿的欲望。這時，我的上海“基因”起作用了：我少年時代的開口奶其實是歐洲的，是民國上海遺留的老派歐洲繪畫。

　　但是中山裝及漢人的麵孔表現不了“蘇聯”或“法國”，西藏給了我那種可能。

　　我根本不懂西藏，前一次進藏，我當成是“蘇聯”，後一次進藏，我幹脆當成是“法國” 了。要是沒有去西藏的機會，我不知道我會做出別的什麽事情。而當時所有認同西藏組畫的人，其實認同的既是西藏，又是假想的歐洲繪畫。

　　就是這麽簡單。影響需要銜接。西藏給了我銜接的可能。

　　直到回國後我才知道《西藏組畫》影響這麽久。我被告知：八十年代初三類創作持續發生影響：一是機場壁畫的形式主義，一是在野畫展的現代主義，再就是包括《西藏組畫》在內的所謂寫實主義——我看見，形式主義早已被官方繪畫吸收。我的《西藏組畫》若有影響，則變成寫實繪畫的庸俗化：今日的偽古典主義沒有靈魂，空洞乏味。而《西藏組畫》起初使許多人真的跑到西藏去。甚至四川的程從林後來也轉向少數民族題材，我對他說，我畫西藏時你在畫武鬥和“文革”青年，你比我厲害，因為我與羅中立畫的是“他者”，而你畫“我們”，為什麽要轉向西藏？西藏隻是題材。

　　作為影響——假如真有影響的話—— 《西藏組畫》是失敗的，至少是未完成的。我們因緣際會撞上時代，但沒有延續並展開當初的命題，構成堅實的文化脈絡，就像第五代導演個個背離了自己的初衷。我們全都來自斷層，沒有歐洲人的深厚背景與文化準備，九十年代的創作理應超越我們，我想，其中凡是不受影響的家夥，才真有出息，例如艾未未和劉曉東。

　　上世紀80年代的所有探索是真摯的，但都很粗淺，急就章，它填補了“文革”後的真空。我的《西藏組畫》實在太少了，一共七幅，算什麽呢？居然至今還是談資，我有點驚訝，但不感到自豪。

　　當時我就清醒認識到這一層。1980年10月我畢業留校，1982年元月我就走了。

置頂: 童年逸事：陳丹青，他的畫和我 -bluerock88- ♂ (3047 bytes) (784 reads) 10/21/10

我很小的時候依稀記得我的大哥靠著家裏還有點能力就沒有去上山下鄉。因為他喜歡畫畫，所以街道也沒有太難為他隻是差他到街道裏畫毛主席寶像和其他宣傳畫。經常聽到他們幾個畫畫的狐群狗黨在一起瞎侃而聽到陳丹青的名字聽口氣他們蠻熟的也都喜歡他的畫。聽到他們開玩笑提到陳丹青畫了西藏組畫是因為去了西藏那裏離天比較近天門被打通所致。

 

終於有天我看到陳丹青來到我家，他們幾個大男人擠在三樓的小閣樓裏，用我們家最寶貴的Pyrex水晶咖啡壺煮咖啡。牆上地上床上到處都攤著畫作，濃鬱的咖啡香味伴隨著他們的高談闊論評論各自的作品。我非常向往但因為我年紀太小不準進入房間，隻能像個小狗一樣趴在樓梯口留著口水似懂非懂地聽他們神侃。這個印象對我太深刻了至今不能忘記。

後來我也開始學畫畫了。一天我在大哥的畫堆裏麵發現一幅人物水粉畫，感覺畫風和我哥不同就問他是誰畫的，回答是陳丹青的寫生作品。這是一幅八開大小的畫，橫構圖，畫麵是個斜側麵的豆蔻年華少女，整個畫麵非常高調背景全部留白，因為是水粉畫，他的筆觸非常簡潔明快感覺是在一個半小時裏一氣嗬成。尤其是他在處理女孩臉部的高光點好像是漫不經心的一撇卻又那麽的服帖。恰到好處。我如獲至寶，馬上叫我的兩位死黨一起來欣賞。膜拜之後我們決定一起臨摹他的畫。結果花了我們整整一個下午都沒能完成因為我們都畫不出這個效果。我們都很泄氣，就索性把這幅畫放在窗台上，我們幾個橫躺在床上眯縫著眼靜靜地看著這幅背光的畫久久都不出聲，許久好像聽到誰的一聲輕歎，我心想我不知什麽時候才可以像他那樣隨意的畫，那麽的美麗卻那麽的