尋夢
還自己一點浪漫的心情，做一些美麗的夢。
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由於意識形態方麵的原因，錢鍾書的《圍城》在過去各種各樣的關於中國現代文學史的著作中，幾乎沒有被給予位置，甚至被忽略不計（同樣影響了當代許多作家的沈從文先生居然也隻是被輕描淡寫地提及到的），而一些現在看來無論在思想上還是在藝術上都無太大說頭的作家，卻被抬到了嚇人的位置上。如果就從這一點而言，“重寫文學史”又何以不可呢？《圍城》固然不像那位夏誌清教授推崇的那樣“空前絕後”（這位先生的文學史寫作更成問題），但，不能不說它確實是中國現代文學史上的一個奇跡。它的不可忽略之處，首先在於它與那個時代的不計其數的文學作品鮮明地區別開來，而成為一個極其特殊的現象——從思想到敘事，皆是一種空前的風格，我們很難從那個時代找出其他作品與之相類比。
在《圍城》走俏的那段時間裏，出來了許多關於《圍城》的文章，但大多數是談《圍城》的那個所謂“鳥籠子”或“城堡”主題的。人們對這樣一個主題如此在意（似乎《圍城》的性命一大半是因為這個主題所作的擔保），仔細分析下來，並不奇怪。中國當代作家與中國當代讀者都寫慣了讀慣了那些形而下的主題，突然麵對這樣一個如此形而上的主題，自然會產生新鮮感，並為它的深刻性而驚歎。況且，這部作品早在幾十年前就問世了——幾十年前，就能把握和品味這樣一個充滿現代哲學意味的主題，便又讓人在驚歎之上加了一層驚歎（一些新時期的作家還對這一主題做了生硬而拙劣的套用）。而我看，《圍城》之生命與這一主題當然有關，但這種關係並非像眾多評論者所強調的那樣不得了的重要。且不說這一主題是舶來品，就說《圍城》的真正魅力，我看也不在這一主題上。若不是讀書家們一再提醒，一般讀者甚至都讀不出這一主題來。《圍城》最吸引人的一點——如果有什麽說什麽，不去故作高深的話——就是它寫出了一些人物來。我們的閱讀始終是被那些人物牽引著的。其實，錢鍾書本人的寫作初衷也是很清楚的：“在這本書裏，我想寫出現代中國某一部分社會，某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，隻是人類，具有無毛兩足動物的基本根性。”（《圍城》）
這些年，中國的現代派小說家們橫豎不大瞧得起“小說是寫人的”這一傳統定義了。他們更熱衷於現代主題、敘事和感覺方麵的探索。他們的小說再也不能像從前的小說那樣在你閱讀之後，一些人物永存記憶而拂之不去了（記住的隻是一些零碎的奇異的感覺和一些玄學性的主題）。把“小說是寫人的”作為全稱判斷和金科玉律，恐怕不太合適。但，完全不承認“小說是寫人的”，恐怕也不合適。依我看，寫人大概還是小說這樣一種文學樣式的一個很重要的選擇。創新並不意味著拋棄從前的一切。有些東西，是拋棄不掉的，就像人不能因為要創新而把飲食也廢除掉一樣（不能說飲食是一種陳舊的習慣）。“創新之狗”已攆得中國的作家停頓不下，失卻了應有的冷靜。這樣下去，恐怕要被累壞的。
人還是很有魅力的，並且人類社會也最能體現這個世界的難解難讀。不能全體反戈一擊，都將人打出它的領域。毋庸置疑，《圍城》的生命，主要是依賴方鴻漸一夥人而得以存在的。錢鍾書苦心設置並認真地對付著書中的任何一個人（真是一絲不苟）。方鴻漸、趙辛楣、蘇文紈、孫柔嘉幾個主要人物如網中欲出水卻又未出水的魚一般鮮活，自不必說，即使一些過場的、瞬間就去的人物，也一個個刻畫得很地道（如鮑小姐、曹元朗、褚慎明等）。就刻畫這些人物而言，錢鍾書的功夫已修煉得很到家了。
錢鍾書對人這種“無毛兩足動物”，是不樂觀的。他寧願相信荀子而不相信孟子。《圍城》將“人性惡”這一基本事實，通過那麽多人物的刻畫，指點給我們。凡從他筆下經過的人物，無一幸免，一個個皆被無情地揭露了。但，他未像今天的小說家們一寫起人性惡來就將其寫得那麽殘忍，那麽惡毒，那麽令人絕望。他的那種既尖刻又冷酷的刻畫、似乎更接近事實，也更容易讓人接受。寫什麽，一旦寫絕了，失卻彈性，總是一件不太理想的事情。寫人更不能寫絕了。一寫絕了，也就沒有琢磨的味道了。《圍城》中人，至今還使人覺得依然遊動於身旁，並且為外國人所理解，原因不外乎有二：一，寫了人性；二，寫的是人類的共同人性。我們有些小說家也寫人，但卻總抵達不到人性的層麵，僅將人寫成是一個社會時尚的行動實體（比如柳青筆下的梁生寶）。結果，人物僅有考證曆史的意義（我曾稱這些人物為“人物化石”）。即使寫了，又往往不能抵達人類共同人性的層麵，結果成為隻有中國人能理解的人。這種人性，如果稱作民族性格可能更為準確。《圍城》妙就妙在這兩個層麵都占，並且又把民族特有的性格與人類的共同人性和諧地揉在了一塊兒。中國讀《圍城》，覺得《圍城》是中國的。世界讀《圍城》，又覺得《圍城》是世界的。
二
《圍城》是一部反映高級知識分子的長篇。
近幾年，常聽朋友們說：中國當代小說家，寫了那麽多關於農民和市民的長篇小說，並且有很成功的（主要是新時期的小說），為什麽卻沒有一部很像樣的寫高級知識分子的長篇小說？（本人就不止一次地被人問過：你為什麽不寫一部反映大學教授生活的作品？）也有回答，但這些回答似是而非。照我的樸素之見：形成如此事實，乃是當代小說家們自知筆力薄弱所致。農民和市民總容易把握一些，而知識分子——特別是高級知識分子太難以把握了。道理很簡單，知識分子因為文化的作用，有了很大的隱蔽性。他們比一般鄉下人和一般市民複雜多了。他們總是極婉轉極有欺騙性地流露著人性，你洞察力稍微虛弱一些，就不能覺察到他們的那些細微的心態和動作。另外，用來敘述這個世界的話語，也是很難把握的。一個小說家的文化修養如未到達一定限度，是很難找到一套用以敘述這個世界的話語的。而那種鄉土的以及胡同的話語，如你有一定的生活經驗，相對而言，就容易掌握多了。《圍城》似乎也隻有出自於一個學貫中西的學人之手。
米蘭·昆德拉總寫那些文化人。對此，他有一個很清醒的認識：因為這些人更具有人類的複雜性。世界的複雜性，得由這些具有複雜性的人物呈現。中國當代小說的弱點，卻正在於幾乎把全部的篇幅交給了農民和市民（主要是農民）。有人以“中國本是農業國”來為這一現象進行辯解，一部分是出於事實，一部分卻是出於掩飾自己不勝寫文化人生活的虛弱。《圍城》這種如此深透並駕馭自如地寫文化人生活的長期小說，幾乎是絕無僅有。方鴻漸比陳奐生難研究，又比陳奐生有研究頭，這大概是推翻不了的事實。
三
連續不斷地撲空，構成了一部《圍城》。所謂撲空，就是—種努力歸於無用，一個希望突然破滅，一件十拿九穩的事情在你洋洋得意之時，倏忽間成為逝去的幻景。打開《圍城》，我們可以看到一個又一個的撲空圈套。就方鴻漸而言，他的全部故事就是一個又一個撲空的呈示：海輪上，他與鮑小姐相逢，並有曖昧關係，然而那鮑小姐登岸後，居然不再回頭瞧他一眼；大上海，他全心全意愛戀唐曉芙，結果卻是遭唐曉芙一頓奚落和指責，隻留下心頭長久隱痛；他與孫柔嘉的結合，隻是陷入一種絕望和失落；他原以為要做教授，結果隻勉強做了個副教授；他準備好了一大套言辭，決心在高鬆年續聘他時，好好報複一下高鬆年，然而那高鬆年卻像忘了他似的並不將他續聘；……其他一些人物，也不過是撲空遊戲中的一個個角色而已：趙辛楣緊迫蘇文紈，半道上，蘇文紈突然閃到一旁跟了曹元朗；李梅亭來了三閭大學，春風得意，但很快得知，他的文學主任之位子已被人搶先一步占了；……那個所謂的“鳥籠子”和“城堡”主題，實際上也就是一個關於撲空的主題。
“理想不僅是個引誘，並且是個諷刺。在未做以前，它是美麗的對象；在做成之後，它變為慘酷的對照。”（《圍城》）說到底，撲空是人類的一種存在形式，《圍城》則是對這一存在形式的縮寫。人屢經挫折，卻又為什麽能夠繼續保持生存的欲望？那是因為造物主在設計“撲空”這一存在形式時，又同時在人的身上設計了憧憬的機製。人有遠眺的本能。當一個目標成為泡影時，人又會眺望下一個目標。憧憬與撲空構成一對永恒的矛盾，在他們之間產生了一種張力，這種張力推動著生命。憧憬——撲空——再憧憬——再撲空……這便是人的生命的線索。如果讓人放棄憧憬，除非有一次過於“慘酷”的撲空，使人完全失去心理平衡。方鴻漸的最後—次撲空似乎已達到了摧毀他的力量，以至於他在撲空之後，萬念俱滅，陷入死一般的沉睡之中，對未來不再做任何憧憬了。
撲空似乎又是長篇小說推進敘事的一個經常性的動力。從某種意義上講，長篇小說的結構就是撲空圈套的連結。長篇小說不停地敘述著一個比一個大的撲空，我們的閱讀過程抽象出來就是：期待——消解——再期待——再消解……而這種結構又如我們上麵所說，是存在使然。長篇小說對存在的隱喻能力，自然要強於短篇小說。
四
讀《圍城》，你會引申出一個概念：小說是一種智慧。
熟讀《圍城》之後，你會記住很多議論生活、議論政治、議論時尚、議論風俗人情等的話語和段子。這些話語和段子，自然地鑲嵌於敘述與對話之中，從而創造了一個夾敘夾議的經典的小說文本。有一種小說理論，是反對小說有議論的。這種理論認為，小說的責任就是描述——小說的全部文字的性質，都隻能是描述性的，而不能是判斷性的。眼下，一些批評家借用敘事學理論所闡發的觀點似乎又有這樣一條：夾敘夾議是一種全知全能的敘述，而全知全能的敘述，是權威主義所導致的。這種理論認為，這樣一種敘述，多多少少地表明了敘述者對存在之認識的膚淺——存在是不確定的，一切皆不可測，而這種敘述居然用了萬能的上帝的口吻！這種理論似乎暗含這樣的意思：權威話語的放棄，是小說的曆史進步。對這種理論，我一直覺得它不太可靠，甚至覺得它多少有點故作深刻。什麽叫小說？我極而言之說一句：小說就是一種沒有一定規定的自由的文學樣式。對上麵那樣一種小說理論，隻需抬出一個小說家來，就能將其擊潰：米蘭·昆德拉。他的全部小說，都是夾敘夾議的（其中還摻進許多幾乎是學術論文那樣的大段子），都是用了權威的口吻（他大談特談“輕”、“媚俗”之類的話題），他的形象就是一個俯瞰一切、洞察一切的上帝形象。其實，人讀小說，都是求得一種精神享受，鬼才去考究你的敘述為哪一種敘述、敘述者又是以何種姿態進入文本的。鬼才會覺得那種權威話語對他不尊重而非要所謂的“對話”。再說，人總是要去說明和理解這個世界的，這是任何人也不可阻擋的欲念。在這種情況之下，有著米蘭·昆德拉創作的這些智慧型小說，難道不是件很叫人愉快的事情嗎？他的那些形象化的抽象議論，常如醍醐灌頂，叫人驚愕，叫人覺醒，叫人產生思想上的莫大快感，那些批評家們不也連連稱頌嗎？
我認為，小說之中，就該有《生命中不能承受之輕》、《圍城》一路的小說。
如果說米蘭·昆德拉的小說所呈現的是一種純粹的西方智慧，那麽，錢鍾書的小說所呈現的則是一種東西方相雜糅的智慧。那些話語和段落（關於哲學、關於政治家、關於不言與多言、關於文憑的意義、關於女人如何貼近男人等），閃現著作者學貫中西之後的一種瀟灑和居高臨下的姿態。與那些近乎於書呆子、隻有一些來自於書本上的智慧的學者相比，錢鍾書又有著令人驚歎的生活經驗。他的那些智慧染上了濃重的生活色彩（關於女人的欲望，關於女人喜歡死人，關於旅行的意義等）。
不少人對錢鍾書在《圍城》中掉書袋子頗有微詞，對此，我倒不大以為然。問題應當這樣提出：掉了什麽樣的書袋子？又是如何掉書袋子的？如果書袋子中裝的是一些智慧，而這些智慧又是那樣恰到好處地自然而然地出現於故事中間，耀起一片片光輝，又為何不能呢？學人小說，是必然要掉書袋子的。掉書袋子反而是學人小說的一個特色。我倒很喜歡他的咬文嚼字，覺得這本身就是一種智慧。他把一個一個字，一個一個句子，一個一個典故拿來分析，使我們從中看出許多有趣的問題來。閱讀《圍城》，常使我想到米蘭·昆德拉。他的小說中，就有許多詞解。一個個詞解，便是一個個智慧。
錢鍾書叫人不大受用的一點，大概是他讓人覺得他感覺到自己太智慧了。那種高人一等的心理優越感，讓人覺得有點過分。他對人和世界的指指點點，也使人覺得太尖刻——尖刻得近乎於刻薄了。不過，對《圍城》全在什麽人看，不同的人會有不同的感覺。
五
《圍城》最讓我欣賞的還是它的微妙精神。我高看《圍城》，很大程度上就是因為這一點。寫小說的能把讓人覺察到了卻不能找到適當言辭表達的微妙情緒、微妙情感、微妙關係……一切微妙之處寫出來，這是很需要功夫的。小說家的感應能力和深刻性達不到一定份上，是絕對寫不出這一切的。而一旦寫出了就意味著這位小說家已經進入很高的小說境界了。《紅樓夢》之所以百讀不厭越讀越覺精湛，其奧秘有一半在於它的微妙。我幾次重複過我曾下過的一個結論：一個藝術家的本領不在於他對生活的強信號的接收，而在於他能接收到生活的微弱信號。中國當代小說家的薄弱之處，就正在於他們感覺的粗糙，而缺乏細微的感覺。他們忙於對大事件、大波動的描述，而注意不到那些似乎平常的生活狀態和生存狀態，注意不到那些似乎沒有聲響沒有運動的事物和人情。而事實上，往往正是這些細微之處藏著大主題、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式。
錢鍾書寫微妙的意識很執著。《圍城》選擇的不是什麽重大題材，也無濃重的曆史感。它選擇的是最生活化的人與事。在寫這些人與事時，錢鍾書寫微妙的意識一刻不肯鬆弛，緊緊盯住那些最容易在一般小說家眼中滑脫掉的微妙之處。他要的就是這些——“這些”之中有魂兒。蘇文紈不叫“方先生”而改叫“鴻漸”這一變化，他捕捉住了。褚慎明潑了牛奶，深為在女士麵前的粗手笨腳而懊惱自己時，方鴻漸開始嘔吐，於是褚心上高興起來，因為他潑的牛奶給方的嘔吐在同席者的記憶裏衝掉了。江輪上，孫柔嘉一派無知和天真，因為她知道無知與天真對一個男人來說是有很大魅力的。過橋時，孫柔嘉對方鴻漸表現出了一種女人的體貼，但這種體貼極有分寸，也極自然，以至於仿佛這又不是一種女人的體貼，而僅僅是一種無性別色彩的人的心意。方鴻漸說他夢中夢見小孩，孫柔嘉說她也夢見了。方鴻漸對他與孫柔嘉之間的關係尚無意識時，孫柔嘉就說有人在議論她和他。方鴻漸得知韓學愈也有假博士文憑時，覺得自己的欺騙減輕罪名……所有這一切，都被錢鍾書捕捉住了。而這些地方，確實是最有神的地方。
《圍城》有數百個比喻句（“像”字句占大多數）。這些比喻句精彩絕倫。蘇文紈將自己的愛情看得太名貴，不肯隨便施與，錢鍾書寫道：“現在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，鎖在箱子裏，過了一兩年忽然發現這衣服的樣子和花色都不時髦了，有些自悵自悔。”張先生附庸風雅，喜歡在中國話裏夾無謂的英文字，錢鍾書說這“還比不得嘴裏嵌的金牙，因為金牙不僅妝點，尚可使用，隻好比牙縫裏嵌的肉屑，表示飯菜吃得好，此外全無用處”。形容天黑的程度，錢鍾書說像在“墨水瓶裏趕路”。……誇大地說一句：《圍城》的一半生命係於這幾百個比喻句上，若將這幾百個比喻句一撤精光，《圍城》便會在頃刻間黯然失色，對於《圍城》的這一種修辭，不少人已注意到，也對其做過分析，指出了它的特色以及它所產生的諷刺性等效果。而我以為，錢鍾書對這一修辭手段的選擇，是他在敘述過程中，竭力要寫出那些微妙感覺時的一種自然選擇。這些比喻句最根本性的功能也在於使我們忽然一下子把那些微妙的感覺找到了。當我們麵對微妙時，我們深感人類創造的語言的無能。我們常常不能直接用言辭去進行最充分、最貼切、最淋漓盡致的表述，為此，我們常在焦躁不寧之中。一種語言的痛苦會襲往我們，比喻便在此時產生了。但不是所有比喻都可以療治這種痛苦的，隻有那些高明的比喻才有這樣的能力。錢鍾書的比喻，都是些令人叫絕的比喻。讀《圍城》時覺得痛快，就正在於它讓那些恍惚如夢的微妙感覺肯定和明確起來了，並讓我們從欲說無辭的壓抑中一躍而出，為終於能夠恰如其分地去表述那些微妙的感覺而感到輕鬆。
