中國中央芭蕾舞團團長馮英訪談
近 年來，世界各國不少知名芭蕾明星們陸續退役，擔負起了芭蕾舞團團長（芭蕾藝術總監）的角色，如Farukh Ruzimatov (但兩年前辭職)、 Nina Ananiashivili、Igor Zelensky、Kader Belarbi、Manuel Legris、Sergei Filin……中國中央芭蕾舞團前主要演員、芭蕾大師馮英也在兩年前加入了這個行列。 2011年5月19日下午，“中法文化之春”演出前夕，在中央芭蕾舞團的會議室裏，Dansomanie采訪了馮英女士，聽她娓 娓道來一個中國芭蕾演員的成長之路。
一個老生常談的問題，你是如何走上跳芭蕾這條路的？
確 實是一個老生常談的問題…… 那是一個特殊年代，73年吧，那年我十歲，北京舞蹈學院（以下簡稱舞院）去哈爾濱招生。當時的中國對什麽是芭蕾根本不知道，隻知道《紅色娘子軍》和《白毛 女》。北舞的老師看我們上文化課、體育課，在體育課上讓我們背著手站，看姿態，讓我們做體操，然後挑出幾個來掰腿、看基本條件，通知下周末去市少年宮考 試。我們是由體育老師帶隊去的，參加了三輪考試：基本、組合、模仿，自己準備，不會的人占多數，最後讓大家做遊戲，看反應，然後讓我們等通知。那是在六月 份，七、八月份的時候，我接到了錄取通知書，就跟做夢一樣。讓去體檢時不知道是什麽事，隻知道是北京來人了，要帶我去跳舞。家裏沒有人懂藝術，我父母都是 工人，他們不懂，隻覺得孩子去北京總是件好事。等上火車後，父母後悔了，不讓去。我們哈爾濱一共去了十八個，都在火車上哭，舞院的老師挨個兒地安慰我們。
到了北舞（當時叫中央“五七”藝術大學，包括了舞校、戲校、電影學院、音樂學院），開始一點都不懂，不知來幹什麽，分班後開始學 芭蕾。現在回頭來看，我是天生來就該跳舞的，從小喜歡蹦蹦跳跳，能歌善舞，喜歡文藝活動，大人們說我不會說話的時候就會臭美，喜歡表現，但以前沒有專業練 過，跳舞、藝術感覺，現在回過頭來看是天生的。
進了學校後開始基礎訓練，早上5:15起床，5:30出操，開始的訓練覺得挺枯燥，就想家。二年級以後慢慢習慣了，我們開始有實習劇目，那時什麽舞都學， 民間舞、中國舞，連翻跟鬥都學，比較豐富，實習劇目比如《蜜蜂與熊》、《賣火柴的小女孩》、《草原兒女》片段、《白毛女》片段等等。78年以後開始學跳 《天鵝湖》，接觸古典經典劇目。79年畢業直接進團，我們這屆是承上啟下的一屆，是文化大革命以後第一批進團的新鮮血液，正趕上改革開放，跳了很多東西， 巡演很多，我們當時一個晚會能跳四個節目，如《天鵝湖》第二幕、《天鵝之死》、《女四》、《練習曲》、《林黛玉》等等。
I82年中法文化交流活動，我有幸被選中派往巴黎歌劇院芭蕾舞學校學習一年，同去的還有白淑湘和我當時的舞伴應潤生。我們是六月去的，七、八月是巴黎歌劇 院的暑假，我們先參加了兩個暑期培訓班——三個星期貝雅（Maurice Bejart）的訓練班，另外三、四個星期是在戛納Rosella Higthower的培訓班。貝雅的培訓班，Maurice Bejart 親自上課、排練，結束時有一個匯報演出，都是貝雅的小作品。貝雅當時希望我能去比利時跳他的《羅密歐與朱麗葉》（Dansomanie注：當時貝雅的二十 一世紀芭蕾舞團在比利時首都布魯塞爾，後來舞團在80年代後期遷至瑞士洛桑，更名為貝雅洛桑芭蕾舞團），並請我們去看他的作品錄像，可是因為時間衝突，我 沒能去。貝雅的培訓讓我知道了什麽是編導方式，學到了很多新的理念，懂得了不同的音樂應該有不同的身體語言去表達，收獲特別大。遺憾的是後來更沒有機會跟 他合作，貝雅特別希望來中國，但沒有實現。在Rosella Higthower的培訓班，我們上了芭蕾課、爵士舞課、教學法等課。九月份巴黎歌劇院芭蕾舞學校開學，我插班在他們的高級班（畢業班）裏，我印象很深的 是我們的老師，是一個女老師，她的腳非常好，像說話一樣。每次課後我都記筆記。我隻參加他們的訓練課，沒有參加他們的文化課和匯報演出。這一年在法國的學 習我的收獲非常大，進步很多。
在你的舞蹈生涯中，那些人、那些事對你的影響最大？
這 就太多了…… 首先是舞院的老師，他們改變了我對芭蕾的理解。78年Ben Stevenson 第一次來舞院，在這之前我們一直都是學的俄派，強調表情，動作幅度要大，不講過程。Ben Stevenson是英國學派的，他的表現力豐富，講方法、規範、準確，要求身體保持“四點正”，要從肌肉轉開，講究訓練方法， 注重表演風格，給我們帶來了一種新的當代理念，比如他的《前奏曲》，編得又好看又直接。
在藝術感覺方麵，烏蘭諾娃對我的影響最大。我沒有見過她本人，但我看了很多她的錄像，《淚泉》、《吉賽爾》、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》、《寶石花》 ……等等，她的表演像詩一樣美，在我心裏紮了根，我那時的夢想就是當中國的烏蘭諾娃。從她的身上，我學會了要注重音樂和舞蹈 修養，加強魅力方麵的東西。有空我就去圖書館借書看錄像，要求自己多學、多看，加強藝術修養。
加上那一年在法國的學習，藝術環境的熏陶，對我的影響也很大。巴黎是一個藝術之都，到處都是動感的雕塑、各種博物館，有空我就去博物館參觀，去 Palais Garnier的最高一層（注：學生們看演出的位置）看巴黎歌劇院芭蕾舞團的演出。我特別享受藝術之都的這種氛圍，記得在凡爾賽宮的後花園漫步的時候，陽 光透過樹蔭照下來，就感覺像一首圓舞曲，就感覺這就是跳舞的地方，就應該舞起來。法國的訓練體係和俄國有很大區別，我們的女老師她特別要求腳下的速度和過 程，一般一拍裏一個動作她要求完成四個，必須快速而且清楚。舞步的輔助動作、過程、連貫性都非常重要，一年的訓練下來，我的腳下、中段的進步很大，當時我 覺得法國的訓練體係更科學些。
還有Nureyev ，這要感謝戴愛蓮先生，是通過她才邀請到Nureyev。85年Nureyev 來中芭，把他的《堂吉訶德》送給了我們。《堂吉訶德》對我個人來說是技術挑戰，是能力和爆發力的突破，因為我本身的風格是比較緩慢柔和的，我從中得到了鍛 煉。Nureyev 要求所有的東西都要表現得誇張，比如五位必須交叉，甚至要過；他強調動作的過程必須清楚，比如Pirouette，必須轉的時候，動力腿要貼著主力腿上下 移動；動作要大幅度（這時馮英從座位站起來，開始比劃動作）……Nureyev 把各流派都融合得爐火純青了。
從芭蕾演員到芭蕾大師再到團長，你是如何應對這些角色轉變的？
從1979年到1997年，我當了十八年的演員，跳了中芭幾乎所有劇目的主角，古典的、現代的、中國的。97年因傷退了下來，開始當教員。先是在94年的 時候，我被派去美國密西根州參加了一個四個星期的暑期訓練班，學習教學法，同去的有王才軍、李健、吳振榮老師，我們跟一個叫施奈德的德國老師學習，我很留 意記筆記，因為我條件不好就愛動腦子，從那時開始，我就有意識地準備了一些東西，有一段時間的適應期，97年退下來時，當教員比較自然。
當演員的時候，隻要排練好、人物塑造好就行了。當團長比較艱難的在於經營管理，我經驗不夠，以前的經曆主要都是在業務、專業指導方麵。現在（當了團長後） 很不同，團裏的經費、市場、關係、業務聯係等各方麵都要管，要懂經濟，要懂宣傳策劃，要敏銳地思想，要關注創作，要分析市場，壓力不僅來自於藝術方麵，主 要是來自於芭團的運營、推廣等很多方麵，當團長還要是社會活動家……
作為團長，你如何看待和評價中芭的現狀（從演員、劇目、創新/創作、對外合作等方麵）？
這應該由外部的人來評價吧……
從內部來看，一批又一批的藝術家承前啟後，為中芭的發展做出了貢獻，但編舞匱乏，中芭必須往前走，有責任引進和傳承古典芭蕾。從64年開始，繼《紅色娘子 軍》之後，中芭開始嚐試中國芭蕾，探索中國語匯的芭蕾。一個舞團要形成自己的風格，這種摸索是和編導聯係在一起的，這也是世界大腕們所證明了的：漢堡芭蕾 舞團有John Neumeier，他的作品有對文學名著的闡釋，有時代感，有超前意識；巴蘭欽和他的交響芭蕾；法國有Pierre Lacotte、Roland Petit、Maurice Bejart；英國有MacMillan……
最近的《大紅燈籠高高掛》、《牡丹亭》，中芭也是在摸索自己的風格。從去年開始，我們引進了“Workshop”，除了給年輕演 員提供平台和機會展示才華、進行創新，也是為了發現和培養編舞，在這基礎上還要發現和培養舞美服裝設計、作曲等人才。雖然還沒有很有風格的編導，但我們是 先撒網，後收口。“Workshop”的理念就是要培養能夠編中國芭蕾作品的編導，能編出適應不同層次觀眾需求的作品，相信有好 的作品就會受歡迎。
對於中芭未來的發展有何設想和規劃？
我們的演出季正在逐漸成熟，按“春夏秋冬”四個季節來安排——春季，芭團基本呆在北京不動，主要是創作 （如Workshop）、排新戲、複排劇目、團裏內部考核、中法文化之春演出等，《紅色娘子軍》是每年“三八婦女節”必演的劇 目；夏季主要是國內外的巡演，參加“高雅藝術進校園”的活動，在學生中普及和推廣芭蕾；秋季以恢複、排新戲為主，一般九月巡演， 十月回京，計劃每年有兩次國外巡演；冬季主要是新年和春節的演出。
中芭有著得天獨厚的優勢，我們常說我們是三條腿走路——古典芭蕾、中國芭蕾、當代舞，而外國芭蕾舞團隻有兩條腿：古典和現代。這兩年我們的古典節目少了點，中芭要保持三條腿的平衡，三條腿都很重要，齊頭並進，要保留古典傳統，還要形成自己的特色。
國內很多觀眾抱怨近兩年來中芭沒有引進和上演新戲、大戲，你對此有何看法？
關於新戲的概念，世界範圍內有一個共同的認知，就是節目在保留劇目裏循環，Workshop也能算是新作品啊。中芭涉及引進新戲的問題，排大戲更是綜合性 的，受各種因素的影響，藝術創作、市場和經費是有矛盾的。國家給芭團的投入隻能保證人頭費。創作新戲，除了前期創作以外，進入排練至少需要兩個月，也就是 說這段時間不能演出，這個空擋需要資金填補，新演員需要培養，老演員的轉崗，中芭要每年大小演出150多場才能填補這個缺口。我去歐洲開團長會議，發現幾 乎全世界的芭蕾舞團都麵臨一樣的境地，他們也都為這個發愁。如果中國有國外那樣的捐贈讚助體係就好了……
關於今年中芭的國外巡演：七月德國漢堡《大紅燈籠高高掛》，八月英國愛丁堡《牡丹亭》，中芭保留劇目很多，為什麽選這兩部戲呢？
這 是他們點菜譜點的。去國外巡演的劇目通常是雙方協商的，比如上次去法國巴黎，我們推薦了《紅色娘子軍》和《西爾維婭》，他們接受了。如果去的地方他們對中 國作品不太了解，我們可以推薦中國作品，比如在“Tripple Bill”（三合一）這樣的節目裏，推薦《黃河》、《梁祝》等。
那麽想對國外的觀眾說點什麽呢？
中央芭蕾舞團在國外的認知程度和普遍性沒有國外大團那麽高。如果中央芭蕾舞團有機會去國外演出，請他們走進中國芭蕾，請他們了解中國芭蕾在世界藝術領域裏能夠展示的亮點。
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特別鳴謝中芭陳麗娥老師幫助促成此次采訪。
