尹思泉 - 香穀先生

學者,詩人,書畫家,一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席,”中華文化交流大使“等職。號白水道人,老泉,畫泉(多用於畫款),西邑翁...
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打通內脈,深入堂奧:關於黃賓虹繪畫

(2019-12-01 18:20:39) 下一個

 

 

 

 

 

 


 

 

問:您是學社會科學和西方哲學出身的,怎麽會對黃賓虹的繪畫著迷?有什麽契機?當初是什麽打動了您? 

 

答:不少人注意到我的學科背景,也就是從社會科學出身,又對西方哲學感興趣。年輕時我還算得上一個“文藝青年”,舉凡文學、藝術、電影、音樂,都癡迷過多年。這種駁雜的背景也許是那個時代的年輕學子和學者的一種時代特征。就我而言,雖然我專業學習的主要是法律、哲學美學和文藝學,但是中國書法和繪畫一直是我的業餘愛好。對書法下過一定功夫,二十歲出頭就寫下不少書法評論文章,引起書壇注意。對於繪畫,也深為喜愛,好戲弄筆翰,放言高談,於20世紀各家頗有微詞,獨於賓翁無間言。記得做學生時,我購買的第一本大型畫冊就是上海美術出版社的《黃賓虹畫集》,潘天壽先生在此冊序言中說“五百年,其間必有名世者,我與先生之畫學有焉”之句,至今記憶猶新。還有一個契機,就是我讀書時頗高自標許,平庸之輩多不入眼角,獨獨服膺傅雷先生之眼力,對他論20世紀諸家畫深為歎服。而其對賓翁畫格之評騭,尤警策中肯,不免驚為天人,膜拜無已。
 
 

 

 

研究生畢業後,我回杭州老家工作,便隔三岔五騎車去棲霞嶺和孤山,拜謁先生故居,仰觀先生墨跡。身為理論工作者,常以無暇顧及筆墨為恨。但對賓翁之書畫,及其畫理畫學,常得親炙,以慰渴慕。至今猶記2004年浙江展覽館“畫之大者:五十年後識真畫”展,拜觀整整四天,心慕手追,頓足號歎!其時每天都是一早到達,下午閉館時方離開,中間隻啃麵包,喝礦泉水充肌。那次集中展示的五百餘件巨作,可謂有史以來最全麵的黃賓虹展事。恭逢其盛,不覺大呼過癮。
 
 

 

 

 

問:國內對黃賓虹的研究大多集中在杭州。感覺黃學在杭州是顯學。您對黃賓虹的興趣也出於地緣關係嗎?

 

答:可能有關吧。杭州鍾靈毓秀,譽美天堂,宋元以來更是人文薈萃之地,文化中心之所。我老家位於杭州西郊倉前鎮(現與西溪濕地國家公園毗鄰),向有江南糧倉之名。此地河流縱橫,植被華茂,天然一片畫境。兼以民風淳樸,小富即安,晴耕雨織,詩書傳家,因此名家輩出,代不乏人。著名戲劇家洪升、國學大師章太炎等皆從此出。

 

風物對人的影響甚大。別的不說,單就兒時師長們言傳身教而言,便多是“好好讀書,將來做太炎先生那樣的人材”之類,可謂耳濡目染,深入潛意識。加上從小在天然圖畫中長大,看到平淡天真,一派江南的水墨山水,即從心底湧出親和之情。因此,賓翁之畫,我從少年時代起就喜歡非常。這也許就是西人所說神經元被周圍環境塑造的緣故罷(參見奧尼恩斯:《神經元藝術史》,江蘇鳳凰美術出版社,2015)。

 

 

 

 

問:黃賓虹是書法家,不僅強調書畫同源,更強調書在畫先,將繪畫的脈絡溯源到書法,又將書法溯源到金石(從這方麵說,他是用哲學的方式在做學術)。在實踐上,他以書入畫,講究筆法,把筆法看做繪畫的最基本元素。提出五筆七墨,這也是一種現代的、理性的治學方式。您也研習書法,師從洪丕謨先生,所以想請您也談談這方麵的看法。
 

 

 

 

答:中國藝術,特別是書畫,從來就主張誌道遊藝。誌道據德依仁遊藝,是有嚴格的序列的。不然,矜矜於字畫末藝,雖精勿貴。而在這樣的傳統裏,畫格取決於書格,書格則取決於人格,也就成了自然之理。抓住了筆墨,也就抓住了中國畫的根本。而筆墨的根本又在於用筆,用筆的基礎,則在於書法。以書法入畫法,為中國畫之正脈。否則,橫塗豎抹,縱然形象逼真,終究畫格不高。
 
不過,強調以書法入畫法,並不始自賓翁。那黃賓虹如何取得如此高的成就?這當與中國書法的一次範式革命相關。那就是肇始於清代中葉的碑學中興。大抵中國繪畫,凡書法興則畫法興,書法衰則畫法衰。明清以降,帖學書風已漸入柔靡,書學難於自振;畫格同樣也處於衰退之中。而自從阮元、包世臣創為碑學,鄧完白、康南海高舉尊碑旗幟,黃鍾大呂,始為正音。對此,黃賓虹有極其深刻的自覺意識。因此他強調以書法入畫法,複又倡導以碑學書風入畫風,乃得先機,畫起五百年之衰,長驅直入宋元山水堂奧,吐納之深,後世小子歎為觀止。

 

 

 

 
問:目前關於黃賓虹的研究,大部分還停留在中國文化的框架裏。西方也有人研究黃賓虹,比如德國的尤莉從畫作入手做文化研究。我有個想法,不知是否可以用西方哲學、當代文藝批評的方式去解讀黃賓虹。眼下好像有兩種言路:一是從知識分子的角度,二是從符號學的的角度。3月25號在浙博開的研討會上,主題之一為“作為現代知識分子的黃賓虹”。知識分子本來就是一個現代的概念 ,不同於文人、士大夫。而此前一直將黃賓虹限定於文人畫,胸懷天下的士大夫(搞革命)的框架內。其實,無論是當時的環境,還是黃所謀之事,都有現代知識分子,甚至公共知識分子的痕跡。或者說,他身處一個新舊時代交替的時空,他身上有著傳統文人士大夫的影響和底子,而又兼顧現代知識分子的氣質。您認為這樣說得通嗎?

 

答:這些年關於黃賓虹的老生常談!近來已讓人漸感厭煩。倒不是說它們都說不通,而是說得太順溜,太容易,以至沒有任何創格可言。對理解黃賓虹的畫來說,也稱不上什麽高明或深刻的見解。將黃賓虹刻畫為一個現代知識分子,他有過搞革命的經曆,這些與他的畫有什麽具體關係呢?真正想要在黃賓虹所處的社會情境,及其畫風之間做出“藝術社會史”的研究,這裏麵還有太大的鴻溝需要彌補。而到現在為止,我隻聽到或看到大量泛泛之談,卻根本看不到西方學者類似研究的那種精確度和嚴格性,譬如夏皮羅之研究印象派繪畫的社會主題(參見夏皮羅:《論抽象畫的性質》,收入《現代藝術:19與20世紀》,江蘇鳳凰美術出版社,2015年),巴克桑德爾之研究意大利或德國文藝複興時期藝術的“時代之眼”(參見巴克桑德爾《德國文藝複興時期的椴木雕刻家》,江蘇鳳凰美術出版社,2015年即將出版),T. J. 克拉克之研究庫爾貝、馬奈的繪畫的社會屬性(參見克拉克《現代生活的畫像》,江蘇鳳凰美術出版社,2013年版)。

 

當然,我並不反對黃賓虹藝術的社會史研究。但是,我們的社會史研究總是太籠統,太粗陋,甚至難於自圓其說。像眼下,我認為還不如回到黃賓虹研究的一個基本共識,即他倡導士夫畫,反對文人畫的事實。可以進一步研究的是他所謂的士夫畫所指為何,他所反對的文人畫所指又為何。

 

我認為,在這一點上,黃賓虹的指向相當明確。所謂士夫畫,就是作為誌道遊藝的畫,是為中國繪畫之正脈。誌道遊藝,其藝才有了厚重的擔當。而所謂文人畫,或下筆無由,理法不通的江湖畫;或指徒以豔麗欺人耳目的市井畫。文人無行,缺少了擔當,終歸落入筆墨遊戲的窠臼,紙上雲煙,遊淡無根。劍鋒所指,黃賓虹心中當然清清楚楚,隻不過,他遵循古訓,不願意指名道姓罷了。

 

 

 
 
問:有可能從符號學角度解讀黃賓虹的繪畫體係嗎?剛才所言,筆法是書、畫的最基本元素。用最基礎的分子(筆法)打通了書畫。筆法也是線條,黃賓虹看到西方的野獸派印象派後說,他們是在學我們的線條。筆法(或現代線條)即是一種符號。

 

答:這是一個很有希望的研究思路。2010年,我在杭州南山路衡廬畫廊關於《黃賓虹與塞尚》的講座,就意圖從這個角度,為黃賓虹研究開一新路。在那個講座上,我著重論證了兩個問題:一是黃賓虹以碑學書風入畫的範式轉換意義;二是黃賓虹隱退物象(不是消除物象)、離披點畫的創格,開啟了中國畫的現代之路。而後麵一點,與塞尚開創的西方現代繪畫道路是異曲同工,殊途同歸;也與羅傑·弗萊等人指出形式(例如筆觸的表現價值)而非內容(例如繪畫的主題)乃是繪畫的最主要表達因素的現代畫學思想,不謀而合。

 

我們都知道,傅雷先生曾經數次詢問賓翁其畫是否受了西方印象派影響,無奈賓翁每次都含笑不語。因此,這個為現代研究者津津樂道的問題,已然成為一段公案。我的意見是,不管黃賓虹是否看過印象派畫作(他有可能看過畫冊,但精度不可能太高),他都是獨立走到了中國畫的現代之路。與印象派的暗合,乃是一種機緣巧合,或者說,殊途同歸。有一點是可以肯定的,塞尚的開創意義,在於他洞察到繪畫的雙重性——即繪畫既是一個平麵,又要塑造立體感和深度透視——而強調筆觸和色彩的表現力(參見羅傑·弗萊《塞尚及其畫風的發展》,廣西師範大學出版社,2009年);在於他放棄了正確的透視而對畫麵重新予以組織(參見格林伯格《塞尚》,收入《藝術與文化》,廣西師範大學出版社,2009年。格林伯格《現代主義繪畫》,收入《藝術學經典文獻導讀書係·美術卷》,北京師範大學出版社,2010年);在於他拋開了學院派陳陳相因的程式而欲畫出眼睛之所見(參見梅洛-龐蒂:《塞尚的疑惑》,載《眼與心:梅洛-龐蒂現象學美學文集》,中國社會科學出版社,1992年);在於他執著於實現自己的感覺,從而將19世紀末西人的視覺機製和盤托出(參見喬納森·克拉裏《知覺的懸置:注意力、景觀與現代文化》,江蘇鳳凰美術出版社,2017年,即將出版)。而黃賓虹的開創意義,則在於他比明清兩代畫家更深刻地理解了物我關係,以及筆墨的相對獨立價值;在於他擺落物像的清晰性,在物我兩忘中一任化機呈露;在於他比先前的任何畫家都更為係統地總結了畫法畫理,卻能做到忘懷理法,一任天機;在於他抓住了兩個曆史機遇並充分領會其曆史意義,從而在自信中將傳統繪畫導向現代。
 
 

 
 
19世紀中葉,隨著照相機的發明,繪畫的寫實功能旁落,西方繪畫某種意義上被迫漸次走向表現和抽象。這距離黃賓虹形成自己畫學思想的年代,其實已經相當遙遠了,但是,似乎隻有黃賓虹深刻獨到地領會其範式轉換的意義,提出了西方現代畫正在向中國畫看齊的觀點。這一點,與西方學者羅傑·弗萊(通過漢學家勞倫斯·賓雍)利用中國畫學思想(重畫麵質感和書寫性)來為塞尚等現代畫家進行辯護,可謂取道互逆,相反相成(參見弗萊《弗萊藝術批評文選》,江蘇鳳凰美術出版社,2010、2013)。第二個機遇,就是黃賓虹抓住了帖學書法衰微,碑學書風大盛這一書法史上的範式轉換,並深刻領會其對於繪畫新變的意義。這可謂打通內脈,深入堂奧之法。以西畫沒落的學院派來改造國畫等皮相之論,或單純強調拉開中西繪畫距離等“文化民族主義”之說,與黃賓虹畫學思想的高度和氣象,當然不可同日而語。


 

2015/4/13於川美

 


 

 

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