尹思泉 － 香穀先生
學者,詩人，書畫家，一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席，”中華文化交流大使“等職。號白水道人，老泉，畫泉（多用於畫款），西邑翁...
四十年前，韓天衡先生的《不可無一，不可有二——論五百年篆刻流派藝術的出新》一文，首次從傳承、風格、技法上，對五百年的明清文人篆刻史進行剖析，並對其發展的規律作了歸納與總結，引起廣泛關注並引領當代。四十年來，韓天衡先生繼續沿著這一課題深入研求、思考，對五百年印壇巨匠出新的理念、源頭等，又做了係統的梳理，他近日完成的《理念的輝煌——再論五百年篆刻巨匠的出新》一文，演繹並回答了五百年來印壇巨匠“何以出新”的曆史之問。文中強調：沒有新的理念，不可能真正地守正推陳，接過前賢的接力棒；也不可能承擔起推動篆刻藝術勇猛前行的守正創新。新理念，正確、新奇的理念，方是印人孕育、實現創新特立的源頭和本諦，是印壇巨匠生成新麵的魂靈。本刊以特稿的形式推出韓天衡先生的最新研究成果，以期對當下的篆刻創作、理念的出新與人文精神的生發有大的裨益，有大的推動！（編者）
文/韓天衡
在魏晉以後，紙張的普及替代了竹木簡牘，公私印章的使用方式和手段都發生了革命性的變革，加之秦漢用字，尤其是篆書退出了實用的曆史舞台……諸多原因，促使印章總體的實用性，特別是藝術屬性出現了隋、唐、宋、元以降的近十二個世紀的式微。式微不是消亡，而是墜入低穀期。在這漫長的歲月裏，有印章的製作和施用，其普及程度、藝術水準，顯然是不能與周秦漢魏相頡頏的。當然，此時也不乏創作和關注印學的匠人和學人乃至印作，但頹勢難挽。史載，唐人即出現過“璽譜”，但早佚。宋元時期，也有關注於上古璽印的學人，但所見原物有限（因為周秦兩漢的璽印，存在量極少，大量的官印都因被彼時的官製加以銷毀，私璽印又多殉葬入土。）我曾研讀到過十餘種宋元印譜的史料，除元代趙孟頫手摹三百四十方印成《印史》兩冊，餘都為付之棗梨的俗工翻刻木板印刷的中古印譜，而其摹刻水平則是稱得上麵目全非，見《沈潤卿刻譜》。這也難怪，其時輯譜，除趙孟頫外，多非出於藝術的本心。如李邴是著眼於“古文奇字”；揭汯著眼於“遺文舊典”；王沂著眼於“稽時世先後，書製度形象，考前代官製，辨古文籀篆，分隸之同異。”故而印人讀到此等災及棗木的印譜，以為多不可取，連明末翻刻水平尚好的顧氏《印藪》，印人甘暘也尖銳地認為：“翻訛迭出，古法豈不澌滅無遺哉。”又如陳钜昌對木版翻刻的印譜亦稱：“梨棗所傳，十不得五。即抵掌叔敖，猶效顰裏婦，加之蠹鼠，遂極魯魚，即鏽蝕遺文，已非其舊。”把這類翻刻印譜說得一無是處，醜陋無比。
其實，這些宋元印譜，也還是內蓄著大信息量的珍貴史料。除去藝術性缺失，自有其可貴的存在價值。此外，今所能見到的唐、宋、元印實物，就中也還有可取的時代特性和可取的藝術品質，乃至偶具清新可人之品，是不應輕率地一概抹殺和否定的。
晚明，在中國篆刻史上是一個偉大的存在。決定了篆刻藝術要印起千年之衰，成了衰極而盛的曆史性轉折點。此時，諸如易於受刀而晶瑩的青田石在印壇的廣泛引進采用；以顧從德集輯的上古璽印原物精準鈐拓的《顧氏集古印譜》問世，為好古好印的彼時文人提供直麵親炙上古璽印經典的學習借鑒範本。際遇交匯，長久以來渴望刻印的文人群有了親曆親為篆刻之樂的機會。刻印的熱情如開閘之洪，沉寂的印壇由寒冬急轉盛夏，隊伍龐大，情趣高漲，印譜、印論疊出，的是果實累累。從而，在印壇開啟了足以與周秦漢魏相對峙又一高峰的大幕，這也就是被我們定名為“明清篆刻流派印”朝氣蓬勃的新時代。
明 顧從德《顧氏集古印譜》首頁
誠然，在晚明這短暫的時段裏，文人印家，蜂擁並活躍於印壇。時人的集古印譜、自刻印譜，乃至印學論著即不下百數，說是異軍突起當不為過。筆者當初曾將其中最具代表性印風的印人，遴選出文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關五大家。他們是彼時傑出的巨匠，但又都無不具有初生代篆刻家的特質。總體而論，他們的理念是推倒中古、跨越中古，直追上古的“印宗秦漢”。在流派印章的初生期，這種學乎其上的“複古運動”和“回歸意識”，它不同於後世的守舊戀古，在彼時都是必要的、有益的，合乎邏輯的。即使在這理念集體化“印宗秦漢”的時段，睿智的初生代篆刻家裏，從“篆”與“刻”的兩端考察。在“刻”的方麵，也不乏有新理念的印人。
以前，古人治銅玉牙印不可能施用的爽勁直驅，何震麵對青田石的利於奏刀，順應地創造了以直衝刀法治印。在“篆”的方麵，他注意到力求篆文的訛誤有本，稱“六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也。”並首創了“刀筆兼得”的衝刀刻印及切刀刻款的技法（如何震《芳草王孫》印）。在今天看來都不算稀奇。但在彼時可是一種曠古未有的發明，是獨領風騷的。又如朱簡，也對此前擇篆的荒誕不經，編寫有《印書》的篆文字典（孤本，未出版過）。“刻”也大別於何震的強衝，而是以適應印石的切刀為主的技法。避同求異，開了先河。在“印宗秦漢”的初生期，也算新理念支撐下的創造。但其步伐欠大，也是實況。故而，清初秦爨公以苛刻標準衡量彼時及先前的印壇稱：“未脫去摹古跡象。”但初生期的局限如影隨形，庶不可免，非但不必厚非，還得為之鼓掌才是。
明 何震 聽鸝深處
3.5×3.5cm
明 蘇宣 放浪形骸之外
2.9×3.1cm
明 朱簡 孫克弘印
4.05×4.2cm
明 汪關 汪關之印
1.8×1.8cm
篆刻到了清初，程邃的出現。他已初步形成了書、畫、印氣格一體的理念。所作畫渴筆古厚，印亦如此，且多刻意地以秦以前的奇字入印（如程邃《垢道人程邃穆倩氏》《少壯三好音律書酒》印）。因受訛誤多多的《六書通》一書的影響，擇篆不免有些訛誤錯字，但他已意識到“印宗秦漢”的理念狹隘。結合古璽印，去表現渾樸淳鬱的氣格。正是這新理念，使其成為清初印壇不二的巨匠。
乾隆時期的高鳳翰，也是有新理念的印人，破方正雕琢，求爛漫自在，所作恣肆汪洋，饒有狂放的醉意（《家在齊魯之間》）。可惜在彼時是不被世俗接受的印風。
明 程邃 垢道人程邃穆倩氏
1.9×1.75cm
丁敬小高氏十二歲，作為浙派的開山鼻祖，他就不客氣地推倒了“印宗秦漢”陳舊到層層相應且狹隘的理念。他嚐作詩明誌：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”“思離群”即是區別於古人、他人，立誌確立自己的新理念。他的探索之路是擺脫了“追踵秦漢”及追求先前一家一派的局限。視野空前開闊，觸角廣伸，既學習借鑒周秦漢魏，又重視被前人視為不屑的六朝隋唐宋元時期印章中可掇取的妙趣。對璽印自初出到元明作了全麵的梳理、學習、消化、借鑒、開拓。丁敬是二百年流派篆刻史上風貌最多而風格醇鬱的巨匠。正是這一理念是前無古人的，嶄新的，從而開創了耳目一新、從者如雲的浙派。睿智的丁敬，把“印內求‘印’”的探索和成果，推向極致，堪稱是“印內求印”的集大成者。
從明人的“印宗秦漢”到程邃的“上溯古璽”，再到丁敬的跨越宗法周秦兩漢的局限，廣泛到上探蒼穹下碧泉，幾乎窮盡了“印內求印”的求索途徑。
丁敬無愧於是開創新理念的巨匠，而宗法丁敬的浙派傳人，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙次閑六家，雖也多成績，但都還是在丁敬開拓的地盤裏轉悠。有高妙的技法，無更新的理念，決定了他們隻是丁敬理念，也必然是風格的承襲者。
清 丁敬 丁敬身印
2.4×2.4cm
清 丁敬 丁氏敬身
2.35×2.2cm
清 丁敬 兩湖三竺 萬壑千岩
2.1×2.1cm
清 丁敬 小山居
3.65×1.7cm
清 丁敬 陳鴻賓印
2.5×2.5cm
清 丁敬 純禮坊居人
2.3×1.4cm
清 蔣仁 蔣山堂印
2.5×2.5cm
清 黃易 一笑百慮忘
2.0×2.0cm
清 陳豫鍾 瀔水審定
2.0×2.0cm
清 趙之琛 神仙眷屬
2.9×2.9cm
“新”的重複就失去了新鮮度，自有出新的聰明人。鄧石如也正是這般威武地登場了。我們從鄧石如癸卯（1783）四十一歲深秋天寒，旅居鎮江的他，置印石於火具中，見石上呈“幻如赤壁”之圖，遂在其色塊上詳盡地記其事，並在印麵篆刻蘇東坡句“江流有聲，斷岸千尺”。此中即可領略到他藝術上獨具的變通想象力。他機敏地洞察到“印內求印”這條古道已經被丁敬開辟成了旅遊線路，少有新鮮可言。在認真學習古人及前賢篆作的同時，他別辟新徑，迸發出“書從印入，印從書出”的新理念、新印風。開創了對後世影響更巨的皖派，魏稼孫稱其為“奇品”“別幟”。浙派篆法尚方正，他尚圓暢，浙派刀法尚切，鄧氏的刀法尚衝兼披，浙派及古來的印章，在篆法上少頓挫提按的節奏。明末雖有“用刀如筆”之說，講的還是工具的功能。而鄧石如從漢碑篆額，乃至漢人篆隸中體悟到筆勢、筆意、筆趣節奏起伏的特殊魅力，破天荒地引進、借鑒到篆刻中來，真正地達到刀筆互換，互補，魅力倍增（《靈石山長》）。這不能不說是一個大跨度突破的新理念。刻印的疆域自此有了多向多元的拓展，也客觀上促使篆刻藝術加快了走向現代的步伐。由丁敬的篆刻對“印內求印”的終結性成果，到鄧石如新理念“書從印入，印從書出”的成功體現，這一重大的轉型，我們不能將其僅僅看成是印壇的變局。事實上，篆刻理念的突破、更新，無不與彼時社會大文化趨勢息息相關。鄧石如的開宗立派，及其後印學、印藝的迅猛發展，都與新興的乾嘉學派金石學的進入鼎盛期相呼應，相銜接。諸如當時風氣日熾的三代銅器、摩崖碑碣刻石、畫像石刻，以及銅鏡、符節、磚瓦、錢幣、封泥的發掘、探索、鑒藏、考釋、傳播，給印壇提供了豐富、奇幻、新鮮的文本，滲透並滋養、推動著印藝理念和技法的踐行。
鄧石如“書從印入，印從書出”新理念，令印壇叩開了更廣袤壯闊的、多姿多彩的“印外求印”的疆域。
鄧石如的印從書出，書印相融，印作絢爛而婀娜，生動而多姿，方寸的天地裏，有著宏恢的萬千氣象。故其傳人從吳讓之，到稍後的吳谘、徐三庚、趙之謙等都吸取過（不是照搬）拓展著這一別辟的新徑。但不同於丁敬浙派傳人們的麵目相對模糊難辨，個個都個性清晰，各具風標，不易混淆。這也許是浙派在之後的發展遜於皖派的原因之一。
清 鄧石如 江流有聲 斷岸千尺（附邊款）
5.4×3.4cm
清 鄧石如 靈石山長
2.6×2.6cm
清 吳谘 白雲深處是吾廬
3.0×3.0cm
清 徐三庚 孝通父
2.8×2.8cm
嚴格地講，新理念隻屬於開創者，對於模擬傳承者而言，它即是“陳”而不“新”了。鄧石如“書從印入，印從書出”的新理念，對傳人吳讓之來說，的確不算“新”。那麽吳讓之何以有那麽大的後勁和影響力呢？有人說是鄧氏傳世印少，賴吳讓之一生刻印二萬多的發揚光大，有點道理，但不完全。試想丁敬存印僅七十餘方，浙派傳人濟濟，刻印存量更多，何以不能有吳氏那般的藝術影響力？趙之謙嚐評吳讓之印“手指皆實，謹守師法，不敢逾越。”純是誤評，將其喻為“謹守師法”且“不敢逾越”是說不過去的。吳讓之的偉大，在篆刻的“刻”字上。他巧妙地讓刀角、刀刃及刀背互換兼用，用刀一如書法的八麵出鋒，開創了完全區別於前賢的新理念、新技法。塑造了“淺刻披衝”樸茂自在、婉暢虛靈的新印風（吳讓之《足吾所好玩而老焉》《汪鋆字硯山又字汪度》）。他曾自負地批評“刀法文氏（文彭）未曾解”。汪鋆則稱其“使刀如使筆，操縱之妙，非複思慮所及。其以完白自畫者，殆謙尊之說。”吳昌碩的公子吳涵刻款中有對吳讓之刻印用刀妙技的記載：“家君時訓示其用刀之法。”稱“時”則非偶為的三、五次。令人惋惜的是，“訓示”的要義，並無具體的記錄，實乃憾事。倘使我們細加考察，自明末至鄧石如所有大家鐫刻的原石，都是深刻深挖的，其深度，無論朱白文印，都較吳氏至少深過一倍。如趙之謙的朱文印的深度較吳讓之更是在一倍以上（如《為五鬥米折腰》《鶴廬》印麵）。“淺刻披衝”完全是吳氏橫空出世的發明（吳讓之《甘泉程伯宇所讀書》《不無危苦之辭》印麵）。正是這新理念、新技法，使其擁有了不下於鄧石如的曆史地位和至今依舊強大的藝術磁場。流派印章一路勃興，到吳讓之出，才有了刻技“神遊太虛，若無其事”石破天驚的刀法創新。前人都忽視未被觸及的，乃至玄乎其說的悖論，被吳氏揭示並淋漓盡致地得以表現。所以說，這是刀法上探索開創的新理念，是刀法走向現代的覺醒和美妙的展現，也是吳讓之對篆刻創新的大貢獻，堪稱是三百年來無此君。其實，在配篆上巧用上下文嵌入的手段，使方正的小篆，通過他巧妙的印化，頓生出修長的姿勢和妖嬈的意趣（如吳讓之《方竹丈人》印），此法也每為吳昌碩所借鑒（《梅厓居士》）。對吳讓之用刀之特別，這一點似乎大都被印家忽視了。誠然，對於這點，吳昌碩是彼時唯一解人。而天才的趙之謙沒有弄明白，故而有“學渾厚全恃腕力”，又拿同樣是淺刻的錢鬆為例說“叔蓋以輕行取勢，予務為深入，法又微不同，其成則一也。”這是不準確也不符合實際的結論。不同的用刀，必然有著不同的效果。當然這種不同，的確是微妙的存在，也不是庸常可能玩味體悟的。
清 吳讓之 足吾所好玩而老焉
3.7×2.6cm
清 吳讓之 甘泉程伯宇所讀書（印麵）
清 吳讓之 不無危苦之辭（印麵）
清 吳讓之 方竹丈人
4.2×3.65cm
清 吳昌碩 梅厓居士
2.8×2.8cm
鄧氏的傳人，若吳谘、徐三庚，都是“以書入印，印從書出”的高手，但與鄧的吸收麵稍加不同，總體而言，吳谘師鄧，參以漢銅鏡銘文字，局氣較小。徐三庚師鄧，多參以吳天發神讖碑篆勢筆意。用刀峻勁犀利，風姿綽約。但嚴格地從理念上講，都還是沒有越出鄧氏而自立。
稍晚於吳讓之的錢鬆，有過臨摹漢印二千方的非凡努力，加之慧心別具，這無疑給了他入而能出的資本。無奈，他被往昔注重地域圈子的史家納入西泠八家的末席，其實，他是具有新理念的印人。如在篆刻上，提出了“氣”的理念。為他的弟子胡震刻《鼻山摹古》印時，稱“去古日遠，其形易摹，其氣不能摹”的獨到見地。又如作《範禾印信》時稱“此印就仿六朝鑄式，所謂‘驚蛇入草’非率意者。”在印學實踐中，注重生活，捕捉自然物象，指出印作當“天真爛漫”。都是別具創意的新理念，他將刻技前所未聞的上升到形而上的新高度。對於“刻”，他類吳讓之，尚淺刻。他曾刻《未足解其縈結》印，但刻得太淺，以至“久之入渾，至淺不可拓。”受者再“囑為深之”（錢鬆《錢唐吳鳳藻詩書畫印》）。誠然，同樣是淺刻，吳、錢的理念及技法迥異。吳氏以衝加披的手段，吳昌碩讚其“氣象駿邁，質而不滯”，而錢氏則以“短切碎披”的手段（錢鬆《三石小居》），似春蠶食桑，呈現的是悠然閑逸、氣沉丹田的拙厚靜穆。
清 吳讓之 不無危苦之辭（印麵）
一個新理念被他人、後人因襲，即為理念的重複，新理念也失去其金貴之“新”。綜看流派印章創新史，後繼出新的巨匠，不是不敬畏傳統，輕率地擯棄前賢創新的理念，恰恰是在全麵吸收、借鑒、消化的基礎上，避同求異地去開拓更新理念。趙之謙的篆刻在理念上往往被評家簡單地定性為“書從印入，印從書出”。這不免以偏概全，太低估了趙氏勃發的創造力。趙之謙不僅睿智地兼收並蓄了明代印壇的“印宗秦漢”，清初程邃的接踵周秦，追蹤丁敬全麵的“印內求印”，探索過自周秦漢魏乃至六朝唐宗印的優劣，更玩味和踐行著鄧氏“書從印入，印從書出”。對他來說這是必需，但又是遠遠不夠的。
筆者認為，趙之謙新理念的可貴處。其一，是把要入印的文字視為創作表現的對象，而古代的文字皆是有各自的容貌姿式，乃至性情的，從對象出發，而非從主觀的、純慣性的陳式出發，加以審視。其二，是他以天生的敏捷捕捉古物而生發的印化切入點，和擅於將書畫金石修為合二為一地揉入創作，這猶如陰陽電極的撞擊，從而綻放出燦爛的火花。這正是前賢所稀缺的印化表現力。因此，他的印風姹紫嫣紅，獨具先前巨匠們所不能的多風貌、多形式、多情調。在客體上，他取徑的不僅是印璽、碑版、法帖，而是把彼時目所能及的古有、新出的金石文字造像……立體交會，消而化之，以詭炫的奇招，自在而魔幻地彰顯於創作的印裏。所有這些都說明，他主客觀合一的擴散性新理念，似可概括為“物我相融，印化眾妙”。如他首創以漢《中嶽嵩山三闕》大碑格局刻印（趙之謙《績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印》），以秦篆、魏碑體刻款（《績溪胡澍荄父·同孟子四月二日生》邊款）、佛像、馬戲圖案入款（《湌經養年》邊款、《仁和魏錫曾稼孫之印》邊款）、陽文刻款（《仁和魏錫曾稼孫之印》邊款），都是明證。古人雲“師心不師跡”，對於鄧石如的理念，趙之謙可以說是“換心亦換麵”，他那吸納萬物，天馬行空，類似孫大聖七十二變的萬花筒般“印外求印”新意迭出的篆刻，是遠遠地突破了鄧石如“書從印入，印從書出”的範疇。
清 趙之謙
績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印
3.5×5.5cm
清 趙之謙
“績溪胡澍荄父•同孟子四月二日生”邊款（秦篆、魏碑）
1.9×3.4cm
清 趙之謙 “湌經養年”邊款（佛造像）
6.0×4.2cm
趙之謙，他重視刀法衝推結合的運用，刻細朱文小印，放膽逼殺線條，使線條往往呈現斷續，這峻爽率性產生出筆斷意連的“超忽”妙韻，古所未有（《趙氏撝叔》）。他巧用龍門山摩崖刻石的“古椎鑿法”，對吳昌碩的細白文印也有可循的影響；他開創的單刀直衝，結合複刀鐫刻的白文《丁文蔚》印，直接影響到齊白石中晚年的印風；他以果敢衝刀所刻的朱文《靈壽花館》。線條欹斜險爽，在篆勢印化上，有空間分割的新奇追求，這也為窺出機關的黃牧甫、齊白石所吸吮演化，從而化一為萬，光大自立。這當然更不是鄧氏“書從印入，印從書出”的理念所能囊括的。鄧氏的理念，對趙之謙胸羅萬象、印呈百態的“印外求印”而言，是引子，是序曲，絕非是因襲而乏味的重演。趙之謙的成功，為後人理念和風格的出新拓展，提供了無限的可能。
天才趙之謙的出現，使太多的印人、印迷都擺脫前賢而賞娛在他藝術的蔭庇下，且日久天長。可是，小他十五歲的吳昌碩崛起，很快就成了印壇又一新出的巨星，讓趙氏不能專美於前。以往的創新理念，從其氣格上講太多“危襟正坐，斯文雅妍”。吳昌碩別具隻眼地洞察到這一傾向。他誠實地師法前賢，敬畏古賢，但又不跪拜於神壇之下。趙之謙謂“漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚”。吳氏則對壘趙氏，偏偏讓斑駁生渾厚。所作亂頭粗服，不衫不履，以破求完，以碎生神。不同於趙之謙的桀驁不馴，他以謙遜的性靈，堅毅的探索，去尋覓更前衛的理念。諸如對前賢未見，趙之謙見而不識的泥封，他窺出了“刀拙而鋒銳，貌古而神虛”玄妙。對前賢忽略不計的殘磚破瓦文字，凹凸虛實的呈現，由莊子一般意義上闡述“道在瓦甓”，而窺出了瓦甓有“道”。智者自具逆向思路的能力，對前賢不取乃至後之羅振玉卑視的爛銅漢印（漢《張壽私印》）。他從“爛”字裏窺出了入土爛蝕的銅印，是大自然的造化對漢印所作的神乎其神“再次創作”，“爛”裏有大文章可循可化。正是這種化腐朽為神奇的新理念和足以駕馭操作的“入古出新，支離虛渾”的詭譎手段，造就了吳昌碩。他別與先前的巨匠，不僅在篆與刻兩端都大異其趣（如《石人子室》《吳俊卿信印日利長壽》印）。並創造了“做”印的獨門功夫，朱文對線條，白文對印麵，不擇手段而又精意憚思地“做”印。吳氏在成熟期的做印，如是朱文印是刻得頗深的，試以他的自用印“安平泰”為例，其直徑僅1.8cm，而其深度達0.4cm。之所以要深刻，是利於在線條間騰出空間，施展百般做印的手段，使其殘蝕、漫漶、凹凸、潤燥、斷續、離合……經他“做印”過的線條，如屋漏痕般地積點成線，乃至一根線條的每一分毫，都達到圓健古蒼，耐得咀嚼的境地。以印麵論，“做”出了秦漢碑碣，那曆經歲月風霜，殘蝕而古意雋永的況味。“做印”，做到出神入化，妙至毫巔，個性突現，別開生麵。吳昌碩由新理念統括下的新技法運用，足以使他雄傲千古，在印壇裏稱得上是巨匠中的巨匠。當然，我們也不必諱言，缶翁六十歲後的印作，代刀者眾，自刻者罕。這之後的印作，雖也“做印”，但與先前的已作，自有上下床之別。尤其可歎的是，吳氏做印的絕技，他的弟子和後人都未能傳其奧秘，遂成廣陵散。
漢 張壽私印
1.8×1.8cm
清 吳昌碩 石人子室
4.8×4.8cm
清 吳昌碩 石人子室（加邊欄圖）
清 吳昌碩 安平泰（印麵）
清 吳昌碩 安平泰三種不同鈐印效果
在平麵上鈐出的印蛻
此印向四側斜按下去，鈐出的印蛻
在平麵下墊兩層宣紙，鈐出的印蛻
在篆刻史上，同一時段，出現兩位巨星的話，那麽他倆的理念絕對是衝突到逆向相背，冰火兩重天。黃士陵晚出吳昌碩五歲，純屬一時瑜亮。黃氏生性淡泊，加之機遇因緣，他的一生可以高度歸納為單純而深入地追逐印學的一生。他自幼即心無旁騖地研讀《說文》，長期追隨彼時的諸多金石大藏家、校理鈐拓過巨量的周秦漢魏璽印，探索臨摹三代銅器，乃至古磚瓦文字，蕩漾在吉金貞石的長河裏。他自稱“篆刻無所師承”，然而，他可許為篆刻史上浸古最久長、最深入、最具養學的一人。因此，他有底氣倡導“篆”當“合於古籀”的理念。事實上，在他自創的衝刀印款裏，也是前無古人地時時闡述著考訂古文字的識見。在配篆的章法字法的印化上，對入印金文，都塑造出不尋常的奇逸態度，令人過目不忘。對入印的繆篆，橫線條之間，距離每有細微的參差，乃至稍作斜欹，在平實中見靈變，在類似巧搭積木，險而不墜中見機敏幽默（如《買夏園主》《書遠每題年》印）。這些處理也是黃氏的創造。在“刻”的方麵，他也有著獨到的審美理念。他每每讚賞仰慕趙之謙刻印的“光潔”，其實，在趙印裏並不明顯地見到如黃士陵所呈現的持力強衝、華貴爽挺的“光潔”。又如同樣是麵對漢晉古磚，吳昌碩玩味到的是“斑駁古蒼”，而他的著眼點是“鋒芒猶在”。所以，在“刻”字上，黃牧甫刻白文橫畫，每每由直畫的外沿進刀，留下了微而可見“鋒芒”的刀痕（如《師實酩柯》印），亦屬獨造。在“篆”字上對朱文亦偶見其作局部線條的黏合。豐富了線與麵的變化（如《陶父寓書》印），這也是他的新招。要之，不同的審美取向，確立著相背的理念追求和技法表現。
吳昌碩與黃牧甫，的確是氣質、風貌、技法都有強烈反差對立的兩位，吳執鈍刀硬入，黃則薄刃直衝；吳營造了破蝕支離，黃則光潔爽淨；吳不厭其煩修葺印麵，黃則一刀直落不加複刀；吳印邊欄殘破，黃則邊欄完整。吳印風似蓋世之雄的銅錘花臉，黃印風似溫情淡麗的素麗青衣；吳呈無上雄遒，黃則無上寧靜。誠然，雄遒中貴有清奇灑脫之氣，而黃氏在寧靜中自具嶔崎磊落的內涵。正是這強烈到水火的對壘和趣佳技精，造就了一時的雙雄。
前麵談到，吳昌碩刻印，基本上必破邊欄，而黃士陵反之，皆邊欄完整。其中自寓各自的匠心。不妨作一試驗，將吳昌碩的印，邊欄作封固式的處理，則宛如給斷臂的愛神維納斯去裝配上兩臂，橫豎看了都別扭。原因是，吳氏印的邊欄那打開印內外通暢的氣場被窒息了（吳昌碩《石人子室》試為其加邊欄圖）。反之，若黃士陵的印，破了其邊欄，則原本內蓄飽滿的氣場則渙散了（如《行己有恥》《美意延年》印）。吳氏印的邊欄，可減而不宜增，黃氏印的邊欄，完整而不宜減。完破增損之際，各具神韻。誠然，說離奇也未必，這正是吳、黃二家，各自體現於其理念中的應有之義。
清 黃牧甫 行己有恥（現在印蛻）
2.1×2.1cm
二十世紀是篆刻藝術大繁榮的世紀，也是印人輩出，風格多元，風情萬種的世紀。但從守正創新的製高點上觀察。齊白石是不可不論及的巨星。齊氏三十一歲方始學習篆刻，四年後得丁敬、黃易的印譜，潛心研摹。四十二歲得趙之謙刻《二金蝶堂印譜》，對整本印譜作了鉤摹。繼之，在他四十六七歲，又先後以墨、硃鉤摹過趙氏的整部印稿。足見其用心之專，浸淫之深。大致在他五十五歲前的印作，還有著趙氏明顯的蹤跡（如《譚印延闓》《畏公作字之記》印）。齊氏移居北京，交遊既廣，識見亦高，遂由漢《三公山碑》參趙之謙《丁文蔚》一印，而蛻變成他的印風。筆者認為齊白石“大寫意”的簡約印風與其繪畫的“衰年變法”的新理念是同時起步並取得大成的。他的篆刻，在“篆”的一側，他有明顯的舍圓就方的特點，在“刻”的方麵，強化了單刀直衝的猛利和霸悍，並推向極致，可謂是與石有仇，氣吞狼虎（如《奪得天工》《悔烏堂》）。此外，他配篆印化，采用的是縱橫交錯，大開大合，作別致而強烈的如建築圖紙般的幾何分割，去花哨、去婉約、去繁瑣、去忸怩，不拿腔拿調，它對疏密呼應有特殊的敏感性。特別會調用疏密虛實的衝突及和諧，一如他的大字寫意畫風。這也是前人多為忽視的創新表現。齊白石新理念的形成，是巨匠中最晚出者，他的長壽和多產，所以今天我們能見到的多為六十歲後淋漓痛快的印作。
齊白石 悔烏堂
7.9×3.4cm
齊白石 譚延闓印
3.9×3.9cm
五百年的篆刻創新史，所湧現的這些傑出印人，我們不妨從理念上作一小結：明末清初幾大家，基本上是以虔誠的崇古、複古之心，參以各自的性情，重現周秦漢魏上古印藝的精髓，然也賦予了自我的性情和修為。高鳳翰看到了先前印壇印風的崇古不化，不溫不火，從豪放不羈新的理念出發，從而有了解衣磅礴印風的彰顯。
丁敬以博大的胸襟，廣袤的視野，上下求索，所作上溯周秦兩漢，下究唐宋元明，印呈各體之妙，基本上窮盡了“印內求印”的途徑。
鄧石如則敏銳地跳出“印內求印”的局限。首創以書入印，在篆刻的“篆”字上闖關突圍，表現出色。吳讓之借鑒了師爺的“以書入印”，繼承的是鄧氏的理念，但他的新奇，是以“淺刻披衝”的用刀，在“刻”字上作出前無古人的創新。
天才的趙之謙，每能以其新奇的多元相生的理念，則在篆刻的“篆”與“刻”的兩端，乃至碑碣印化上都有光怪陸離的突破而影響深遠。
吳昌碩則別開生麵，不僅在“篆”與“刻”的兩端都有新的創造，且出人意料地在篆、刻之外，發明了“做”印的絕活，既雕既鑿，複歸於樸，刻意的做印，而得似一刀未動的原始天成的本領。的是出人意思的新理念。黃牧甫則是對上古璽印、彝器文字研求最深入，且能鑽進去，出得來的印壇巨星，不同於吳氏的“道在瓦甓”“以破求美”，恣肆外溢，而是反向地“道在吉金”，體正韻清，寧靜內斂。與吳氏成為最具對比意義的印壇雙星。齊白石則是以古人視霸悍為歧途為不屑處入手，單刀直入，向石嘯傲，直抒性情，在用刀、章法、配篆上力求簡約，刪繁就簡，縱橫排奡，獲得了簡而不單的至味。要言之，理念對於創作是這般的重要，關係到作品的意趣、格調、情操、風貌。它還孕育、主宰和統領著那千差萬別、因人而異的高妙技巧。巨匠們的成功和成就，告訴我們，隻有塑造確立新的理念，才有奮鬥的方向、目標、力量和後勁，才有擺脫前賢與時俱進的可貴創造。
回望印壇，五百年間這些巨匠的疊出，串成一條燦爛耀目的創新之鏈。這些巨匠，無不是誠實地重視、敬畏、借鑒著先前的優秀傳統，又無不是虔誠地學習前輩的新理念、新風貌而自塑自立。他們無不是貫徹著“推陳出新”的藝術發展規律。倘使往深處推求，即可明白一個道理：“推陳出新”的本諦是“推新出新”。即推往昔巨匠之新，而成就今日，乃至明日之新。陳是新之母，新是陳之果，因果使然，顛簸不破。不可對立，不宜割裂。至少曆史如此誠實地告誡著後人。
理念的光輝照亮了創新之路，采擷到創新之果。然而，有新理念而不結碩果者有之；無新理念而能結碩果者絕無。篆刻史上不乏這類悲劇式的先例。
筆者認為，理念的產生，或來自瞬間的靈感，或生成於年久積累的頓悟，或得於高層次金石印學朋友圈的啟迪，或在讀書賞古的修為中捕捉。自吳讓之始，篆刻巨匠皆擅於篆書、繪事、賞鑒，這綜合的藝術才能，對理念的生成也是多有裨益的。當然我們又不能不承認，上述的巨匠，都有天生的稟賦和靈性。作為印人，筆者以為循著某個巨匠的理念、技法去再現，樂此不疲，以了終身，這也是印壇及受眾的需要，而且還省了為尋覓理念的苦辛和糾結，這條路走下去，的確是愉悅大於困惑。然而，為新理念去勇於探索者，則是在布滿荊棘、艱辛坎坷的險途中攀行。雖虔誠想往，亟力到死去活來，而終其一生多不能至，但新的巨星的誕生恰恰隻存在於這輾側在荊棘裏苦苦尋覓的勇士中。要之，一個時代的藝者，總要在作品裏體現出區別與古人、前人的風采。理念決定方向，刀筆當隨時代，並典型地映襯時代。這也許正是筆者對新理念是篆刻藝術出新的主宰和靈魂，這一命題的理解。
（本文刊發於《中國書法》2019年第8期）
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