俞頻
無知亦無得
漢語小說起源最初以一種熱衷於記敘世俗瑣事，後來發展為創作神話鬼怪故事，小說作為一種文體存在倒是曆史悠久，隨著佛教傳入中原，將佛陀菩薩在民間廣為流傳的說教故事記錄下來以傳後人，亦稱為一種“講故事小說”的起源。漢語出現“小說”兩字最初在《莊子》：“飾小說以幹縣令”。兩漢亦將編撰市井雜事稱為“短書”，《漢誌》之敘小說家，以為“出於稗官”，“細米為稗，街談巷說，甚細碎之言也，王者欲知裏巷風俗，故立稗官，使稱說之”，可以說晚清以前小說地位低劣，被視為“小道”，和詩賦史經之地位可謂天朗之別。
近代魯迅先生作為作家為小說寫史，著成《中國小說史略》可謂首創，之後亦影響後人對自古小說發展有個風向標的指導，不過當時在顧頡剛，陳源等人質疑其有抄襲作弊行為之下，魯迅本人也承認此作部分確以日本鹽穀溫著《支那文學概論講話》為藍本，但無可否認《中國小說史略》確為小說作為文體寫史開了先河功在後世，今天讀來確亦有其曆史局限性，魯迅本人不知佛教不了解印度史，對小說誕生之源頭僅僅局限於漢文史料的檢索，其次針對清代《聊齋》的評價隻停留在“用傳奇法而以誌怪”，似乎和六朝誌怪故事放在同一框架下批評，魯迅先生站在二十世紀先端作家的視野下沒有洞察到《聊齋》的真正價值，這是其所處時代局限，也是魯迅個人之格局。而今天同樣是作家的閻連科先生對《聊齋》的閱讀和其文學價值有了新層次的解讀，姑且不論閻先生的觀點是否能被學界所接受，至少在今日之大環境下還能從事文學理論思考，其本身就值得尊敬。二百餘年的時代變遷，“小說”作為文體，其內在概念早已大相徑庭，今人已經不能將十九世紀小說和二十一世紀的放在一個平台進行比較。
但是無論文學如何發展，它本質還是作家的構思和創作，說白了就是虛構或部分虛構來表達作者想要表達的觀論。正如六朝蕭統對文學的定義，“事出於沉思，義歸乎翰藻。”敘述一件事情需要構思和想象，否則就變成史料枯燥無味，而如何將敘說的內容揭示出意義和價值，那就要依靠作者的修辭能力和學養。結論是隻要含有作者構思和想象的作品均可規範為文學，於是乎廣義上《史記》亦可稱為小說，那些鮮活的人物描寫和對話，難道是太史公親眼所見？被魯迅先生冠為“史家之絕唱，無韻之離騷”指的亦是《史記》的文學性。同樣被曆代捧為經典的《莊子》《孟子》《戰國策》等亦是應用小說技巧比如對話描述，情節鋪張，結構起矛盾來記述寓言和史料。
然而，盡管漢語小說擁有悠久的曆史，其文史地位卻與其發展曆程極不相稱。《詩經》雖源於民間，最終被編纂成經典，樂府歌謠也為晉唐文人所接受，甚至晚唐時期描寫“倩女怨婦”的宴樂歌詞，也能被李後主、蘇軾辛棄疾等化作士大夫之詞。為何唯獨市井小說始終未能獲得相應的認可和地位提升？究其原因筆者或思考不深，無論詩賦詞曲從作者可通過一種文體創作而達到抒情之目的看，曆代文人從未嚐試過“專為講故事”而能達到抒情之效果，即便有，後人亦不加記載或評論於是隨時光消失。其次詩賦詞曲已經給文人提供了廣闊的抒情載體，小說自然就得不到文人的選項關照。再者和仕途官僚相緊密的科舉製度亦是抹殺小說地位的強烈利器，殊不知科舉製度是漢文化區域有別於其他文化區域特有的公務員考官製度，這樣製度至1905年科舉廢除為止壟斷了整個知識階層的思想。至明清小說盛行年代，不光是如上文所提到的曉征先生所代表的上層知識界對小說之態度，即便是作家本人亦為從事這樣的寫作而存愧疚之心。比如與曹雪芹同時代的吳敬梓寫成享譽中外漢學界之文學巨著《儒林外史》時，其好友吳晉芳為他花去後半生寫成此作依然窮困潦倒感到不值，他在《儒林外史》序中寫到：吾為斯人悲，竟以稗說傳。“你如此有才華，到頭來刻在墓碑上的竟是一篇小說。”八旗子弟文康完成《兒女英雄傳》後自我評價道：“人不幸而無學鑄經，無福修史，退而從事於稗史，亦雲陋矣。”稗史就是寫小說，這種行為在鑄經修史跟前卑劣寒酸。於是乎在這樣的時代背景下，正如上文提到閻連科先生認為同樣是二十世紀初，魯迅和卡夫卡這樣偉大作家，完成各自兩部代表作《阿Q正傳》和《變形記》，其小說格局相差兩個世紀也就不足為奇。因為同樣是二十世紀初，一個是思想固執需要啟蒙的社會，一個是思想自由奔放的時代。
今天是什麽時代？無論漢語文化圈還是崇尚保守主義傳統的地域，通訊的高度發展讓每一位普通人通過短視頻等信息和世界每一個角落產生互動，每一人都可瞬間地接受來自任何角落傳來的“喜怒哀樂”，亦可以將自己的感受傳到任何角落。人在這個大環境下對某一問題或感受發出長時間的深度思考似乎已經不複存在。曾幾何時，互聯網初期網絡文學和博客之興盛，降低了文學的門檻，人人皆可寫作，人人皆是作家。但如今，一篇非長篇小說，甚至短篇小說又有多少人能耐心讀完？普通文學愛好者若想靜下心來閱讀十九世紀的文學長篇，需要何等的毅力和耐心？筆者認為，這並非紙質書與電子書的差異，根本在於信息碎片化時代，人們接受、思考和感受的方式都變得“短促”，忙碌在社會各階層的人似乎時間不夠用，而靜下心來閱讀和思考變得奢侈，科技進步加速了這種生存狀態的轉變。
或許有人會反駁，媒介的變革並不意味著藝術形式的消亡，電影、電視的由盛變衰從未幹涉戲劇的上演。然而小說之特殊性在於其對讀者專注度和想象力的極高要求，在短平快或者AI參與製作的視聽刺激占據主導的當下，傳統封閉式的閱讀體驗正變得越來越稀缺。“快餐文化”消費習慣，使得人們更傾向於碎片化的信息和即時性的娛樂，長篇文字的敘述似乎成了一種負擔，但這是否意味著小說必然走向衰亡？
筆者不禁要問：未來還會有小說嗎？我們是否正目睹著小說走向死亡？筆者個人不完全認同，如同任何藝術形式的演變一樣，小說或許也在尋找新的表達方式和生存空間，那些傳統的平鋪直敘故事的小說可能吸引不了讀者之耐心，但即便是今天，筆者依然相信如《變形記》這樣的曠世傑作還會吸引很多讀者，但小說必將趨於小眾，而內容結構會有別於今天大部分作品，包括具有哲學氛圍的加繆，米蘭.昆德拉的作品。 在閻連科先生引用“因果論”來解釋或批評十九世紀以來小說特點時，通過同樣辦法得出《聊齋》的寫作是跨越兩個世紀超時代小說時，筆者認為閻先生似乎找到了解開未來小說解讀的鑰匙。
正如閻連科先生所言，早在十多年前他就在嚐試一種被他稱為“神實主義” 寫作，而揭開“神實主義”本質的方法，亦可以參照閻先生對小說解讀的“因果方法論” 。筆者對此解讀是，十九世紀小說旨在準確地反映現實生活，在托爾斯泰，巴爾紮克，雨果等著作中可以看到他們關心的是社會中人物日常生活問題，而作品的結構大致是“全因果關係”，小說平鋪出的事實，必將在後文如一作答。而二十世紀小說無疑是馬爾克斯為主流的“魔幻現實主義” 寫作，在馬爾克斯，阿連德的作品中將超元素魔幻現象作為真實現實的一部分一起敘述而呈現“半因果關係”，他們關注的是文化認同，政治和曆史遺留的創傷。而“神實主義” 寫作拒絕膚淺的表麵邏輯，將神話，寓言或者夢境融入現實基礎探索被所謂真實掩蓋了的內在真實，作品結構呈現外在的荒誕性而內在遵循“因果”真實。
外界對閻連科先生提出的“神實主義”寫作是中國未來小說之探索褒貶不一，筆者認為對用詞概念理解不同是其中之原因。許多人對所謂“神實”的理解會引申出“神話”或者“神秘”，其實“神”即為“形而上”或許更貼切，它是建立在形而上的現實主義寫作。在小說《炸裂誌》中，閻連科先生借用《地方誌》結構，以三十年時間跨度記敘了耙耬山脈深處一個名為炸裂的貧困村莊如何奇跡般地崛起為超級大都市的過程，無情揭露了中國快速發展中混亂和道德模糊的本質。小說運用了大量的誇張和荒誕手法，如“市長孔明亮擁有呼風喚雨的能力，他的簽名甚至能救人性命等。”以此來描繪權力壓倒一切的非理性而在這個國度極為正常的現實主義。小說名“炸裂”本身就有悖論，既象征著地理位置上的火山地裂所帶來的貧瘠和災難，又代表著這個偏遠村莊在經濟發展上的爆發式增長和奇跡般的轉變。《炸裂誌》通過誇張近乎奇幻的敘事，揭示了中國經濟繁榮的“內在真實”，暴露了伴隨快速現代化而來的道德妥協和社會結構的真實。筆者認為《炸裂誌》具有“神實主義”寫作的典型風格。
閻連科先生在他的《發現小說》一文中提到， “神實主義”寫作早在中國古典文學中已存在，如《西遊記》、《聊齋誌異》和《封神演義》等。 荒誕是進入“神實主義”創作世界的必經之路，而荒誕僅僅是表象，它為內在的真實因果而服務。閻連科的小說常有超現實主義和實驗性的色彩，然而這種荒誕並非無根之木，它紮根於現實是作者變形和誇張的結果。它旨在揭露現實世界的荒謬性，有意識地運用荒誕和超現實，可以作為一種批判的視角，凸顯當代中國人類行為和社會結構中不合理和常有荒謬的地方。通過以扭曲或誇張的方式呈現現實，閻先生迫使讀者麵對在更傳統的現實主義描繪中可能被忽視的潛在荒謬之處。 “神實主義”引起了國內外文學批評界的關注，一些批評家認為它是對中國當代現實主義的有益補充和實踐。而另一些人特別是那些持有更傳統現實主義觀點的人認為，閻連科的作品過於象征化或脫離具體真實。關於“神實主義”是否真正代表了文學上的“新大陸”亦存有爭議，這個概念也被學術著作所探討，包括通過論文和期刊文章分析其在閻連科小說中的各個方麵和應用。對“神實主義”的批評性接受是多樣的，反映了對文學與現實之間關係的不同看法，以及閻連科的方法在處理當代中國複雜性方麵的有效性。圍繞“神實主義”的爭論表明，它作為一個具有挑戰性和創新性的文學概念的重要性，它促使人們對文學規範和表現策略進行持續的討論和重新評估。
筆者認為以“神實主義”的視角探討未來小說的發展道路具有重要意義。其寶貴之處並非在於未來小說必須遵循“神實主義”，而在於它展現了一種打破現有小說模式、探索二十一世紀小說新形態的開拓精神。傳統現實主義往往受限於可見符合邏輯的真實，然而“神實主義”強調超越這種表麵的真實，去探尋“不存在的真實”、“看不見的真實”以及“被真實遮蓋的真實”。這為未來的小說創作提供了更廣闊的空間，鼓勵作者去關注那些難以言說、非理性甚至帶有魔幻色彩的社會現實和人的內心世界。在未來社會日益複雜和充滿被大數據化捆綁背景下，它可以幫助小說更深刻地揭示隱藏在表象之下的真實，捕捉時代精神中更隱秘、更具顛覆性的維度。同時西方文學理論難以完全解釋或概括現代中國經驗的複雜性和荒誕性。“神實主義”寫作是建立一種根植於中國文化和現實的文學觀念，能夠更準確地把握中國社會轉型時期所特有的光怪陸離、充滿悖謬的現象，又能向世界文學發出更具辨識度的語言。
閻連科先生認為“真實隻存在於某些作家的內心。來自於內心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現實主義的”，而將作家內心的真實傳達給讀者時，文字似乎變得匱乏無力。這預示著未來的小說將更加注重作家的主體性，鼓勵作家深入挖掘自身的感受和思考，通過獨特的敘事和想象力來構建其“內心的真實”。這種對個體精神世界的強調，有助於小說擺脫簡單的社會現象描摹，轉向更深層次的人性探索和終極關懷。筆者認為，未來小說在此基礎上會給讀者留下更多想象空間，讓讀者有參與完成整篇小說創作之可能性，讓每一位讀者都能在開放式小說麵前擁有自己和作家共同圈起的小說作品，比如作者可以通過暗示某一個情節聯想到一部古典名曲，當讀者在傾聽這首名曲下讀完這一章會產生和作家的共鳴，它可以按照上述說的其他形式建立起作家和讀者的互動。
“神實主義”的提出貴在實驗而不是建立框架，它嚐試通過其獨特的藝術表現方式，呈現出一種荒誕、誇張甚至魔幻的色彩，但這並非為了逃避現實，而是為了更深刻地揭示現實的本質。這種看似“不真實”的敘述，反而能夠引發讀者對現實進行更深層次的思考，質疑既有的認知框架，從而更全麵、更批判地理解我們所處的世界，在信息爆炸、認知碎片化的當下社會，這種能夠引發深度思考的文學理念將顯得尤為重要。筆者同樣覺得，當今社會的氣候環境惡化、社會不平等、政治衝突、身份認同等，都將在未來小說中得到進一步的演繹和反思。未來小說可能會描繪極端氣候下的生存掙紮、大數據統治下的社會控製、以及不同文化和群體在未來世界中的衝突與融合。其次讀者是否會接受AI按照讀者的喜好創作的作品？即AI取代部分作家的創作而被讀者接受，這是全新而又恐懼的時代，或許隻有極富有天才的少數作家，尚能在未來小說退出人類活動之前，捍衛人腦高於AI的想象力和哲學力。
未來小說必將弱勢，亦必將重生。
