正文
唐玄宗曾說過，「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極盡其妙處。」
I recall an illustration of play The Long March by Dong Chensheng. Its impact is for more strong than an elaborated and oil painting by a lesser hand. So the key is in the eyes, the pose and spirit, not color and fineness.
Compare three Chen\'s, they are all more restrained than expressive. Wang, by a contrast, especially Jove Wang, who is more close to a Russian modern master.This finding enlightened me that I should follow my own instinct. Study more of Sargent, Kinstler,less Vermeer. the reason is my nature, which partially hinted by my name.
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蘇雪林: 我與國畫
http://www.bwsk.net/xd/s/shuxuelin/swj/index.html
??民國十年秋，我考上了吳稚暉、李石曾兩先生在法國裏昂所設立的中法學院。因當大病之後，健康極壞，以為學繪畫用腦力較少，而且還可適性陶情，又羨慕法國藝術之高，遂以學畫為誌願，赴了法國。抵法後，屢次患病，二年後才正式入了裏昂國立藝術學院。開始時學石膏模型的半身人像，用炭筆練習。不過一年多，忽聞家中慈母病重，恐不能相見，隻有輟學返國，全身的人體模型尚輪不到我學習，別說油畫了。
??國畫原由鉤勒而成，故以線條為主，渲染為副。想線條剛勁有力，則非用一番苦練功夫不可。我國繪畫與書法同一淵源，若你的書法好，學畫即事半功倍。可是想書法之好又談何容易呢？舊時代讀書人之練習書法是從孩提開始，於今年在五六十以上有過進學塾經驗的人，總該記得你初入學塾時，老師用朱筆寫了大楷，叫你用墨筆填（或用市上買來紅色印的楷字亦可），寫過一些時日以後，老師用墨筆寫一張大楷，叫你將紙覆在上麵影摹，這樣老師可以省點氣力，因為一張朱筆寫的，填寫一次便不能再用了，而影摹的則可用好些日子。影摹一二年或二三年後，兒童已知字體結構的順序，腕力也稍強，就不再影摹而來臨寫了。那時在學兒童每日除念書以外，必臨寫大楷一張或二張，小楷半張或一張。視為日常功課，無論如何不許缺欠，缺欠了次日必須補出。
??那時候學童學寫字，講究正襟危坐，凝神定氣。握筆的幾個指頭，都有一定部位，這就是說以拇、食、中三指置於筆管之前，無名指與小指置於管後，前三指用力向後壓，後二指用力向前抵，五指要空得中間可容得一枚雞卵，虎口上要平得可以擱一杯水而不傾溢。雖然不見得要求個個如此，但總要差不多才行。
??學書時握筆之緊，要做到背後忽來一人，出其不意地用力將你手中筆一拔而拔不掉。更講究用懸腕，庶將來可以寫擘窠大字。
??假如想成為一個真正的書家，「練功」之苦，更嚇人了。古人有「退筆成山」洗滌硯台而「池水盡黑」的佳話。鄧完白自述他練字是自天色微明直寫到三更半夜，嚴寒盛璁亦不稍輟，寫了十幾年才能成為一個大書法家。其他一些書家，誰又不是自幼揮毫，直揮到頭童齒豁？
??書法之外的藝術又何嚐不如此？齊白石學篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中滿地是水，是石泥，幾乎無插腳處。鄭曼青先生之學畫，閉戶用粗紙練，一張紙反覆地用，塗成漆黑，一晝夜要用紙好幾刀。真是「願書萬本誦萬遍，口角流沫右手胝。」下了這種功夫，鐵杵也磨成針，哪有一門藝術學不好之理？
????四十二年，我在台灣師範學院教書，於斌總主教自美寫信給孫多慈女士和我，說他想在菲列賓舉行一個中國畫展，作品展過後賣去，將錢作一種慈善事業用。他要我兩人遍求在台國畫名家各捐作品數幅，共襄義舉。我們求到了黃君璧、溥心佘、鄭曼青、陳定山諸先生的畫，陳含光、於右老的字，但為數太少，多慈自己畫了些，她在巴黎國際學生宿舍住過，看見過我那幅「九老圖」，說我可以畫點湊數，我於是買了顏色畫筆，畫了三十張左右，裝裱後寄給於主教。不知為什麽，畫展竟未舉行，那些畫也不知下落。
??
??我以前作畫總不出「依樣畫葫蘆」的臨摹之途，在巴黎時沒有了範本，隻好自己瞎闖，誰知倒給我闖出一條新路。我覺得這條新路對我個人很有意思，將來我想遵循這條路線發展下去，為中國山水畫開創出一個局麵。這條新路其實也頗簡單，請述之於次∶
??第一是師法自然，不可再以臨摹為能事。我國以前畫家，基礎技巧練成之後，再廣覽名山勝水，加以寫繪，其例甚多。宋劉宗炳畫山水序雲∶「聖人含道應物，賢者澄懷味像，至於山水，質有而趨靈，餘眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至┅┅於是畫像布色，構此雪嶺。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。」宗炳傳亦稱炳「每遊山水，往輒忘歸，凡所遊履，皆圖之於室，謂人曰∶『撫琴動操，欲今眾山皆響。』」可見宗炳畫山水是以自然為範象的。
??唐吳道子畫山水也取法自然風景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往觀察，實地寫生，道子遊曆了嘉陵一趟，空手而回，帝問之，曰∶「臣無粉本，並記在心」，今於大同殿壁圖之，三百餘裏山水，一日而畢。李思訓圖之，累月方畢。明皇說∶「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極盡其妙。」明皇又語思訓雲∶「卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。」荊浩寫生之苦見其筆法記，曰∶「太行山有洪穀，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙。疾進，其處皆古鬆也，中獨圍大者，皮老蒼蘢，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈，或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆複就寫之，凡數萬本，方如其真。」
??宋董源善畫山水，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆，嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意，小山石謂之礬頭，山上有雲氣，坡腳下多碎石，乃金陵山景。皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。
??範寬居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，畫山水始師李成，又師荊浩，山頂好作密林，水際作突兀大石，既乃歎曰∶「與其師人，不如師造化。」乃舍舊習，卜居終南太華，遍覽奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨。
??郭思「論畫」有雲∶「嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林盧、武當皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，曆曆羅列於胸中┅┅今執筆所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而鋪紙拂筆，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興與溪山之巔哉？」唐宋畫家既以自然為師，所寫山水自比較肖似真山真水。他們畫動物、畫花卉畫器物也講究逼真，論動物，像曹霸之馬皆係奉明皇命就禦廄馬模寫之，杜甫詩丹青引乃贈霸者，雲∶
「先帝禦馬玉花驄，畫工如山貌不同，
是日牽來赤墀下，回立閶闔生長風。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中，
斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。」
韓幹時，明皇禦廄善馬至四十萬匹，諸王廄中皆有善馬，幹並圖其駿，遂為古今獨步。明皇嚐命幹拜工畫馬者陳閎為師，幹奏道∶「臣自有師，陛下廄中馬皆臣之師也。」我們今日見黃筌「竹鶴」，宋徽宗「紅蓼白鵝」，儼似活物，當皆由寫生而得。論花卉則我國人所畫遠比山水為逼真，趙昌善畫花果，每晨朝露下時，繞欄諦觀，手中調彩色寫之，自號「寫生趙昌。」論室宮器用，則楊契丹工此。鄭法士求其畫本，楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬曰∶「此是吾畫本也。」鄭深歎伏。
??後來畫家足不出戶，隻就前人手跡臨摹，如「賦得詩」，以詩詠詩，詩味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦無。所以我們要革新中國畫，非從自然取材不可。
??第二是講究透視。我國以前畫家作畫對透視似乎是很注意的，但被文人胡亂一哄，便把這個觀念給哄走了。這裏舉宋沈括《夢溪筆談》為例，筆談雲「李成（按即李鹹熙，或稱李營丘）畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以為自下望上，如人平地望塔簷間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重遙見？兼不應見其溪穀間事；又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事┅┅李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。」傅緯平中國繪畫史論之曰∶「按唐宋時代之山水畫，尚未離寫實時代，故非注意於立腳點不可。因此李成有仰畫飛簷之發明，繼此究研，未始不可於透視學有所發明，不讓西畫獨步。但以中國之民性，喜高騖遠，愛玄惡實，中國畫遂由寫實漸變而為寫意，再變而為文人畫，隻圖筆墨之風流瀟灑，不顧事實之支離荒謬。臨畫之時多，觀察實物之時少，以訛傳訛，一誤再誤，論愈高，形態愈乖。」這話是極有道理的。我前文所述那些大畫家論圖畫主師自然，終日觀玩真山水，可是他們不講透視，作畫時野心又太大，每寫一名山必將那座名山全貌寫出。譬如荊浩的「匡廬圖」，沈周的「廬山高」竟將廬山所有數百裏的峰巒丘壑一概呈現於畫麵。尤無理者，山背遠景必於高峰之巔露出。說人站在地麵上看，固看不出，說在飛機裏向下望，也不像。難道就是沈括所謂大觀小的盆景假山嗎？我以為即屬盆景，也看不出這種形況的。屋宇、幾榻、書架之類，近人身處角度大，漸遠則漸小，成三角形，但我國畫家又不解此理，總是兩條平行的直線延長過去，畫屋子前低後反高，畫床必見床頂，隻有清末吳友如作畫知講透視之理，當是受西畫影響。因友如畫集也有仿西法的西洋社會新聞畫。
??我以為，我們以後畫名山僅能片段片段分開來畫，以目光所能及者為限，萬不可動畫全貌，那簡直是畫地圖，不是畫風景。
??第三講究色彩與空氣。我國山水畫所用顏料比較簡單，花青、赭石、藤黃三種為基本顏色，再加點朱紅與石綠而已。比之西洋油畫色調之繁多實不可同日以語。所以我覺得國畫太薄、太簡單，不及油畫之厚重耐看。這是工具所限，也是無可如何之事，我們又哪能像畫油畫一樣，把繁富色彩，畫在薄薄的一層宣紙、絹或帛之上呢？
??但國畫究竟是國畫，若色彩敷施得當，上述那幾種顏色也勉強夠用了。我國古代畫家太空亦染色，顧愷之《畫雲台山記》「凡天及水，盡用空青竟素上下」類西洋畫法，今之畫家不然，畫水於波皺處略施淺青，天空則全屬紙絹本色，我以為應把古法恢複起來。
??所謂空氣便是「濃淡」或「明暗」、「深淺」，我們看真山水，大率近濃遠澹，近暗遠明，即一樹之枝葉亦然，是皆空氣映之之故。前人亦知此理，王石穀清暉畫跋「畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。」笪重光畫筌「以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣」。空氣即單純的墨色亦可表現。前人稱「墨分五色」即用墨時明暗深淺出之於一筆。王麓台自題仿大癡山水「畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。」畫中有氣，畫乃空靈，否則蠻峰惡嶂，充塞紙麵，重濁之氣，使人窒息。
??第四要有立體感。印度藝術隨佛教以東來，其畫花卉宛如立體，梁僧繇學之，世稱「凹凸花」。曆代名畫記引建康實錄雲∶「一乘寺係梁邵陵王綸所造，寺門遍畫凹凸花，代稱僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之，乃名凹凸寺雲。」明代西洋天主教傳教士攜天主及聖母畫像同來，士大夫瞻仰者均謂其像凸出畫麵如生人。即紅樓夢寫劉老老誤入怡紅院，見一女郎寫像，以為活人，與之作語，走近乃碰痛額角，亦曾詫異說「畫兒竟有這樣凸出來的。」鄒一桂小山畫譜「西洋人善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍。」董其昌畫眼∶「古人論畫有雲，『下筆便有凹凸之形』此最費解。吾以此語高出曆代處，雖不能至，庶幾效之。得其百一，便足自老以遊於丘壑間矣。」
??要想所寫景物有立體感，重在渲染，蔣驥傳神秘要說∶「氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同；氣色在平處，閃光凸處。凡畫氣色，當用暈法，察其深淺，亦層層漬出為妙。」除渲染外，鉤勒亦須講立體。古稱「石分三麵」，即是立體感。後人畫石但有左右兩麵，畫樹亦隻畫左右之枝。難道天地間竟有如此之石，如此之樹，實可怪笑。我國人畫山峰大都如饅頭形，堆在紙上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如劍，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武庫，謂兵器羅列，良有其故。又大山石多棱棱如積鐵，其坼痕多橫，我國畫家僅北宗能為，亦不能全似，南宗則皆作直紋，所謂「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皺」、「荷葉皺」皆直紋也。以後畫山對於橫坼，似乎要多加研究。我畫山即喜作橫坼，但苦於尚畫不好。
??有些曆代相沿之畫法必須淘汰者，如畫雲氣，竟用線條鉤勒，無氳氤蓊勃之趣。以極圓的圈兒當作樹葉，施以石綠，我就從來沒有看見過這種奇樹。畫水波必用圓紋，不知江海波浪皆有棱角。山勢縱橫向背，姿態多端，國人隻能畫正麵，即與畫家相對的方向。這並非才力不足，實由不肯研究，想亦是承受文人畫風之弊。其他可說的話尚多，恐過於費辭，就此帶住。
??或將謂如此則國畫與西洋油畫水彩畫合流，豈不失去國畫的特色，我意不然，國畫積弊太深，非大加改革不可。凡我所說諸端，改去後仍然是國畫，而比前更自然、更逼真，有什麽不好呢？現在所慮者國畫改良之前途有兩種阻力，不可不留意。其一是保守分子的意見，其一是外國人的意見。前者為害倒不大，後者則像我在巴黎所遇那位美國小姐，一定要不合理的中國畫才肯接受。於今有許多與外國人交易的畫家，為投洋人所好，把中國畫的缺點，盡量發揮，國畫不但無進步，恐將大退化了，實為可歎可憂。或謂西洋學者之讚美中國文化，有的固衷心欽慕，有的實居心不良。他們讚同我們保持文化特色，其實想我們永久滯留在時代落伍階段上，讓他們像動物園奇禽異獸一般來欣賞。
??我先練習國畫基本的線條，等線條練得剛勁了，並且揮灑如意了，再練渲染法，要練到墨分五色，一筆下去，深淺如意，再講構圖。關於構圖，我以大自然為師，決不蹈前人窠臼，而且我自信有布置於岩萬壑的才能，有揮灑飛瀑奔濤的魄力，我要作大畫，但不在幅度之寬大（因為與現代的建築不相適合），而在氣派的壯闊，我想把大自然的雄奇秀麗，變化多端，都在我筆下重現出來，這或者是夢吧，但是上天若讓我多活幾年，這個夢又安知其不能實現呢？
??????????????????????????原載新文藝
I recall an illustration of play The Long March by Dong Chensheng. Its impact is for more strong than an elaborated and oil painting by a lesser hand. So the key is in the eyes, the pose and spirit, not color and fineness.
Compare three Chen\'s, they are all more restrained than expressive. Wang, by a contrast, especially Jove Wang, who is more close to a Russian modern master.This finding enlightened me that I should follow my own instinct. Study more of Sargent, Kinstler,less Vermeer. the reason is my nature, which partially hinted by my name.
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蘇雪林: 我與國畫
http://www.bwsk.net/xd/s/shuxuelin/swj/index.html
??民國十年秋，我考上了吳稚暉、李石曾兩先生在法國裏昂所設立的中法學院。因當大病之後，健康極壞，以為學繪畫用腦力較少，而且還可適性陶情，又羨慕法國藝術之高，遂以學畫為誌願，赴了法國。抵法後，屢次患病，二年後才正式入了裏昂國立藝術學院。開始時學石膏模型的半身人像，用炭筆練習。不過一年多，忽聞家中慈母病重，恐不能相見，隻有輟學返國，全身的人體模型尚輪不到我學習，別說油畫了。
??國畫原由鉤勒而成，故以線條為主，渲染為副。想線條剛勁有力，則非用一番苦練功夫不可。我國繪畫與書法同一淵源，若你的書法好，學畫即事半功倍。可是想書法之好又談何容易呢？舊時代讀書人之練習書法是從孩提開始，於今年在五六十以上有過進學塾經驗的人，總該記得你初入學塾時，老師用朱筆寫了大楷，叫你用墨筆填（或用市上買來紅色印的楷字亦可），寫過一些時日以後，老師用墨筆寫一張大楷，叫你將紙覆在上麵影摹，這樣老師可以省點氣力，因為一張朱筆寫的，填寫一次便不能再用了，而影摹的則可用好些日子。影摹一二年或二三年後，兒童已知字體結構的順序，腕力也稍強，就不再影摹而來臨寫了。那時在學兒童每日除念書以外，必臨寫大楷一張或二張，小楷半張或一張。視為日常功課，無論如何不許缺欠，缺欠了次日必須補出。
??那時候學童學寫字，講究正襟危坐，凝神定氣。握筆的幾個指頭，都有一定部位，這就是說以拇、食、中三指置於筆管之前，無名指與小指置於管後，前三指用力向後壓，後二指用力向前抵，五指要空得中間可容得一枚雞卵，虎口上要平得可以擱一杯水而不傾溢。雖然不見得要求個個如此，但總要差不多才行。
??學書時握筆之緊，要做到背後忽來一人，出其不意地用力將你手中筆一拔而拔不掉。更講究用懸腕，庶將來可以寫擘窠大字。
??假如想成為一個真正的書家，「練功」之苦，更嚇人了。古人有「退筆成山」洗滌硯台而「池水盡黑」的佳話。鄧完白自述他練字是自天色微明直寫到三更半夜，嚴寒盛璁亦不稍輟，寫了十幾年才能成為一個大書法家。其他一些書家，誰又不是自幼揮毫，直揮到頭童齒豁？
??書法之外的藝術又何嚐不如此？齊白石學篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中滿地是水，是石泥，幾乎無插腳處。鄭曼青先生之學畫，閉戶用粗紙練，一張紙反覆地用，塗成漆黑，一晝夜要用紙好幾刀。真是「願書萬本誦萬遍，口角流沫右手胝。」下了這種功夫，鐵杵也磨成針，哪有一門藝術學不好之理？
????四十二年，我在台灣師範學院教書，於斌總主教自美寫信給孫多慈女士和我，說他想在菲列賓舉行一個中國畫展，作品展過後賣去，將錢作一種慈善事業用。他要我兩人遍求在台國畫名家各捐作品數幅，共襄義舉。我們求到了黃君璧、溥心佘、鄭曼青、陳定山諸先生的畫，陳含光、於右老的字，但為數太少，多慈自己畫了些，她在巴黎國際學生宿舍住過，看見過我那幅「九老圖」，說我可以畫點湊數，我於是買了顏色畫筆，畫了三十張左右，裝裱後寄給於主教。不知為什麽，畫展竟未舉行，那些畫也不知下落。
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??我以前作畫總不出「依樣畫葫蘆」的臨摹之途，在巴黎時沒有了範本，隻好自己瞎闖，誰知倒給我闖出一條新路。我覺得這條新路對我個人很有意思，將來我想遵循這條路線發展下去，為中國山水畫開創出一個局麵。這條新路其實也頗簡單，請述之於次∶
??第一是師法自然，不可再以臨摹為能事。我國以前畫家，基礎技巧練成之後，再廣覽名山勝水，加以寫繪，其例甚多。宋劉宗炳畫山水序雲∶「聖人含道應物，賢者澄懷味像，至於山水，質有而趨靈，餘眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至┅┅於是畫像布色，構此雪嶺。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。」宗炳傳亦稱炳「每遊山水，往輒忘歸，凡所遊履，皆圖之於室，謂人曰∶『撫琴動操，欲今眾山皆響。』」可見宗炳畫山水是以自然為範象的。
??唐吳道子畫山水也取法自然風景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往觀察，實地寫生，道子遊曆了嘉陵一趟，空手而回，帝問之，曰∶「臣無粉本，並記在心」，今於大同殿壁圖之，三百餘裏山水，一日而畢。李思訓圖之，累月方畢。明皇說∶「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極盡其妙。」明皇又語思訓雲∶「卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。」荊浩寫生之苦見其筆法記，曰∶「太行山有洪穀，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙。疾進，其處皆古鬆也，中獨圍大者，皮老蒼蘢，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈，或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆複就寫之，凡數萬本，方如其真。」
??宋董源善畫山水，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆，嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意，小山石謂之礬頭，山上有雲氣，坡腳下多碎石，乃金陵山景。皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。
??範寬居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，畫山水始師李成，又師荊浩，山頂好作密林，水際作突兀大石，既乃歎曰∶「與其師人，不如師造化。」乃舍舊習，卜居終南太華，遍覽奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨。
??郭思「論畫」有雲∶「嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林盧、武當皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，曆曆羅列於胸中┅┅今執筆所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而鋪紙拂筆，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興與溪山之巔哉？」唐宋畫家既以自然為師，所寫山水自比較肖似真山真水。他們畫動物、畫花卉畫器物也講究逼真，論動物，像曹霸之馬皆係奉明皇命就禦廄馬模寫之，杜甫詩丹青引乃贈霸者，雲∶
「先帝禦馬玉花驄，畫工如山貌不同，
是日牽來赤墀下，回立閶闔生長風。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中，
斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。」
韓幹時，明皇禦廄善馬至四十萬匹，諸王廄中皆有善馬，幹並圖其駿，遂為古今獨步。明皇嚐命幹拜工畫馬者陳閎為師，幹奏道∶「臣自有師，陛下廄中馬皆臣之師也。」我們今日見黃筌「竹鶴」，宋徽宗「紅蓼白鵝」，儼似活物，當皆由寫生而得。論花卉則我國人所畫遠比山水為逼真，趙昌善畫花果，每晨朝露下時，繞欄諦觀，手中調彩色寫之，自號「寫生趙昌。」論室宮器用，則楊契丹工此。鄭法士求其畫本，楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬曰∶「此是吾畫本也。」鄭深歎伏。
??後來畫家足不出戶，隻就前人手跡臨摹，如「賦得詩」，以詩詠詩，詩味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦無。所以我們要革新中國畫，非從自然取材不可。
??第二是講究透視。我國以前畫家作畫對透視似乎是很注意的，但被文人胡亂一哄，便把這個觀念給哄走了。這裏舉宋沈括《夢溪筆談》為例，筆談雲「李成（按即李鹹熙，或稱李營丘）畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以為自下望上，如人平地望塔簷間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重遙見？兼不應見其溪穀間事；又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事┅┅李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。」傅緯平中國繪畫史論之曰∶「按唐宋時代之山水畫，尚未離寫實時代，故非注意於立腳點不可。因此李成有仰畫飛簷之發明，繼此究研，未始不可於透視學有所發明，不讓西畫獨步。但以中國之民性，喜高騖遠，愛玄惡實，中國畫遂由寫實漸變而為寫意，再變而為文人畫，隻圖筆墨之風流瀟灑，不顧事實之支離荒謬。臨畫之時多，觀察實物之時少，以訛傳訛，一誤再誤，論愈高，形態愈乖。」這話是極有道理的。我前文所述那些大畫家論圖畫主師自然，終日觀玩真山水，可是他們不講透視，作畫時野心又太大，每寫一名山必將那座名山全貌寫出。譬如荊浩的「匡廬圖」，沈周的「廬山高」竟將廬山所有數百裏的峰巒丘壑一概呈現於畫麵。尤無理者，山背遠景必於高峰之巔露出。說人站在地麵上看，固看不出，說在飛機裏向下望，也不像。難道就是沈括所謂大觀小的盆景假山嗎？我以為即屬盆景，也看不出這種形況的。屋宇、幾榻、書架之類，近人身處角度大，漸遠則漸小，成三角形，但我國畫家又不解此理，總是兩條平行的直線延長過去，畫屋子前低後反高，畫床必見床頂，隻有清末吳友如作畫知講透視之理，當是受西畫影響。因友如畫集也有仿西法的西洋社會新聞畫。
??我以為，我們以後畫名山僅能片段片段分開來畫，以目光所能及者為限，萬不可動畫全貌，那簡直是畫地圖，不是畫風景。
??第三講究色彩與空氣。我國山水畫所用顏料比較簡單，花青、赭石、藤黃三種為基本顏色，再加點朱紅與石綠而已。比之西洋油畫色調之繁多實不可同日以語。所以我覺得國畫太薄、太簡單，不及油畫之厚重耐看。這是工具所限，也是無可如何之事，我們又哪能像畫油畫一樣，把繁富色彩，畫在薄薄的一層宣紙、絹或帛之上呢？
??但國畫究竟是國畫，若色彩敷施得當，上述那幾種顏色也勉強夠用了。我國古代畫家太空亦染色，顧愷之《畫雲台山記》「凡天及水，盡用空青竟素上下」類西洋畫法，今之畫家不然，畫水於波皺處略施淺青，天空則全屬紙絹本色，我以為應把古法恢複起來。
??所謂空氣便是「濃淡」或「明暗」、「深淺」，我們看真山水，大率近濃遠澹，近暗遠明，即一樹之枝葉亦然，是皆空氣映之之故。前人亦知此理，王石穀清暉畫跋「畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。」笪重光畫筌「以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣」。空氣即單純的墨色亦可表現。前人稱「墨分五色」即用墨時明暗深淺出之於一筆。王麓台自題仿大癡山水「畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。」畫中有氣，畫乃空靈，否則蠻峰惡嶂，充塞紙麵，重濁之氣，使人窒息。
??第四要有立體感。印度藝術隨佛教以東來，其畫花卉宛如立體，梁僧繇學之，世稱「凹凸花」。曆代名畫記引建康實錄雲∶「一乘寺係梁邵陵王綸所造，寺門遍畫凹凸花，代稱僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之，乃名凹凸寺雲。」明代西洋天主教傳教士攜天主及聖母畫像同來，士大夫瞻仰者均謂其像凸出畫麵如生人。即紅樓夢寫劉老老誤入怡紅院，見一女郎寫像，以為活人，與之作語，走近乃碰痛額角，亦曾詫異說「畫兒竟有這樣凸出來的。」鄒一桂小山畫譜「西洋人善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍。」董其昌畫眼∶「古人論畫有雲，『下筆便有凹凸之形』此最費解。吾以此語高出曆代處，雖不能至，庶幾效之。得其百一，便足自老以遊於丘壑間矣。」
??要想所寫景物有立體感，重在渲染，蔣驥傳神秘要說∶「氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同；氣色在平處，閃光凸處。凡畫氣色，當用暈法，察其深淺，亦層層漬出為妙。」除渲染外，鉤勒亦須講立體。古稱「石分三麵」，即是立體感。後人畫石但有左右兩麵，畫樹亦隻畫左右之枝。難道天地間竟有如此之石，如此之樹，實可怪笑。我國人畫山峰大都如饅頭形，堆在紙上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如劍，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武庫，謂兵器羅列，良有其故。又大山石多棱棱如積鐵，其坼痕多橫，我國畫家僅北宗能為，亦不能全似，南宗則皆作直紋，所謂「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皺」、「荷葉皺」皆直紋也。以後畫山對於橫坼，似乎要多加研究。我畫山即喜作橫坼，但苦於尚畫不好。
??有些曆代相沿之畫法必須淘汰者，如畫雲氣，竟用線條鉤勒，無氳氤蓊勃之趣。以極圓的圈兒當作樹葉，施以石綠，我就從來沒有看見過這種奇樹。畫水波必用圓紋，不知江海波浪皆有棱角。山勢縱橫向背，姿態多端，國人隻能畫正麵，即與畫家相對的方向。這並非才力不足，實由不肯研究，想亦是承受文人畫風之弊。其他可說的話尚多，恐過於費辭，就此帶住。
??或將謂如此則國畫與西洋油畫水彩畫合流，豈不失去國畫的特色，我意不然，國畫積弊太深，非大加改革不可。凡我所說諸端，改去後仍然是國畫，而比前更自然、更逼真，有什麽不好呢？現在所慮者國畫改良之前途有兩種阻力，不可不留意。其一是保守分子的意見，其一是外國人的意見。前者為害倒不大，後者則像我在巴黎所遇那位美國小姐，一定要不合理的中國畫才肯接受。於今有許多與外國人交易的畫家，為投洋人所好，把中國畫的缺點，盡量發揮，國畫不但無進步，恐將大退化了，實為可歎可憂。或謂西洋學者之讚美中國文化，有的固衷心欽慕，有的實居心不良。他們讚同我們保持文化特色，其實想我們永久滯留在時代落伍階段上，讓他們像動物園奇禽異獸一般來欣賞。
??我先練習國畫基本的線條，等線條練得剛勁了，並且揮灑如意了，再練渲染法，要練到墨分五色，一筆下去，深淺如意，再講構圖。關於構圖，我以大自然為師，決不蹈前人窠臼，而且我自信有布置於岩萬壑的才能，有揮灑飛瀑奔濤的魄力，我要作大畫，但不在幅度之寬大（因為與現代的建築不相適合），而在氣派的壯闊，我想把大自然的雄奇秀麗，變化多端，都在我筆下重現出來，這或者是夢吧，但是上天若讓我多活幾年，這個夢又安知其不能實現呢？
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