古 鬆 子 部 落
《 漁 歌 子 》 ： 江上行船險處多， 青山兩岸對相過。 漁父唱，有歡歌， 浪打風吹雨一蓑。 一 古 鬆 子
格哈德·裏希特1986年10月12日，在杜塞爾多夫、伯爾尼、柏林及維也納展覽館成功舉辦的回顧展結束後不到一個月，格哈德·裏希特對自己的藝術生涯做出了一個使人驚異的否定性評價：“這麽多失敗，我真感到驚奇，這些畫總而言之有時還是有一點好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據。” 1 事實上，裏希特當時已是最重要國際當代藝術家之一。雖然如此，這樣的措詞不是過分的謙虛，而是表現了裏希特自我批評的基本態度。他從來都沒被公眾的讚賞、眾多展覽及藝術獎、作品的高價及廣受歡迎而收買。格哈德·裏希特對自己的藝術一直持有十分懷疑的態度。
格哈德·裏希特1932年2月9日出生於德累斯頓。在結束畫廣告海報及字體培訓和暫時在劑陶市話劇院作為畫廳的學徒後， 1951年他開始在德累斯頓美術學院學習美術。在他快速順利完成了基礎課程之後，轉入壁畫班。他畢業作品是陳列在德累斯頓德意誌衛生博物館樓梯層間的大幅壁畫。該作品展示其豐富天才，為他畢業後成為成功的自由藝術家打下基礎。多次西德旅行使他麵對一種另外的、令人激動的藝術。他被這種藝術的抽象表現力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻展（Documenta）。很遺憾的是，在當時的德意誌民主共和國，這種被視為西方的頹廢及資產階級反動藝術。因此，他隻能在自己的畫室寂寞地進行其無形式藝術的實驗。出於對東德文化方麵的狀況及不能充分發揮其藝術才能的不滿，他於1961年3月離開了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國立美術學院重新入學。
第二次世界大戰後，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發展成為德國藝術的新首都。除市立美術博物館之外，還有私立的藝術協會、1961年設立的美術館及眾多進步的畫廊介紹當代藝術。杜塞爾多夫位於人口稠密的萊茵地區的中心，同時距離荷蘭、比利時及巴黎不遠。這種地理優勢對杜塞爾多夫的上述發展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術家的城市。在當地著名的美術學院，當時有格奧爾各·邁斯特曼（Georg Meistermann）、約瑟夫·博依斯（Joseph Beuys） 以及裏希特的老師、無形式畫家卡爾·奧托·格茨（Karl Otto Goetz）等授課。以後成名的學生，包括戈特哈德·格勞布納（Gotthard Graubner）、西格馬爾·珀爾克（Sigmar Polke）、布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）以及“零社”（Zero Group）的成員奧托·皮內（Otto Piene）、海因茨·馬克（Heinz Mack）及京特·於克爾（Guenther Uecker），畢業後都留在了杜塞爾多夫。
還在上大學時，裏希特認識了60年代藝術道路上的同路人，康拉德·盧埃格（Konrad Lueg）、西格馬爾·珀爾克（Sigmar Polke）及布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，裏希特、盧埃格及珀爾克和曼弗雷德·庫特納（Manfred Kuttner）一起租賃一家位於杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstraße）31 A號的商店，並聯合展出其作品。一年後，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和裏希特在一家杜塞爾多夫家具店舉辦了後來非常有名的 “資本主義的現實主義展示”（Demonstration fuer den Kapitalistischen Realismus“）展覽。該展覽中他們站在一間布置著典型的中產階層家具的客廳裏白柱腳上 。與康拉德?盧埃格一起，1966年裏希特在法蘭克福的Patio畫廊以極具諷刺性的誇張標題“德國最優秀的畫展”又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾?珀爾克在h畫廊， 1970年與布林基?巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫廊舉辦畫展。早期在杜塞爾多夫時，裏希特十分重視和其他藝術家的友誼及團結。他1964年已記下：“與思維和我相同的藝術家交流 —— 一個團體對我很重要，否則一個人會一事無成的。我們的一部分理念是在交流中開發的。孤立地在一個村莊不適合我，人們依賴他們的環境。在此意義上，和其他藝術家的交流，特別和盧埃格與珀爾克的合作，對我來說很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分。” 2
不久，裏希特放棄了最初跟隨讓·弗特裏埃（Jean Fautrier）及傑克森·波洛克（Jackson Pollock）的非形象畫風格。早在1962年末，新主題開始吸引住他的注意力。周刊裏的媒體攝影提供給他一個用之不竭的、充滿嶄新的題材儲藏。這種題材同時拒絕以前的無形式畫對藝術家個人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質產生了一定的距離，如裏希特也在其後來的作品組甚至在其1976年起創作的作品，與似乎富於情感的抽象畫都顯示了這種距離。在60年代的照相現實性畫中，他通過樣板的媒體性質與繪畫融合將該距離體現出來。此畫法的最突出的特征是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫的“秘書”肖像及下一年畫的“XL 513”白顏色的邊帶指出該畫原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫 “阿爾法·羅密歐”，格哈德·裏希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫裏。
最重要的是， 60年代初裏希特以其照相現實性畫對數十年繪畫藝術與所謂更合乎時代的攝影藝術相比已失去意義的看法，找到了有說服力的回答。他以使用和模擬照相性的元素的繪畫戰略成功地擺脫這一挑戰。當時裏希特認為，針對複製圖片的無所不在，傳統的繪畫藝術隻有適應改變的媒體條件，自己變成照相藝術，同時不放棄其本身的繪畫性質，才能保持其意義。1972年記者Rolf Schoen采訪他時，他這樣解答這個表麵上的矛盾：“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想製造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式製造照片，而不是製造像照片的繪畫。” 3 因此，他覺得最重要不是其畫的通過采用攝影的黑白及不清晰表麵上與照片的相似，而是將攝影的特征，例如其客觀性、保持距離性、真實性以及其放棄藝術性的構圖轉到自己的畫中。以這種方式，借鑒盡可能多與繪畫藝術競爭的攝影藝術的特征，使裏希特當時獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，裏希特的作品使數十年謠傳已死亡的繪畫藝術蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統的繪畫藝術在裏希特的作品中存活下去。
在裏希特60年代中期從雜誌及家庭照相簿選出來的用於樣板的照片中，看不出他有特定主題的偏愛。而他本人也在很長時間裏助長這種繪畫的隨意性，他在采訪中即有過不少這方麵的表述。比如他在1964年已宣布：“我對畫題沒有任何的偏愛。當然有一些事物對我特別有吸引力，但是我對此不肯定，因為照片反映的世界也是多姿多彩的。” 4
雖然裏希特對其畫題表麵上采取了保持距離及漠然的態度，因為他推托隻是模擬一張照片，其實很多畫題還是具備個人動機的。隻是他60年代的時候絕對不能承認這件事。裏希特現在說：“當時公開的提到這種背景會使我很為難，因為我害怕我的藝術會被視為是一種對當代史的刻畫或作為社會公益工作。這樣我得到了安寧，同時保持這種背景的匿名。” 5直到有了應有時間距離時，裏希特才對采訪他的一位女士承認，當時他對其畫題的中立態度是推托的：“我對畫題的不關心的、無所謂的態度等等，隻是一種保護自己的借口。當時我擔心，我的畫被視為太“感傷”。現在我已經無所謂，可以承認這些事件和我很有關係，畫出這些悲慘人物、殺人犯及自殺者、一事無成的人等並非偶然。” 6
從1962年起，格哈德·裏希特對不同的作品係列及主題開始使用灰色。最近他還畫了幾張灰色的抽象畫。在其早期照相畫中，這種灰色已不僅是模仿周刊及報紙的黑白印刷照片。非色彩的灰色同時代表藝術家對其畫題的匿名性及保持距離性。早在1964/65年裏希特記下的筆記中，他已重視了灰色的絕對性及其在藝術方麵對畫出來的物體的優先地位：“我隻是對灰色的平麵、層次過渡及色調列、畫麵布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構造的支架，我會馬上去畫抽象畫。” 7
格哈德·裏希特走向這種無主題藝術的第一步，是1964年起開始畫的“帷幕”。此畫題是形象描繪及抽象構造之間的中間道路。這樣不屬於照相樣板的畫題，以使人驚奇的方式滿足了裏希特以繪畫的工具製造照片的要求。1968年他這樣陳述了這對其藝術創造發展有決定性的步驟：“有一天我不再滿意將照片畫出來。我就開始使用照相的特征，如準確性、不清晰性及幻想性，以創造門戶、帷幕及管道。” 8 以彩色畫板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色風格，格哈德·裏希特擴大其原來的繪畫方案， 使用新的、抽象的繪畫策略，同時又不放棄在照相畫中已獲得的畫法。這種無主題的作品同樣被距離感、客觀性及無構造性所占據。
灰色畫的不同主要是在其繪畫表麵。裏希特在此作品組中盡可能的追求色調的減少及中立，特別重視怎樣使用塗刷繪畫顏料。他盡可能以無表現力及機械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上。灰色畫組成為裏希特1966年起開始畫與彩色畫板的對立風格的畫。彩色畫板彩色的豐富多彩很突出，同時其繪畫構造被中立化。裏希特覺得使用油畫顏料受美術史的約束，因此，此後他所有的作品都使用工業油漆顏料。同時，在彩色畫板的作品中，多樣化及隨意的使用彩色抵消了其任何表現力及感情表現。
1972年裏希特在被Rolf Schoen采訪中強調了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一種顏色，有時對我來說也是最重要的顏色。” 9 盡管如此，此灰色畫70年代將裏希特藝術領入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫方式，以得到解放：“我的畫當時越來越無個性，並通常最終除了單灰色或顏色排列外，什麽都看不出來……在畫了這麽多灰色後，我堅決做出拯救性的決策：活下去，畫多色的畫，複雜而媚俗的畫。” 10
格哈德·裏希特重複將1976年起產生的、即目前組成其作品最大的作品係列的抽象畫，描述成我們實現世界的模型。在此機會他將其多層的、矛盾的、非構造的及偶然的結構與從窗戶向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶向外望，外麵所具備不同的色調、顏色及比例的情景對我來說就是真實的，這有其真實性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對我不斷地提出要求，同時也是我繪畫的樣板。” 11格哈德?裏希特認為每一個以窗框為界的大自然的片斷，不管它對我們是多麽的偶然，隨意被選擇的或不全麵的，都具備“真實性”及“正確性”。裏希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫方案，意圖將上述窗外一瞥的體會融入其抽象畫。
裏希特的抽象畫不是隨意自發畫的，而是分為許多工作步驟長時間內慢慢完成的。表麵上很具表現性的筆法，實際是經過計算及考慮的。同時，這種抽象畫提供給他配合最異質的形狀及顏色的機會。正因為裏希特刻意避免傳統意味的構圖，當他尋找在窗框內能看到的現實世界的類比，他采用不斷地拒絕任何程序性或構造性的標準的方法。這種方法對他重要的是，盡可能長時間放開工作進程，同時避免僅僅實行一個開始之前確定的繪畫方案。裏希特對每一個完成的工作階段提出疑問，如果有必要的話，它可以在下一個階段又將它破壞，以重新獲得作品的開放性。
效仿從窗框看到的自然世界繪製的抽象畫，創造了越來越複雜、更需要解釋並且越發不可控製的現實世界的直觀模型。這樣的模型是現實的一種衍生物，與裏希特的鏡子畫不同，它們不僅反映現實，而聚焦其大自然的樣板，如一麵凸透鏡，僅簡潔其最重要的特征。早在1964/65年，裏希特已在關於軟風格的早期照相畫提到了類似的簡潔：“也許我也將多餘的不重要的信息擦掉。” 12 雖然這種抽象畫既不能解釋有關的現實，又不能解決其問題，它們還是能令人感到安慰。在這些繪畫中，非直觀的成為直觀的，因為作品——如裏希特所雲——具有“明確的物質性” 13 。因而作為客體存在於現實世界中。盡管按攝影樣板畫出的照相畫以及後期浪漫化的風景畫使觀賞者獲得了現實體驗的整體性，格哈德·裏希特必須在一個長期的創作過程中不斷重新作出下一步的決策，才能在他的抽象畫中達到這一效果。
注釋
1）Gerhard Richter：Text，法蘭克福及萊比錫1993年出版，第121頁。
2）同上，第19，20頁。
3）同上，第68頁。
4）同上，第19頁。
5）Gerhard Richter 與主編的談話，2001年。
6）Gerhard Richter：Text，法蘭克福及萊比錫1993年出版，第222頁。
7）同上，第32頁。
8）Gerhard Richter，無名，Art International，1968年3月出版， 第54，55頁。
9）Gerhard Richter：Text，法蘭克福及萊比錫1993年出版，第70頁。
10）Gerhard Richter：Dorothea Dietrich 主編：Gerhard Richter。 An Interview: The Print Collector’s Newsletter，No. 4，1985年9-10月版，第131頁。
11）Gerhard Richter：Christiane Vielhaber 主編：Interview mit Gerhard Richter： Das Kunstwerk，No. 2，1986年4月版，第43頁。
12）Gerhard Richter：Text，在法蘭克福及萊比錫於1993年出版，第31頁。
13）同上，第224頁。 "談繪畫問題不僅很難，而且恐怕沒什麽意義。"裏希特說這句話的時候態度十分嚴肅。他解釋說，因為就繪畫的問題人們能談出來的都隻是用語言能表達出來的部分，但是這些跟繪畫原本沒有關係。 在裏希特的繪畫"噴氣式飛機"中，人們隻能看到一架影像模糊的噴氣式飛機。很多人會問，裏希特在畫這幅畫的時候想到的是什麽？然而這樣的問題會讓裏希特變得煩躁起來。他會回答說："如果你問愛因斯坦算方程式的時候在想什麽？他會怎麽回答？'什麽都沒想，在算呢'。""噴氣式飛機"這幅畫是裏希特於1963年創作的，這幅畫屬於他的七幅最著名畫作之一。
中國美術館在德國很少有像格哈特•裏希特（Gerhard Richter）這樣仍然健在卻廣受歡迎的畫家。藝術商們競相爭搶裏希特的作品，欣賞者們蜂擁擠進裏希特的一場場作品展。目前正在科隆舉行的一場畫展也不例外。
大師的藝術
"我一直認為裏希特是德國尚健在的最具影響力的畫家。"藝術收藏家隆科維茨（Bernd Lunkewitz）說。裏希特活躍於德國以及國際藝術屆的時間已經超過40年。現年76歲的他受歡迎的程度仍在不斷攀升。裏希特科隆畫展策展人威爾姆斯（Ulrich Wilmes）表示："裏希特將在藝術史上占有一席之地，對此我深信不疑。" 不但在藝術史上，就是在藝術市場上裏希特都不可小覷。他算得上是當代身價最高的藝術家。今年二月他的畫作"蠟燭"被拍出1057萬歐元的天價。威爾姆斯說，藝術品在拍賣市場上就像股票交易一樣。"但是裏希特站在畫布前肯定沒想著又有50萬歐元進帳了"。 到目前為止，裏希特5次被《藝術指南》評為當代最著名的藝術家。他的作品包括抽象畫、攝影繪畫、複製繪畫等等。威爾姆斯說，裏希特在保持原有基調的同時，在作品中不斷生成新鮮元素；在人們識別出他一貫風格的同時，又總是有許多驚人之處。"我想，這就是為什麽裏希特的作品總是這樣吸引人的緣故吧。" 每個人的藝術 承認裏希特作品價值的不僅是瘋狂的藝術商人或者藝術精英階層，普通的藝術愛好者們同樣對裏希特的作品充滿興趣。目前正在科隆舉行的裏希特抽象畫展吸引了各個年齡階層的參觀者。展覽總共展出裏希特創作的40幅抽象畫。 "每個人都會根據自身的經驗對作品進行詮釋，" 威爾姆斯說，"所以不同的參觀者對相同的作品會得出不同的理解與解釋。而這正是每一幅畫作的最終意義所在。"
格雷希拉的攝影作品
清代院本《十二月令圖軸》上
清代院本《十二月令圖軸》下
牧歌 長調民歌
酹江月 哭巴蜀
水調歌頭 《李凴箜篌引》
童聲咿呀唱頌歌
