正文
北曲是散曲早過劇曲，而南曲則是劇曲早於散曲，先有“南戲”，然後才有寫散曲的。北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲：南戲，又叫戲文，又因為產生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇或永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也采用唱賺、詞調和大曲的部分曲調。南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌聯接已有一定次序。在南戲的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。如今可見到的最早的南戲《張協狀元》一劇，據考證是南宋早期的作品，故事情節幾乎和秦香蓮完全一樣。南戲誕生之初，劇本結構鬆散，唱詞十分粗俗，曲調又不葉宮商，任意編詞，隨口歌唱，所以被士人鄙視，上不了大場麵，長期停留在鄉間草台班的檔次。宋政權南渡，政治經濟中心南移，藝人和作家集中於宋行都臨安(今浙江杭州)等城市，遂使產生在溫州的南戲，盛行於臨安以及浙﹑閩等地區。
元統一中國後，南戲在和元雜劇的交流中，在藝術上有很大發展。南北民眾性情有別，北曲的遒勁樸直風格始終未能融合入南方的習俗，所以南曲的興起也不是偶然的。元中期以後，南戲逐漸流傳至北方大都(今北京)等地，贏得觀眾，於是文人介入南戲的寫作。現存的有《宦門子弟》、《小孫屠》等，這些作品的結構並不緊湊，故事也不精彩，所作劇曲更是缺乏文采。與此同時開始用南曲曲牌創作散曲，據《錄鬼簿》記載，南曲這個名字就是這時出現的。到元末高則誠作《琵琶記》，南戲才開始登大雅之堂。《琵琶記》故事情節大體和《張協狀元》相同，不過改為大團圓結局，男女主角分別叫蔡伯偕（蔡邕）和趙五娘，劇本結構、人物刻畫、曲辭語言等藝術上是《張協狀元》不能相比的。此後，出現被稱為南戲四大名劇的《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》和《拜月亭》。《荊釵記》寫南宋狀元王十朋和妻子錢玉蓮悲歡離合故事；《白兔記》寫五代後漢高祖劉知遠的妻子李三娘受盡人間折磨終於出頭的故事，《拜月亭》寫蒙古侵金時蔣世隆、王瑞蘭顛沛流離的生活和愛情遭遇。《殺狗記》寫市民孫容之妻設殺狗計勸說丈夫珍惜兄弟之情斷絕匪人之交的故事。
南戲的聲腔開始是在民歌的基礎上形成的，海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、昆山腔合稱為南戲四大聲腔，初期海鹽腔是南曲主腔。南戲音樂有如下一些特點：南戲唱腔稱南曲，曲調屬五聲音階，多平穩進行，有其慣用的特性音調，形成南曲唱腔綿密柔麗的特色；唱詞用韻基本上以當時江浙一帶語音為標準，有平上去入之別，每套曲牌不限一韻；每出每套皆不限一種宮調，節奏規整舒長，字少腔多。最初的南戲是載歌載舞的民間小戲，連接若幹首民歌加以歌唱，進入城市之後，廣泛吸收傳統音樂的有益成分，迄於成熟。二十世紀上半葉越劇從偏僻小地方，浙江嵊縣未成氣候的“的篤班”，最後走向全國，成為一大劇種正是當年南戲發展曆程的寫照。王國維統計南戲的260多首曲牌，出於唐宋詞調的190首，出於大曲的24首，出於金諸宮調的10首，出於南宋唱賺者10首，與元雜劇相同者13首，其他17首，可見詞調在南戲中所占的重要地位。最初南北曲的曲牌不能出現於同一套曲內。元中葉以後,成規漸被打破，南戲開始兼用北曲，有以下三種情況：早期隻在一套南曲中穿插上一兩個北曲的曲牌。如元中葉創作的南戲《小孫屠》第14出中插入北曲《端正好》、《脫布衫》2曲；後來又將北曲曲牌與南曲曲牌依次相間聯成一套的，劇曲如《荊釵記 男祭》所用的《北新水令》、《南步步嬌》、《北折桂令》、《南江兒水》等一套；散曲如元代貫雲石的《西湖遊賞》中所用《北粉蝶兒》、《南泣顏回》、《北石榴花》〕、《南泣顏回》、《北鬥鵪鶉》、《南撲燈蛾》；也有在全劇的多套南曲之間，夾用一出整套的北曲，如《宦門子弟》第12出，除插入南曲1支《四國朝》、4支《駐雲飛》外，基本是用了《鬥鵪鶉》、《紫花兒序》、《金蕉葉》等10支一套完整的北曲。
到了明朝，南曲日漸成熟，而雜劇則日趨衰落，於是南曲重新北上。明中葉以後，又產生了不少優秀的傳世之作，南戲作品也逐漸改稱為傳奇，如梁伯龍的《浣紗記》和湯顯祖以《牡丹亭》為代表的臨川四夢。稍晚的嘉靖年間，魏良輔改良了昆山腔，很快取代海鹽腔成為南曲主腔，被叫做“官聲”，而其餘聲腔由各地地方戲吸收，叫做“雜調”或“亂彈”，入清以後則分別稱為“雅部”和“花部”。嬗變為明清傳奇的南戲作品像《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等，用明代以來盛行的昆腔和其他聲腔一直傳唱至今。南戲音樂的遺響在“花部”中保留更多，比如溫州的甌劇（上世紀50年代前叫亂彈，當時溫州還有一種胡調，後來改叫和劇，近年好像已經消亡）和福建的梨園高甲戲幾乎可以說是南戲的孑遺。在昆曲和上述一些比較古老的聲腔和劇種中，南曲傳唱至今，當年的曲牌流傳到現在的不少。昆曲劇目中還存有尚可演唱的元雜劇與明清雜劇，其北曲唱法，一般認為尚有若幹元代遺音。
北曲和南曲雖然都是曲，但是有很多不同，決不能混淆。
首先，在宮調上是有區別的。北曲有六宮十一調，共十七調 (正宮，中呂宮，道宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，歇指角調，商角調，越角調，般涉調，高平調)。南曲中則隻有十三調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，般涉調，羽調)，清代傳奇常用的宮調不過九調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，商調，越調)而已，叫做五宮四調或九宮。北曲用七音階，聲調遒勁樸實，以弦樂伴奏；南曲用五音階，聲調柔緩婉轉，以簫笛伴奏。
其次，采用的韻部不一樣。當然無論北曲或南曲開始都是習慣地用北方和南方當時當地的語言音韻，並沒有通用的專門韻書。到了泰定元年（1324）秋，周德清撰《中原音韻》一書，分19部，沒有入聲，平聲分陰陽，後來就被奉為北曲之韻。《中原音韻》把入聲派入陽平、上聲和去聲，通常叫入派三聲。注意入聲沒有派入陰平的，和普通話中入聲也派入陰平不同。南曲到洪武八年（1375），樂韶鳳等奉旨編成《洪武正韻》一書。分為陰聲韻、陽聲韻22部，入聲韻10部，共32部，保留全濁聲母，能代表當時的南方語音，此後南曲作者幾乎都遵從這部韻書。
第三，曲牌各異。《康熙曲譜》（又叫《欽定曲譜》）包含北曲譜四卷，南曲譜八卷，各不相雜。北南曲也有同名曲牌，例如《耍孩兒》，北曲九句，用於套曲。南曲七句，用於帶過曲。按照慣例，凡南曲應該標明“南”字如“南中呂”，以和北曲區別，北曲則不勿標注，直接寫“中呂”“正宮”就可以。通常南北曲做套數時不能混用南北曲牌，除非南北合套，此時要逐一標明每個曲牌的南北，如上麵所舉《荊釵記 男祭》中的劇曲和貫雲石的散曲《西湖遊賞》。
第四，組成套曲的要求不同。北曲套數必須同一宮調，一韻到底，南曲可以用不同宮調的曲牌組成套曲，而且允許換韻。
第五，曲是可以襯字的，但襯字多寡北曲和南曲明顯兩樣。北曲襯字相當多，劇曲更加如此，襯字多於正文的為數不少。南曲則襯字少，有“襯不過三”的說法。
倚聲填詞，伴歌拍曲，詞和曲都是依據樂譜創作的，為什麽一個叫詞，另一個叫曲呢？在樂譜已經失傳的今天，能見到的詞譜、曲譜都隻是格律譜，特別對那些格律相同的詞調和曲調，如何把它們區分開？詞曲相同點雖然很多，但是筆法迥然不同，各有聲情。任中敏先生在《詞曲通義 性質》中講：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲則以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內言外；曲意為言外而意亦外，此詞曲精神之所異，亦即性質之所異也。”又說曲“恰與詞處在相反的地位”。任先生要言不繁，下麵就依此為綱，稍微詳細地說明幾點。
一．雅俗不同。雖然開始的時候也有俗語入詞，後來在文人介入下用語越來越雅，盡管也出現一些俚語，終究還是少數，所以人們多稱之為“雅詞”。從李清照起曆代詞論家一致認為詞應該雅而正，不能帶一點市井氣。曲推崇俗，最忌文雅。徐渭在他的《南詞敘錄》中說：“夫曲本取於感人之心，歌之使奴童、婦人皆喻乃為得體”。甚至於根據能否熟練運用俗語，來檢查作者是否寫出本色的曲子，而文雅的曲，往往被人譏為“濃鹽赤醬”。所以任中敏先生以豪放派為曲的主流，而清麗派跡近於詞，當屬於別調，遑論端謹派了。 雖然曲之俗幾乎沒有禁忌，但也不是全無法度。元人王驥德在《曲律》中講：“著不得一太文字，又著不得一張打油語，須以俗為雅。”要做到清代戲劇家李漁之“雅人俗子，同聞共見”。也就是說曲須雅俗共賞，要掌握善於雅謔，不為粗俗的特色筆法。
二．直曲不同。詞筆尚曲，忌直露，正像前人所謂“千曲萬折以赴”(江順詒《詞學集成》)，哪怕是豪放詞也不宜粗曠。豪放派的劉過《沁園春》詞中有“鬥酒彘肩”一句，曆來被人譏笑為粗豪。詞要以曲行筆，以折布局，才能寫出好作品。曲最忌曲筆，雖然名字叫做“曲”，實際上卻需要直，即曲要率真，快人快語，不能彎彎繞。但是直必須有味道，忌淡如白開水，直白中帶有實情，淺顯裏富寓深意，一個典型的例子就是《西廂記》中的那一句“良辰美景奈何天”，直率而飽含深情。所以看起來淺直容易，做好它十分困難，就這一點來說曲的風格像古樂府，較多帶有民歌的味道。
三．巧拙不同。詞忌纖巧，推崇“含蓄”、“柔厚”、“沉鬱”，用現代話講就是不能有時尚的流行語言。曲則重巧，即李漁所謂的“尖新”，要根據大眾熟悉的日常用語或耳熟能詳的詩書文章創造出令人耳目一新的句子，就像李漁講的“其句則采街談巷議，即有偶涉詩書，亦係耳根聽熟之語，舌頭調慣之文，實與街談巷議無別者。”
四．賦比興的側重點不同。詞尚比興，曲多賦比，各有其別。詞講究含蓄，感情要有所寄托，因此十分需要起興和比喻的手法，這樣才能使人覺得“詞異而情同，事淺而情深” (江順詒《詞學集成》)。說唱表演，演員想聽眾聽得明白，就必須把故事情節交代得清清楚楚，這就要用鋪陳排比的“賦”的筆法。同時為了吸引聽眾，常常用奇比詭喻，光怪陸離，聳人聽聞，令人驚歎。曲來自說唱，也就保留了這一特點。比如講羅密歐和朱麗葉的故事，如果在故事開頭用“關關雎鳩，在河之洲”來起興，聽眾就會感到莫名其妙。
五．表達情感的方式不同。好的詞曲多半是抒情的，但表達方式差異很顯著。詞表達情感是朦朧綽約的，使用語言是平靜內斂的，而且多講相思，少寫相會，因為相見的情景很難表達得朦朧平靜。詞偏重表現自我，所謂“詞中有我”，因此要“發乎情，止乎理”，切忌露骨的描寫。曲沒有經過雅化，所以曲中表達情感多潑辣直率，不需要太多的肩頸盛情，特別是北曲，因為北方人多爽直，更是如此。語言要直接出自肺腑，不加雕飾，感情須淋漓盡致，肆意暢言，才能“曲盡人意”。另外，劇曲表達感情必須完全符合角色的身份，作者不過代言人而已，不能“詞中有我”。
六．用韻和襯字不同。南宋之前沒有詞韻的專書，凡韻母相同相近的字都可以通押，用韻很寬，由於受方言方音的影響，韻域更寬。明清兩代有不少研究詞韻的學者，其中影響最大的是清戈載的《詞林正韻》，分十九部，直到現代人們仍把它作為填詞用韻的根據。詞須嚴格按照詞譜字句，不得增減。北曲用韻按《中原音韻》，南曲用韻依《洪武正韻》，允許在曲譜基礎上加襯字，襯字大多添在句首。
七．詞曲還有其它一些差別。詞大多是層層深入，要如繭抽絲才能顯出其妙處，而曲則在不離題的基礎上旁征博引，極盡鋪陳之能事。詞用語忌油滑，講究品位，曲則多插科打渾，詼諧滑稽，於輕佻中透辛酸，放蕩中見真情。詞因為樂譜早失，除詞人兼音樂家的周邦彥、薑夔這些人的自度曲外，多數詞人較少注意詞作和宮調的聲情應當吻合，而曲的宮調各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調中顯現，中原音韻的作者周德清曾經對北曲宮調的聲情作如下闡述：仙呂宮，清新綿邈；南呂宮，感歎傷悲；中呂宮，高下閃賺；黃鐘宮，富貴纏綿；正宮，惆悵雄壯；道宮，飄逸清幽；大石調，風流蘊藉；小石調：綺麗嫵媚；高平調：條暢晃漾；般涉調：拾綴坑嶄；歇指調：急併虛歇；商角調：悲傷宛轉； 雙調：健捷激裊；商調：悽愴怨慕；歇指角調：嗚咽悠揚；越角調：典雅沉重；越調：陶寫冷笑。
元統一中國後，南戲在和元雜劇的交流中，在藝術上有很大發展。南北民眾性情有別，北曲的遒勁樸直風格始終未能融合入南方的習俗，所以南曲的興起也不是偶然的。元中期以後，南戲逐漸流傳至北方大都(今北京)等地，贏得觀眾，於是文人介入南戲的寫作。現存的有《宦門子弟》、《小孫屠》等，這些作品的結構並不緊湊，故事也不精彩，所作劇曲更是缺乏文采。與此同時開始用南曲曲牌創作散曲，據《錄鬼簿》記載，南曲這個名字就是這時出現的。到元末高則誠作《琵琶記》，南戲才開始登大雅之堂。《琵琶記》故事情節大體和《張協狀元》相同，不過改為大團圓結局，男女主角分別叫蔡伯偕（蔡邕）和趙五娘，劇本結構、人物刻畫、曲辭語言等藝術上是《張協狀元》不能相比的。此後，出現被稱為南戲四大名劇的《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》和《拜月亭》。《荊釵記》寫南宋狀元王十朋和妻子錢玉蓮悲歡離合故事；《白兔記》寫五代後漢高祖劉知遠的妻子李三娘受盡人間折磨終於出頭的故事，《拜月亭》寫蒙古侵金時蔣世隆、王瑞蘭顛沛流離的生活和愛情遭遇。《殺狗記》寫市民孫容之妻設殺狗計勸說丈夫珍惜兄弟之情斷絕匪人之交的故事。
南戲的聲腔開始是在民歌的基礎上形成的，海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、昆山腔合稱為南戲四大聲腔，初期海鹽腔是南曲主腔。南戲音樂有如下一些特點：南戲唱腔稱南曲，曲調屬五聲音階，多平穩進行，有其慣用的特性音調，形成南曲唱腔綿密柔麗的特色；唱詞用韻基本上以當時江浙一帶語音為標準，有平上去入之別，每套曲牌不限一韻；每出每套皆不限一種宮調，節奏規整舒長，字少腔多。最初的南戲是載歌載舞的民間小戲，連接若幹首民歌加以歌唱，進入城市之後，廣泛吸收傳統音樂的有益成分，迄於成熟。二十世紀上半葉越劇從偏僻小地方，浙江嵊縣未成氣候的“的篤班”，最後走向全國，成為一大劇種正是當年南戲發展曆程的寫照。王國維統計南戲的260多首曲牌，出於唐宋詞調的190首，出於大曲的24首，出於金諸宮調的10首，出於南宋唱賺者10首，與元雜劇相同者13首，其他17首，可見詞調在南戲中所占的重要地位。最初南北曲的曲牌不能出現於同一套曲內。元中葉以後,成規漸被打破，南戲開始兼用北曲，有以下三種情況：早期隻在一套南曲中穿插上一兩個北曲的曲牌。如元中葉創作的南戲《小孫屠》第14出中插入北曲《端正好》、《脫布衫》2曲；後來又將北曲曲牌與南曲曲牌依次相間聯成一套的，劇曲如《荊釵記 男祭》所用的《北新水令》、《南步步嬌》、《北折桂令》、《南江兒水》等一套；散曲如元代貫雲石的《西湖遊賞》中所用《北粉蝶兒》、《南泣顏回》、《北石榴花》〕、《南泣顏回》、《北鬥鵪鶉》、《南撲燈蛾》；也有在全劇的多套南曲之間，夾用一出整套的北曲，如《宦門子弟》第12出，除插入南曲1支《四國朝》、4支《駐雲飛》外，基本是用了《鬥鵪鶉》、《紫花兒序》、《金蕉葉》等10支一套完整的北曲。
到了明朝，南曲日漸成熟，而雜劇則日趨衰落，於是南曲重新北上。明中葉以後，又產生了不少優秀的傳世之作，南戲作品也逐漸改稱為傳奇，如梁伯龍的《浣紗記》和湯顯祖以《牡丹亭》為代表的臨川四夢。稍晚的嘉靖年間，魏良輔改良了昆山腔，很快取代海鹽腔成為南曲主腔，被叫做“官聲”，而其餘聲腔由各地地方戲吸收，叫做“雜調”或“亂彈”，入清以後則分別稱為“雅部”和“花部”。嬗變為明清傳奇的南戲作品像《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等，用明代以來盛行的昆腔和其他聲腔一直傳唱至今。南戲音樂的遺響在“花部”中保留更多，比如溫州的甌劇（上世紀50年代前叫亂彈，當時溫州還有一種胡調，後來改叫和劇，近年好像已經消亡）和福建的梨園高甲戲幾乎可以說是南戲的孑遺。在昆曲和上述一些比較古老的聲腔和劇種中，南曲傳唱至今，當年的曲牌流傳到現在的不少。昆曲劇目中還存有尚可演唱的元雜劇與明清雜劇，其北曲唱法，一般認為尚有若幹元代遺音。
北曲和南曲雖然都是曲，但是有很多不同，決不能混淆。
首先，在宮調上是有區別的。北曲有六宮十一調，共十七調 (正宮，中呂宮，道宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，歇指角調，商角調，越角調，般涉調，高平調)。南曲中則隻有十三調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，般涉調，羽調)，清代傳奇常用的宮調不過九調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，商調，越調)而已，叫做五宮四調或九宮。北曲用七音階，聲調遒勁樸實，以弦樂伴奏；南曲用五音階，聲調柔緩婉轉，以簫笛伴奏。
其次，采用的韻部不一樣。當然無論北曲或南曲開始都是習慣地用北方和南方當時當地的語言音韻，並沒有通用的專門韻書。到了泰定元年（1324）秋，周德清撰《中原音韻》一書，分19部，沒有入聲，平聲分陰陽，後來就被奉為北曲之韻。《中原音韻》把入聲派入陽平、上聲和去聲，通常叫入派三聲。注意入聲沒有派入陰平的，和普通話中入聲也派入陰平不同。南曲到洪武八年（1375），樂韶鳳等奉旨編成《洪武正韻》一書。分為陰聲韻、陽聲韻22部，入聲韻10部，共32部，保留全濁聲母，能代表當時的南方語音，此後南曲作者幾乎都遵從這部韻書。
第三，曲牌各異。《康熙曲譜》（又叫《欽定曲譜》）包含北曲譜四卷，南曲譜八卷，各不相雜。北南曲也有同名曲牌，例如《耍孩兒》，北曲九句，用於套曲。南曲七句，用於帶過曲。按照慣例，凡南曲應該標明“南”字如“南中呂”，以和北曲區別，北曲則不勿標注，直接寫“中呂”“正宮”就可以。通常南北曲做套數時不能混用南北曲牌，除非南北合套，此時要逐一標明每個曲牌的南北，如上麵所舉《荊釵記 男祭》中的劇曲和貫雲石的散曲《西湖遊賞》。
第四，組成套曲的要求不同。北曲套數必須同一宮調，一韻到底，南曲可以用不同宮調的曲牌組成套曲，而且允許換韻。
第五，曲是可以襯字的，但襯字多寡北曲和南曲明顯兩樣。北曲襯字相當多，劇曲更加如此，襯字多於正文的為數不少。南曲則襯字少，有“襯不過三”的說法。
倚聲填詞，伴歌拍曲，詞和曲都是依據樂譜創作的，為什麽一個叫詞，另一個叫曲呢？在樂譜已經失傳的今天，能見到的詞譜、曲譜都隻是格律譜，特別對那些格律相同的詞調和曲調，如何把它們區分開？詞曲相同點雖然很多，但是筆法迥然不同，各有聲情。任中敏先生在《詞曲通義 性質》中講：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲則以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內言外；曲意為言外而意亦外，此詞曲精神之所異，亦即性質之所異也。”又說曲“恰與詞處在相反的地位”。任先生要言不繁，下麵就依此為綱，稍微詳細地說明幾點。
一．雅俗不同。雖然開始的時候也有俗語入詞，後來在文人介入下用語越來越雅，盡管也出現一些俚語，終究還是少數，所以人們多稱之為“雅詞”。從李清照起曆代詞論家一致認為詞應該雅而正，不能帶一點市井氣。曲推崇俗，最忌文雅。徐渭在他的《南詞敘錄》中說：“夫曲本取於感人之心，歌之使奴童、婦人皆喻乃為得體”。甚至於根據能否熟練運用俗語，來檢查作者是否寫出本色的曲子，而文雅的曲，往往被人譏為“濃鹽赤醬”。所以任中敏先生以豪放派為曲的主流，而清麗派跡近於詞，當屬於別調，遑論端謹派了。 雖然曲之俗幾乎沒有禁忌，但也不是全無法度。元人王驥德在《曲律》中講：“著不得一太文字，又著不得一張打油語，須以俗為雅。”要做到清代戲劇家李漁之“雅人俗子，同聞共見”。也就是說曲須雅俗共賞，要掌握善於雅謔，不為粗俗的特色筆法。
二．直曲不同。詞筆尚曲，忌直露，正像前人所謂“千曲萬折以赴”(江順詒《詞學集成》)，哪怕是豪放詞也不宜粗曠。豪放派的劉過《沁園春》詞中有“鬥酒彘肩”一句，曆來被人譏笑為粗豪。詞要以曲行筆，以折布局，才能寫出好作品。曲最忌曲筆，雖然名字叫做“曲”，實際上卻需要直，即曲要率真，快人快語，不能彎彎繞。但是直必須有味道，忌淡如白開水，直白中帶有實情，淺顯裏富寓深意，一個典型的例子就是《西廂記》中的那一句“良辰美景奈何天”，直率而飽含深情。所以看起來淺直容易，做好它十分困難，就這一點來說曲的風格像古樂府，較多帶有民歌的味道。
三．巧拙不同。詞忌纖巧，推崇“含蓄”、“柔厚”、“沉鬱”，用現代話講就是不能有時尚的流行語言。曲則重巧，即李漁所謂的“尖新”，要根據大眾熟悉的日常用語或耳熟能詳的詩書文章創造出令人耳目一新的句子，就像李漁講的“其句則采街談巷議，即有偶涉詩書，亦係耳根聽熟之語，舌頭調慣之文，實與街談巷議無別者。”
四．賦比興的側重點不同。詞尚比興，曲多賦比，各有其別。詞講究含蓄，感情要有所寄托，因此十分需要起興和比喻的手法，這樣才能使人覺得“詞異而情同，事淺而情深” (江順詒《詞學集成》)。說唱表演，演員想聽眾聽得明白，就必須把故事情節交代得清清楚楚，這就要用鋪陳排比的“賦”的筆法。同時為了吸引聽眾，常常用奇比詭喻，光怪陸離，聳人聽聞，令人驚歎。曲來自說唱，也就保留了這一特點。比如講羅密歐和朱麗葉的故事，如果在故事開頭用“關關雎鳩，在河之洲”來起興，聽眾就會感到莫名其妙。
五．表達情感的方式不同。好的詞曲多半是抒情的，但表達方式差異很顯著。詞表達情感是朦朧綽約的，使用語言是平靜內斂的，而且多講相思，少寫相會，因為相見的情景很難表達得朦朧平靜。詞偏重表現自我，所謂“詞中有我”，因此要“發乎情，止乎理”，切忌露骨的描寫。曲沒有經過雅化，所以曲中表達情感多潑辣直率，不需要太多的肩頸盛情，特別是北曲，因為北方人多爽直，更是如此。語言要直接出自肺腑，不加雕飾，感情須淋漓盡致，肆意暢言，才能“曲盡人意”。另外，劇曲表達感情必須完全符合角色的身份，作者不過代言人而已，不能“詞中有我”。
六．用韻和襯字不同。南宋之前沒有詞韻的專書，凡韻母相同相近的字都可以通押，用韻很寬，由於受方言方音的影響，韻域更寬。明清兩代有不少研究詞韻的學者，其中影響最大的是清戈載的《詞林正韻》，分十九部，直到現代人們仍把它作為填詞用韻的根據。詞須嚴格按照詞譜字句，不得增減。北曲用韻按《中原音韻》，南曲用韻依《洪武正韻》，允許在曲譜基礎上加襯字，襯字大多添在句首。
七．詞曲還有其它一些差別。詞大多是層層深入，要如繭抽絲才能顯出其妙處，而曲則在不離題的基礎上旁征博引，極盡鋪陳之能事。詞用語忌油滑，講究品位，曲則多插科打渾，詼諧滑稽，於輕佻中透辛酸，放蕩中見真情。詞因為樂譜早失，除詞人兼音樂家的周邦彥、薑夔這些人的自度曲外，多數詞人較少注意詞作和宮調的聲情應當吻合，而曲的宮調各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調中顯現，中原音韻的作者周德清曾經對北曲宮調的聲情作如下闡述：仙呂宮，清新綿邈；南呂宮，感歎傷悲；中呂宮，高下閃賺；黃鐘宮，富貴纏綿；正宮，惆悵雄壯；道宮，飄逸清幽；大石調，風流蘊藉；小石調：綺麗嫵媚；高平調：條暢晃漾；般涉調：拾綴坑嶄；歇指調：急併虛歇；商角調：悲傷宛轉； 雙調：健捷激裊；商調：悽愴怨慕；歇指角調：嗚咽悠揚；越角調：典雅沉重；越調：陶寫冷笑。
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