《群雁來歸》庚寅國慶 國畫 (圖)

《群雁來歸》庚寅國慶　　國畫　　　 160 X320 1949年國慶節始作，完成於1950年國慶之日。新中國誕生，作者因首屆全國政協會議開幕的啟示有感而作。作品主題取意於“群賢畢至”，“群賢”與“群雁”諧音，“畢至”與“來歸”同意。以政協會議圓滿召開為契因，寓意於“群賢畢至”，深刻表達了海內外有識、有為之士的“群賢”自四麵八方歸向祖國，共商建國大計。著意在哥頌民主的含義。同時作者於其時也出於反對當時美術界出現的那些認為花鳥畫不能反映政治，不能為時代服務的錯誤說法試驗製作在哥頌民主的含義而創作。 　　縱觀畫麵，有的大雁以降落在葦塘中，安然遊弋，有的正在降落，有的在飛旋翱翔，還有許多若影若現的大雁似乎歸心似箭，風塵撲撲遠道而來。 畫麵上大雪紛飛，表現出北國的時節，標誌著祖國中心北京的北國風貌；紅茶花象征著北國冰封中醞發著春意，本身又以鮮豔的色彩點綴了畫麵，顯露出盎然的生氣。 整個畫幅達丈二，而作者在這樣大幅的花鳥畫中摒棄了傳統中國繪畫中以山石或樹木作骨架用以支撐畫麵的定式作法，畫麵卻並沒有支撐不住的墜落感，相反，卻開闊了畫的幅麵，更給人以四麵八方廣闊無垠的感受。這一開闊幅麵的經營效果，本身又寓意於廣納群賢於四海八達，使人覺得絕不隻限於壓抑的網開一麵。在整個畫幅中多達近百隻雁的畫法采用西畫之焦點透示法並兼用中國傳統繪畫中“工”、“意”兩種技法，使畫麵呈現出深遠而至無窮盡的廣袤感和縱深感。整個畫麵布局為大Ｓ形的構圖，雁群的幾個群落相鄰相忖，形成一個相互呼應、統一和諧的整體。從中間看，正在降落的雁的群體與尾隨盤旋翱翔的雁群形成一股傾瀉而下的氣勢，在加上遠方若影若現，飄然而來的雁群，更欲表現出傾瀉而下的氣勢的後勢無窮盡，也更顯其意境的深遠。 這幅畫自一出現就受到了畫界的重視，在現代花鳥畫中是一幅很有代表性和和有影響力的佳作。當年“五•一”與國畫《送軍糧》、油畫《鐵工》一起參加了南京文聯辦的“五•一”美展、1953年上海美術家協會會員作品展展出；1954年由上海人民出版社獨幅畫頁出版； 選入劉海粟、潘天壽、何天健、王個移、陳之佛、楊建侯等八人作品合輯畫冊《中國畫緝》（上海人民美術出版社出版）；參加了北京全國國畫展、解放十年美展、1977年 5月23日江蘇舉辦17年畫展展出；選入《江蘇三十年美術作品選》畫冊（江蘇人民美術出版社出版）並多次刊印發表。H.K.文匯報1981年06月06日第14版〈中國書畫33期〉刊登；南京師範學美術係係慶《八十周年畫集》刊登；1983年《中國文學》（法文版）4期刊登介紹；1983年《中國文學》(英文版)11期刊登介紹；1984年《江蘇畫刊》（江蘇美術出版社出版）5期刊登並發表喻繼高撰寫“《群雁來歸》圖賞析”一文；1984年《中國畫》刊登（中國國際貿易公司發行，北京出版社出版）；1984年日本出版《中國現代書畫篆刻家名鑒》列名介紹；1985年中國化工進出口總公司掛曆（11月份）刊登；1987年人民美術出版社出版的《南師美術係八十周年畫集》刊入；1989年08月10日〈周未〉報刊《“建侯生命”失而複得記》（群雁來歸）專文介紹作品在文化革命中的遭遇；1990年10月31日〈南師大學報〉刊《但求本色應時紅》文介紹該畫；1991年載入 《當代中國畫名家作品》大型畫冊；1999年江蘇美術出版社出版《江蘇美術五十年》（中國畫）刊登； 2002年5月《南京師範大學百年美術作品集》天津人民美術出版社刊登； 1984年《江蘇畫刊》（江蘇美術出版社出版）5期發表喻繼高撰寫“《群雁來歸》圖賞析”全文如下： 《群雁來歸》圖賞析 喻繼高 《群雁來歸》圖是南京師範大學美術係楊建候教授的一幅丈二的巨作，畫了一百隻鴻雁，在瑞雪紛飛的天際，啼鳴歸來，其勢如山洪傾瀉，氣勢磅礴，有著象征主義的寓意和強烈的藝術感染力。可以說，楊老的這幅傑作與曆代名家相並而為我國優秀工筆重彩花鳥畫之瑰寶，是當之無愧的。古代的許多畫家也常把雁作為描繪的題材，如清代的邊壽民就是以畫雁見長，但與楊老的〈群雁來歸》圖較之，其立意、其意境、其構圖、其神韻是遠遠不可及的。 先生不僅有傳統繪畫的線描功力，又有西畫造型的高超技藝，因而他畫的雁千姿百態，有變化而不雷同。一百隻雁表現在一幅畫麵上，若不采用西洋畫的透視方法是很難處理得當的。同樣是雁，也有主次之別，並不平分秋色，而是把正麵飛下來的五隻，作為主要描繪的對象，畫在畫麵的重要位置上，占有較大的空間，其它則由遠及近，由小及大，由上及下，從虛到實，采取從正麵直飛而來，突出表達了‘歸”字的主題，同時擴大了空間深遠的效果。下部的蘆塘裏還有數隻雁已先落了下來，即已先歸，安祥自得，有的仰望，有的展翅，如似等待著正在歸來的雁群，形成上下呼應的熱烈氣氛。潔白的雪花，灑落在葦葉上，而蘆葦則大膽地采用了寫意方法，更感豪放，加強了用筆的粗細對比作用。一兩朵盛開的朱砂山茶隱現在葦叢中，不但巧妙地點出了大地回春之意，同時更增加了畫麵的色彩效果。這幅畫在色彩的運用上，以儲石色為主調，再加上雁翅的黑與白，顯得凝重大方。另外構圖的諸法則無不運用得巧妙得當。動與靜、虛與實、遠與近、大與小、露與藏、主與次、對比與調和、相互間的呼應，處處相得益彰。其透視還采用了高遠與平遠相結合的辦法，使得有限的畫麵讓人感到有無限的空間，整幅畫充滿豐富而美妙的音樂般的旋律與節奏感，而達到完美的藝術境界。這是先生對工筆花鳥畫的革新貢獻，也是徐悲鴻先生所倡導的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，西方繪畫之可以采入者融之”的主張，在楊老的藝術實踐中作出的典型範例。這裏我認為還應提到的是，楊老在這幅畫上並不拘於細節的描繪，工筆畫是以工整細膩見長，有的同誌往往誤認為工筆就是細，一味在追求細上下工夫，處處著力，吃力而不討好，忽視了整體的效果。而楊老的這幅畫首先是考慮整體而不去單純描繪細節。照傳統的辦法，工筆畫雁必定細細絲毛，而這張畫卻一隻也沒絲，這可減去冗雜繁筆，更感精煉一體，遠處的雁則幹脆畫成一種淡灰色，連翅都不畫清楚這樣正是合乎傳統的“遠山無樹，遠水無波”的處理法則，遠遠地隱現在茫茫飛雪之中的雁群，更感含蓄而富有意趣，比之一覽無餘的處理要高明得多，給觀者留下了充分的聯想餘地，畫外有畫，餘音嫋嫋，餘味無窮。 中國畫曆來不以物象的形為滿足，而是追求神韻，以求達到“形神兼備”的境域，講究“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”，動人之處不在物象之形體本身，而在形象所傳達的深刻感情。楊老的這幅畫正是深刻地表達了以景寫情的藝術境界。