正文

末世頹聲──小議王朔小說

(2007-01-08 19:16:44) 下一個

作者:蘆笛
正文:
小春借了老碑的左輪,如逼債的黃世仁似的,用槍頂著我,讓我評論王朔。老蘆的脾氣,
是一喝罰酒就醉,從小就沒學會命題作文。何況因為不喜歡王朔,我對他的東西根本就
不熟悉。懾於那黑洞洞的槍口,隻得搜刮枯腸。我隻看過華藝出版社出的頭兩卷王朔文
集。現在手上隻有借來後忘了物主而留下來的第一卷,所以這裏隻能將就說說那本書給
我的印象。

作為老幫菜,我不喜歡王朔的東西是很自然的。中國的傳統文化,是從頭到尾貫穿著
“善惡兩分法”的臉譜文化。金庸的小說就在這一點上迎合了咱們的審美習慣。大俠們
打來打去,為的是除暴安良。基本衝突就是善良與邪惡的鬥爭。人物們不是郭靖、楊過
那樣的好漢,就是歐陽鋒、嶽不群那樣的奸賊。唯一突破這個格局的,是韋小寶作為主
角的《鹿鼎記》,然而就連那本書也是“群英會”。不管老金怎麽變,他的書裏總有善
良、崇高、正義的東西讓你景仰,而那就是中國讀者需要的東西。咱們常說“開卷有
益”。打開書的時候,大家總是在企盼著看到有別於身邊這個齷齪俗世的高尚、完美、
神奇的東西,讓你佩服、敬仰、羨慕之餘,毫不費事地逃避到另外一個世界中去。

主要因為這個原因,金庸便成了中國的大文豪。在過去,沒有正麵人物的書恐怕是難得
賣出去的。偉大領袖早就英明地指出了這一點,他在內部講話中曾說:《官場現形記》、
《二十年目睹之怪現狀》之類的“譴責小說”之所以沒人喜歡,是因為人們在裏麵看不
到光明和希望。滑稽的是,他忘記了提魯迅的小說,那裏麵也沒有什麽“好人”,但讀
者照樣非常喜歡。不過這其實也不矛盾。誰都看得出來,魯迅小說和以前的“譴責小說”
最大的區別,在於前者表露了對“舊”社會醜惡現實的強烈憎恨與對“新”社會(盡管
老魯似乎根本沒有那個社會的藍圖)的強烈企盼。因此,書中的“壞人”與“壞社會”,
是因為與看不見理想的“好人”與“好社會”的對比而存在的。從這個意義上來說,小
說本身的存在就是一種善與惡的鬥爭,而正是這一點抓住了中國讀者的心。

正是基於對國情民俗的這一深刻了解,偉大領袖發表了《在延安文藝座談會上的講話》,
規定了“歌德派”必須占領整個文學舞台。敬愛的江青同誌深刻地領會了他老人家的
教導,在樣板戲的實踐中狠批“寫中間人物論”,推出了“源於生活,高於生活”的一
係列的“高大全”英雄形象,受到了廣大人民的歡迎。自有人類以來,大概從來沒有哪
個戲劇曾經擁有如此之多的熱心觀眾。這個事實,無比清晰地顯示了黨文化在傳統中的
深根。

然而王朔的小說卻完全是對這個傳統審美習慣的粗暴翻轉。在《純情卷》開頭,他也曾
拿腔捏調學當“歌德派”,高唱“主旋律”,代表之作就是那個矯情惡心到了極點的
《永失我愛》,其中“高大全”何雷同誌為了純真的愛情而裝作負心之徒,而另一個
“高大全”吳姍同誌為了成全他的犧牲不惜在同誌們眼中變成挖牆角的“破鞋”。然而
哪怕是在最初的《空中小姐》中,他也情不自禁地露了馬腳,讓他的真身附在了那個英
雄空姐的平庸的初戀對象上。《一半是海水,一半是火焰》在王朔的蛻變過程裏,實際
上是“一半是蠶,一半是蛹”。從《浮出海麵》開始,王朔就徹底拋去麵具,讓痞子和
庸人成了書裏的唯一“正麵人物”。

從創新的角度來說,這種路數我還從來沒見過。莫泊桑、契訶夫等人也專寫平庸的小人
物。然而他們的小說都是諷刺性的,基調是嘲笑那些人卑微、庸俗的生活方式。從外表
上看,朔爺的小說很象錢鍾書的《圍城》,特別是那些弄小聰明耍小機巧的挖苦文字,
然而兩者卻在實質上完全是兩回事。老錢的路數基本上還是莫、契一流,小王的特點,
則是他本人十分欣賞筆下那些痞子和庸人,響亮地嘲笑人們心目中的固有的“崇高”、
“善良”觀念。象中國的絕大多數文學作品一樣,他的小說其實也是布道講義,不過他
反複宣講的教義隻有一條:這世上沒一樣東西是值得尊重的。

細讀朔爺的書就可以發現,此人才氣有限,所寫的小說多數是以第一人稱講述的,內容
難得突破自身經曆的局限。所以,他的小說,從整體看來統統是他自己的內心獨白。除
了《永失我愛》那個矯揉造作、毫不真實的何雷之外,他書中的“我”基本上真就是他
自己。《空中小姐》上的男主角不必說,《浮出海麵》更不用講了,就連《一半是海水》
上的那個流氓變成的英雄都可以看成是他的化身。我這麽說,是因為那些人是用他的眼
光來看世界,而他不過是借那些角色的口,向讀者坦誠地宣講他從真實生活裏感悟出來
的的三味而已。

光是這一點就夠讓人打寒戰的了,然而更讓人害怕的是王朔宣講的教義不但受到盛大歡
迎,而且竟然變成了某些青年篤信奉行的金科玉律。我在《說東道西》論壇上貼出《苦
澀的初戀》後,有幾個“年輕人”發表了讀後感,他們說:

“再說老蘆那好評如潮的自傳,我感覺還不如‘上海寶貝’親切,從文學角度就更
不行了,連王朔都比不上,更別說高行健了。裏麵重點講了老蘆心目中的一個女神
--可可,更讓我們看一天笑一天。

“我不明白老蘆連可可也搞不定還敢上這兒來教育人,可可這種女孩最簡單了,硬
上把她辦了就全齊了,保證接下來就是她死纏著這(著)你不放,接著就是看你怎
麽把她甩開了。這裏我們確實沒有一丁點褻瀆老蘆女神的意思,問題是老蘆你理智
的想一想我們這一著是不是肯定成功,別怕,我敢保證可可這種人不會報官。實際
上可可早晚會被人辦掉,給誰辦掉都一樣的,而且這樣總比老蘆一個人痛苦一輩子
強吧?”

在這裏,那幾個青年表露了他們的“愛情”觀,它的第一個特點是對傳統的“羅曼蒂克”
的鄙視與訕笑,第二是將愛情簡化為性欲,而這一精神幾乎可以原模原樣地在《一半是
海水,一半是火焰》中找到。

張明(書中的“我”)也同樣嘲笑舊式的浪漫主義。他戲謔而輕蔑地說:“…你是個水
性楊花的姑娘,又愛上了別人,我悲傷而高尚友好地和你分了手。幾十年過去了,我們
都老了,又在這家飯館偶然相逢。我孑然一身,你也晚景淒涼,感時傷懷,你哭了。”

這種輕蔑,豈不和“年輕人”們“看一天笑一天”一模一樣?

其次是“愛=辦”的“愛情”觀。張明初識吳迪時,談起她的男友,有這麽一段對話:

(張)“是你的傻冒同學吧。”
“他才不傻呢,是學生會幹部。”
“那還不傻?傻得已經沒法練了。”
“哼,你這種隻被爸爸媽媽吻過的小毛頭也配說他。”
“我要是他,就敢跟你睡覺。”我微笑地說:“他敢嗎?”

“年輕人”們不是認為我傻到“連可可也搞不定”,又認為“‘辦’是一個很勇敢的
字”麽?

更吻合的還有“怎麽把她甩開”的問題,在張明“辦”了吳迪後,他的第一個念頭就是
如何擺脫對方:

“她沒吭聲,我有幾分驚慌。我知道第一次對她意味著什麽,這對下一步誘惑實在
不利,我還可能被她死死纏住。我不愛她,不愛任何人。‘愛’這個字眼在我看來
太可笑了,盡管 我也常把它掛在嘴邊,那不過是象說‘屁’一樣順口。”

王朔當然不是書中那個流氓,然而此類對世俗道德觀念的嘲笑,在他的小說中是一以貫
之的,隻能看作是他的心聲。這心聲在至少是一部份青年中引起了如潮的呼應。這是怎
麽回事呢?為什麽我們的青年會喜歡上這種將傳統徹底翻轉的東西?為什麽痞子、流氓
和庸人會取代“高大全”或蕭大俠成為學習榜樣?為什麽崇高、良知、道德這些觀念竟
然成了“傻得已經沒法練”的標誌?

說起來,這是曆史的必然。偉大領袖指導下的文藝宣傳和金大俠的布道走的雖是一個路
子,但有一個本質差別:樣板戲上那些老高們生於當世,而老金的大俠活在虛空中。前
者是畫人,後者是畫鬼。除了傻子,誰都不會去檢驗生活裏是否真有精通“六脈神劍”
的段呆子,而誰都會在現實生活裏驗證有沒有雷鋒那樣的人。因為這個原因,隻要不是
白癡,誰都要遲早領悟我黨的宣傳是騙人的把戲,而誰也不會去指責金庸撒謊。就這樣,
黨文化把“作家”變成了“牛皮匠”的同義詞,文藝作品變成了赤裸裸的謊言。在王朔
以前,“新”中國的作家們沒有一個不撒謊,就連那些所謂“自由化”的作家也概莫能
外。鄭義的《老井》和孔捷生《普通女工》上的主角在日常生活裏是絕對找不到的。在
這種“假話文學”的大氣候下冒出王朔那鄙俗而又不失機智的真話來,人們當然要覺得
如同吹來了一股清風。王朔的走紅在於他的誠實,而人民對他的誠實的歡迎,其實是宣
告偉大領袖《講話》的徹底破產。

其實,《一半是海水,一半是火焰》中就泄露了此中消息。社會上和流氓相抗衡的,就
隻有官方的偽善。那上麵描寫了一個演講會:

“演講者工農兵學商都有,全部語調鏗鏘,手勢豐富。也不乏聲嘶力竭,青筋畢露
者。內容嘛,也無非是教育青年人如何讀書,如何愛國,是一些盡人皆知、各種通
俗曆史小冊子都有的先哲故事,念幾首‘吼’派的詩,整個一個師傅教出來的徒弟。
等到一個瀟灑的男大學生講到青年人應該如何培育澆灌‘愛情之花’時,我笑得幾
乎喘不過氣來……”

讀到這一段時,連我自己都要附和張明(其實就是王朔本人)的嘲笑,因為那個演講會
讓我想起了當年李燕傑、曲嘯那些超級偽君子的布道。如果社會在張明生活方式之外,
就隻能提供那樣的道德榜樣,讓你隻能在誠實的流氓與偽善的流氓中選擇,人們當然隻
會選擇前者。就拿我自己來說,如果讓張明和他的前大學同學史義德舉行“道德”打擂,
我一定會為張明喝彩──從親身經驗裏,我深知史那樣的“專職團幹部”不過是一張包
著壞水的人皮。

因此,王朔受歡迎,是因為他基本如實地描寫了那個道德全麵崩潰的社會。在一個沒有
正麵人物的病態社會裏,人們在日常生活裏看到的就隻有他書中那些或卑鄙或平庸的角
色。在《一半是海水》中,就連那些開筆會的作家們跟那兩個從勞改隊裏逃出來的騙子
比起來,似乎也沒有什麽太大區別。雖然我不熟悉文人圈子裏的事,不過國內某些“高
知”給我留下的印象,似乎也支持朔爺那幾乎成了偏執的對專業作家們的成見。

更何況官方的偽善的說教是以一種令人無法忍受的、無比笨拙、無數次單調重複的方式
強加於人的,它的唯一效果,似乎就是激起人們的反感,導致人們在潑去汙水時把盆裏
的嬰兒一塊倒掉──在否定官方謊言的同時唾棄了所有的道德觀念。《動物凶猛》裏將
這一節講得很明白:

“我一點也不感動,不是施教者不真誠抑或這道理沒有說服力,而是無法再感動了。
類似的話我從不同的渠道聽過不下一千遍,我起碼有一百次到兩百次被感動過。這
就象一個隻會從空箱子往外掏鴨子的魔術師,你不能回回都對他表示驚奇。另外我
也不認為過分的吹捧和寄予厚望對一個少年有什麽好處,這有強迫一個體弱的人挑
重擔子的嫌疑,最好的結果也不過是造就一大批野心家和自大狂。

“我耐心地等他把那些華麗詞藻全部用盡,假惺惺地掉了幾滴淚,然後帶著‘好好
想一想’的任務上床睡覺去了。”

因為官方的說教是國家的唯一“道德資源”,它一旦在人民心目中徹底喪失信用後,國
家就要不可避免地變成喪德之邦。在《一半是海水》的後半部,王朔撒了謊,再別扭不
過地讓張明從流氓變成了英雄。然而小王畢竟是誠實的,硬要撒謊也隻能“一半是謊言,
一半是真話”──流氓的轉變並非出於政府的道德宣傳感化,也不是因為勞改隊的再教
育或是片警的關懷,而是因為被他害死的吳迪的冤魂沉重地壓在他的尚未完全泯滅的天
良上。具有諷刺意味的是,吳迪因為他的傷害而自殺,得到他俠義救助的胡亦在遭到奸
汙後卻絲毫沒有痛不欲生的表示──也許,在他關在勞改隊的那段時間裏,社會又向深
淵裏下滑了好幾丈。

所以,在我看來,王朔小說其實是“禮崩樂壞”的末世裏的一曲道德挽歌。如同《金瓶
梅》那樣,它是一個病入膏肓的社會的枯木朽枝上長出來的毒菌。《金瓶梅》隻是客觀
地寫下了明代市民上層生活的荒淫無恥,而王痞子則進化到肆無忌憚地嘲笑一切被人類
視為高尚的東西。這種在聖殿裏撒尿的叛逆行為,引起那個病態社會中富於反叛精神的
青少年的共鳴是毫不足怪的。

然而王朔的局限也就在這裏。他的走紅是真小人相對於偽君子的勝利,這也是他吸引了
舞蹈演員晶晶(據說他夫人是其原型)的秘訣。在《浮出海麵》中,他泄露了晶晶對他
的評價:“這是一個真人。”確乎如此,不管他的信念如何成問題,起碼他是真實的,
打動讀者的原因也同樣在這裏,而不是什麽出眾的文學才能或是他自命不凡的語言能力。
從藝術的角度上看,王朔的才具十分平庸,作品展開的視野非常狹窄,編織情節和虛構
角色都給人一種吃力的感覺,對語言的駕馭更時時暴露了他那代人對國學和西方文學了
解的淺薄。無論從哪個角度上看,他都算不上什麽大師,根本就無法和三十年代那些文
化巨人比肩。如前所述,他的作品基本是心聲的流露,正是這一點讓他一炮打紅。然而
一個在生活中無所執著、否定了人生中一切珍貴的東西的人必然是一個膚淺的人。這種
人不可能對社會、對人生有什麽深刻的洞察力,他的心聲隻能是一潭容易舀幹的積水。
當所有的信念都被嘲笑完了後,他便無話可說了。

其實,在初出道的《純情卷》中,王朔便已陷在了這個深不可解的內在矛盾裏。他(或
者至少是他筆下的人物)根本就不相信愛情,然而因為愛情是文學的永恒主題(恩格斯
語),一個作家不寫它是不可能的。這樣,他的筆下就出現了這種荒誕的人物:他們一
邊鄙視和嘲笑純真的愛,一邊卻又自我否定地去愛得死去活來。這樣做的結果,是誰也
不明白晶晶和石邕之間到底是怎麽回事,而杜梅又究竟是什麽樣的瘋子。王朔解決這個
矛盾的手段是明顯徒勞的:他把杜梅的老爸弄成個色鬼,企圖用弗洛依德的那套玩意兒
來解釋杜梅的瘋病,卻忘了杜梅曾經隨隨便便地躺在吳林棟的懷裏,後來挑上“我”也
完全是因為給“我”作媒沒作成,並且當“我”半開玩笑地向她求愛時便坐在“我”的
膝上,熟練地跟“我”接吻,同時鄭重聲明不會跟“我”性交。這樣一個不拿兩性關係
當回事,和“我”好起來不過是一種偶然的女孩,何來後頭那些狹隘的瘋狂?

嘲笑崇高又無法逃避崇高話題的內在矛盾,使王朔遲早要變成抓著自己頭發離開地麵的
癡漢,而使他的創作力徹底枯竭。王朔本人的事業發展似乎就證明了這一點。解決這個
問題的辦法,是通過深入廣泛的閱讀和思考來拓寬視野,從而大幅度地修正人生觀,獲
得任何一個嚴肅作家必備的對人生和社會的真知灼見。遺憾的是,王朔因為以往的成功
而看不到這一點,反而以為一個無知痞子的形象能夠永遠風靡讀者。最近他對孔子、金
庸和張藝謀等人的粗鄙放肆的攻擊,似乎就是他不甘寂寞的“滅亡前的猖狂一跳”。他
沒有看到,其實人們當初喜歡他,主要還是因為他的誠實,並不光是因為他的粗鄙。無
論社會道德淪喪到何種地步,人們並不會真的喜歡一個沒有見地、隻有尖嘴利牙的痞子。
無論他罵得如何機智粗鄙,一旦背離了真實就遲早要被讀者拋棄。因此,效法李敖不但
不是突破“江郎才盡”的正道,而且最終隻會毀了那個沾了末世之光的昨日明星。
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