洱海：略論近體詩的章法

所謂詩詞的創作技巧(專述近體)，其中包含著多個課題：如詩的立意、詩的起法、詩的承法、詩的轉折法、詩的結尾法及詩的措辭、韻律、用典、對偶等等。    我們先講近體詩的章法（略及賦、比、興，《詩經》注裏所提出的三種寫作修辭手法；賦屬於寫作，比、興屬於修辭。而“賦”，後來成為一種文學體裁，則是另一回事。而西漢毛詩大序所提出的詩之“六義”：風、雅、頌與賦、比、興，前三種謂內容，後三種則謂寫作技法。其義相侔）。         

所謂近體詩（本文論述範疇，五、七言排律除外，下同）的章法結構，即每一句或每一聯之間的關係。我們今天寫詩，就世界舊體詩壇的實際情況來看，除了詞、曲、賦家等等以外，凡是偏愛寫詩的，大多數人都喜歡寫近體詩，即五言絕句、七言絕句與五言律詩、七言律詩，寫古風或樂府詩的不多（特別是在上世紀80年代初期，中華詩詞開始複蘇之時，其境況大體如此，直到後來才漸有改觀；因詩體的多樣化直接關係到詩詞的繁榮與健康發展。我們知道，傳統詩歌中的古風、近體、詞、曲及其各自所包涵的多種體裁，各有獨特的藝術性能，不能互相代替。其中如五、七言古風，由於可以寫得長，格律的限製又比較小，所以便於從更廣闊的幅度上揭露社會矛盾，也便於驅駕氣勢，抒發激昂慷慨的感情）。這是為什麽呢？因為近體詩的形式，五言四句或七言四句，五言八句或七言八句，十分整齊美觀，讀起來平平仄仄，聲調鏗鏘優美，同時，近體詩學起來，似乎也有法可依，一般來講，隻要你懂得了平仄、懂得如何葉韻，那就可以按照詩的平仄與用韻要求，把字兒一個一個填進去，把你的文思填進去，所謂化蛹為蝶，一首詩也就誕生了。至於這首詩的整體美學效果如何，那卻是另一個問題了。至於填詞，句逗平仄交錯，一般人須對照詞譜才能創作，不便即興吟詠。    　 

      而古體詩（騷體、古風、樂府、歌行等等），人所皆知，有許多鴻篇巨製，結構紛繁，章法變化多端，似乎很難總結出一個大致統一的規律。如此一來，我們學起來就會感到無法可依，無端增加了相當的難度，不少人甚至望而生畏、畏而卻步。　　　
      
      近體詩（五、七言排律除外，下同）的章法結構，就是古人所說的“謀篇”，具體說起來也十分簡單，那就是四個字：起、承、轉、合(篇章結構的規則，最先由元代人楊載在其《詩法家數》中提出，而在元代之前，哪怕在詩壇極其繁榮的盛唐時期，也並沒有一定的規則，明人李東陽說,"唐人不言詩法",詩人寫詩，均憑第六感覺、直覺)；所謂起，即開頭，所謂承，即承接上句之意繼續表達，所謂轉，就是轉折，即表意的變化，所謂合，就是整合或總括，即整合、總括全篇之意。當然，這是大體而言，並非絕對，它是相對的，並不是一種固定不變的程式。具體運用時，常常有變化。李東陽說：“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥”（《懷麓堂詩話》）。清人沈德潛則雲：“不以意運法，轉以意從法，則死法矣”（《說詩晬語》）。

但這四個字，說起來非常簡單，做起來卻並非易事。為什麽我們的先人在長期的創作實踐中，無意之中創造了此種運行模式呢？而且，詩人們在運用此種模式時，往往是不自覺的，就象他們在運用詩詞寫作技巧——賦、比、興一樣，也常常是並不自覺的，但卻又是自然而然的，就是在這種無意識的狀態之中，我們聰明睿智的先人寫出了無數的好詩，這似乎是令人驚歎不置的，然而這並不奇怪，這不僅僅是豐富多彩或者曲折離奇的生活的直接賦予；有人說，一切有價值、可以指導實踐的理論，都是實踐經驗的總結，也就是說，古人寫詩，是從長期的創作實踐中摸索出若幹經驗來的。不然的話，假如我們在事前並不懂得寫詩的起、承、轉、合的章法與賦、比、興的運用技巧，我們也就無從下筆了，事實恰巧相反，我們還是寫出了大量的詩詞作品，而且，其中也不乏佳作。有人曾經說過，自屈原以來，古人寫詩，都是暗與理合，乃是一種自發地運用寫作技巧，並非自覺地掌握。當然，對於詩詞的章法與技巧，自覺地掌握與自發地運用，其效果是大不相同的。

另外，從另一個角度說，自覺地掌握了寫作技巧，也並非一定能寫出好詩來，如南朝的詩詞評論家鍾嶸，他留下的一部著作《詩品》，對詩詞的品味可謂到位，但他自己卻並沒有寫出一首半首好詩來；《滄浪詩話》的作者嚴羽，他是宋朝人，同樣也沒留下什麽佳作（其實，他們倆位也未必對詩詞的寫作技巧具備了多少自覺意識），從中可見，要寫出一首好詩來，是需要多方麵的條件的，如才華、學問、膽識，等等。但不管如何，我們要想做好任何一件事，最高的境界是既要知其然，同時也要知其所以然。這也應該是我們每一個學詩的人所應追求的到達自由王國的理想境界。我們之所以指出章法的一般規律，是為了初學詩詞者“有法可循”，但在分析具體作品和創作實踐中，又得靈活運用，師法而不泥於法。待掌握了普遍規律，再求變求新。    　      

我們知道，除了五、七言排律，近體詩的四種樣式，最長的有56個字，那就是七律，最短的僅僅隻有20個字，那是一首五絕。有人說，一首七律，從整體上看就象一座七寶樓台，拆碎下來，卻又自成片斷。這種既有片斷上的獨立性，又有整體上的連係性的藝術要求，的確是非常嚴謹的。古人有雲：律詩如賢人數十，雜一俗子也不可（大意。見宋代劉昭禹《唐音癸簽》）；又雲：律詩貴乎含蓄深厚，字字精密（大意。見明代顧璘《批點唐音》）。其謂雖係五言律詩，然七言律詩，何嚐不也如此！由此可見，詩詞作品，由於字數的嚴格限止（簡直是“欽定”），其對精煉的要求，可以說已達空前絕後的苛刻。其中意蘊，隻能表達所欲表達的，而絕不允許有任何贅詞的存在。由此，我們可想而知，在一首詩中，每一個字的珍貴與份量了。我們不僅不應浪費每一個字，而且要發揮好每一字的作用。

明確了這一點，我們就能很好地理解，詩詞的章法，為什麽是起、承、轉、合，而不是其它；假如我們嚐試寫一首絕句，無論是五絕還是七絕，第一句是起，一般是介紹時間、地點與起因等；起句的寫法很多，關鍵是一開頭應能引起讀者的注意，吸引讀者看下去。第二句是承句，即接著第一句的意思說下去，第三句開始轉了，當然，這所謂轉，盡管是轉述他事，卻並未離開主題，但為什麽要轉了呢？因如此一來，宕開一筆，可以更新意象，使境界頓開，詩之含意也就借此擴容，絕不被前兩句的內容所囿、所局限，從詩的藝術表達上說，這是“放”，接下來的第四句，那就順理成章成為“收”，也就是整合、總括，帶有總結全詩意蘊之意。總之，結句或呼應開頭，點明題意，收束全篇；或挪開一步，生發新意，引人遐思。如此，三、四兩句，一放、一收，一張、一弛，正合文武之道。這似乎是題外話。還有一種說法：精彩的開頭之後，承接的話不妨和緩，轉折的話再要求突起，這樣就顯得有波瀾，有起伏，避免平鋪直敘。楊載在其“律詩要法”中說，破題，要突兀高遠 ------而第二聯，要如驪龍之珠，抱而不脫。第三聯，與前聯之意相應相避；要變化，如疾雷破山，觀者驚諤。結句，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。清人楊熙載在其《藝概·詩慨》中雲：律詩之妙，全在轉關接縫處（大意·三聯之轉）。故無論是律詩還是絕句，既是一個整體的流程，又是可以大體前後分作兩半的(分上、下兩闋的詞，則顯見)。但所謂的“轉”，其意甚是廣泛，含對照、層進、因果等等。當然也有特例，中間兩聯關聯較緊，以致並列，全詩的前後兩半分界未必顯而易見（而絕句的前後兩半的分界，則多顯見）。

總之，假如在一首絕句如此短小的篇幅中，而且又是在那麽嚴謹猶如鐵律一般的詩詞格律的拘禁之中，要想如意地表達小至家庭瑣事，一草一木，大至河嶽山川，國家大事，假如沒有一定的章法來加以約束而藝術地表達，怎麽可能圓滿地兌現呢？我們豈不是要束手無策了麽？現代作家暨學者聞一多先生曾經有一個巧妙的比喻，他把寫格律詩比作“戴著鐐銬跳舞”，十分形象生動；跳舞有一定的步法，就象詩有詩律、國有國法一樣，熟悉舞步、精通詩律的人，他也許可以跳出優美的舞蹈、寫出精美的詩篇來。   　

上麵所詮釋的是基本集中在絕句的結構法則，但律詩也同樣道理，隻不過是以一聯作為一個單位，那麽一首律詩共四聯，順序而下，也是起、承、轉、合，我們不妨照此辦理。   　      

下麵我們舉例說明。先舉一些古人的作品，再試引一部份當代人的創作，其中主要是我們嘉興老年大學詩詞研究會成員的佳作（部分成員之“長處”在詞，此處就恕不提及了；且排名不分先後），供在座的同誌批評教正。 
         
渡桑乾        賈島
客舍並州已十霜，歸心日夜憶鹹陽。無端更渡桑乾水，卻望並州是故鄉。          　      

賈島是唐朝著名的苦吟詩人，一位盡人皆知的詩僧，據說他曾經為了反複推敲一首詩中的某個字眼（即“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”兩句；“推敲”的典故即由此而來），在大街上一邊走一邊想，無意間衝撞了大文豪韓愈的車駕馬隊。可見其作詩時的那種專注、那種癡迷。作者的此首詩，洵為寫得一往情深而毫無錘煉之痕。第一句作者說自己已在並州度過了十年時間了，第二句緊接第一句，說自己之所以歸心如箭，日日夜夜思念故鄉鹹陽，這是起與承；第三句轉了，說自己今日渡過桑乾河，前往故鄉鹹陽，回頭望望並州，覺得並州也是自己的故鄉了，故而，才覺得，這仿佛是無端似的、無緣無故似的。   

愛閑           僧德祥
一生心事隻求閑，求得閑來鬢已斑。更欲破除閑耳目，要聽流水要看山。          　 

這是明朝一個名叫德祥的也是和尚寫的詩，寫他自己對日常生活的切身感受。第一句與第二句，起句、承句，十分清楚；第三句開始轉，前兩句說自己一生在閑中度過，如今已兩鬢斑白，故想破一破閑中耳目，就權且聽聽流水、看看青山吧。此詩的妙處是在正意反說，寫作技巧十分高明；因作者所要表達之意，最終還是說自己一生，其實整日還是身處在悠閑之中。如此一來，末句還是歸結到了全篇的意蘊：那就是詩題《愛閑》兩字。  
                               
秦淮雜詩之一   王士禛 
潮落秦淮春複秋，莫愁好作石城遊。年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。 

此詩的作者王士禛，他是清初的大詩人，與吾鄉朱公（即朱彝尊）號稱“南朱北王”。可見他在文學史上的影響與力度，在詩壇上是完全可以手執牛耳的鼎鼎大腕。王士禛詩崇尚清淡縹緲，故其詩論曾創“神韻說”。丁力先生在他的那部《清詩選》中認為，王士禛的七言絕句，頗多蘊藉清新、雋永有味之作。此當為的論。此首《秦淮雜詩》描述自己愁似春潮，沉重不堪，卻舉重若輕，寫得十分輕鬆。作者看到秦淮河上潮起潮落，因而聯想到自己愁似春潮，此詩的創作手法是比中有興、興中有比。什麽叫“興”？興就是“借以發端”，借一物來引起他物，興就是用物來寄托，用一物來引起情思，這種比擬是隱微的，所以，興其實是一種暗比，劉勰在他的那部大著《文心雕龍·比興》篇中如此謂“比顯而興隱”。此詩開篇以興起句，承句說，今天乘興到南京的莫愁湖一遊。第三句以“比”轉捩（與首句的 “興”、暗比，相對應），說自己愁如滾滾春潮，末句則加以輕鬆調侃：你這個莫愁湖難道說還能叫莫愁之名嗎？可以想象，如此的近似天真的設問，與前句的沉重感相對襯，也就悄然化解而有了一種藝術上的平衡感。     
 
聽雨           楊萬裏
歸舟昔歲宿嚴陵，雨打疏篷聽到明。昨夜茅簷疏雨作，夢中喚作打篷聲。  　  
     
楊萬裏與陸遊、範成大、尤袤，在南宋號稱四大詩人；楊萬裏詩的寫作特色是，他善於捕捉日常生活中點滴感受，而打造出琳瓏精致的小詩。楊萬裏還創造了他的所謂“活法詩”，要點在於：對自然界的感受完全從個人出發，決不依傍前人的感受與成句。此詩前三句全用“賦”的寫作手法，所謂“賦”，就是“鋪陳其事”或 “直抒胸臆”，賦是直接敘述或描寫，不用明比或暗比。末句則用“比”法；什麽叫“比”？那是不言而喻的，“比”就是“以此喻彼”；末句說，在家中聽到風雨聲，就好象聽到往年孤舟夜泊嚴子陵所聽到的雨打船篷之聲。起、承、轉、合的法則，在此詩中可謂渾然一體、天衣無縫。       
                        
暮春客舍即景      於謙
雨中紅綻桃千樹，風外青搖柳萬條。借問春光誰管領，一雙蝴蝶過溪橋。   　 
     
明朝的於謙，大家都知道，其慷慨為國獻身，英雄豪氣，永留世間。他的《石灰》詩：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。” 可謂盡人皆知。此《石灰》詩借物言誌，以此表述了作者的高風亮節。本詩《暮春客舍即景》則語言曉暢、風趣堪喜。對於於謙的詩，清朝的紀曉嵐曾評論說：“------風格遒上，興象深遠，雖誌存開濟，未嚐於吟詠求工，而品格乃轉出文士上。”意謂於謙在作詩上雖未嚐刻意求工，但其詩藝還是超過了一般文人詩家。此言甚是。看此詩即非出凡輩。此詩用語精工，修辭別致：分別用“紅綻”、“青搖”各兩字，一為形容詞、一為動詞，形、動連用，是一種超常詞組結構，顯得清新奇譎；以“紅綻”描繪雨中千樹之桃，以“青搖”記述風外萬條之柳，十分生動傳神。前兩句雖說是起與承，但其實已無所謂起與承，簡直是形同連體嬰兒，嚴絲合縫；準確而言，應該說那其實是一種並列的句型。第三句轉，轉得活潑有致，情趣無限，末句也可說是寫得餘味無窮；眼見一雙蝴蝶翩翩然飛過橋去，竟全然不顧紅綻之桃、青搖之柳，那麽濃、那麽鮮的春色，且叫誰來消受？當然，不用說，最後隻有詩人於謙自己來享受、來“管領”嘍；翩翩然一雙蝴蝶,何嚐不也是一種鮮活“春景”？           

      好，古人的佳作今天就講到這裏。下麵我們來欣賞幾首我們嘉興市老年大學詩詞研究會成員的作品。先看

許煒的七絕《年夜飯》：
朱戶千金饕異珍，貧家年飯菜孤盆。黎元共富何時達？酸淚沾襟望北辰。          　 
     
此詩有序，謂報載某殘疾人一家，年夜飯僅青菜一盆。從此詩可以看到，作者的憂國憂民之心，何其熾熱，可以說，他胸中藏著一顆關心國事民生的赤子之心，但出之於詩篇，卻寫得含而不露，古人所謂“躍如也”。再說，全詩起、承、轉、合的藝術手法，運用得十分到位、十分嫻熟。第三句轉得自然，第四句不失傳統詩詞的 “溫柔敦厚”之旨（在特定場合，出之以溫柔敦厚，其意蘊有更深於裂眥攘臂者，如《惡姑》詩之“姑惡！姑惡！姑不惡，妾命薄！”其顯例也）。我們無論從哪方麵評議，許煒此詩可謂是一篇好作品。    　

張健有一首寫青藏鐵路勝利通車的絕句，我以為非常不錯：
逐月追風攆白雲，巨龍伸展越昆侖。休言萬裏西陲遠，陣陣春風度玉關。    　

起句就寫得不同凡響，古人說，起句應突兀高遠，如狂風卷浪、勢欲滔天（見元朝楊載的《詩法家數》），或如“直疑高山墜石，不知其來，令人驚絕”（見沈德潛《說詩晬語》卷上），第二句承，承接前句，可謂“跟緊”，用比法；第三句轉得貼切，末句又用比法，卻一反前人之意：“春風不度玉門關”（唐代詩人王之渙的《涼州詞》，其中有句：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”）妙哉！古人說，讀一首好詩，如飲醇醪，真象是喝下了一大杯美酒，此言洵為不虛。    　 
     
王一定的一首七絕《和諧》，也頗堪一讀：
兩會佳音出九閽，和諧自古應民心。蒼生本是同行者，一路歡歌鼓瑟琴。    　      
     
我們知道，胡錦濤總書記在兩會上提出建設和諧社會，並提出“八榮八恥”之人生觀，得到全國人民的熱烈擁護------   這個題材很大，一般來說，不易下筆，就象寫政治詩一樣，要想寫出生動的有韻味的好詩來，難度不小，相對來說，旅遊題材的詩詞，最好寫；而象政治詩、詠懷詩一類的作品，一向比較難出佳作。當然，旅遊詩盡管可以寫得順風順水、暢快淋漓，但要寫出真正的立意軼群的妙構傑作，也絕非易事，就象拉二胡與彈琵琶，前者是“討飯胡琴一清早”，擺弄二三天後似乎就可以掖琴昂頭上場了，而彈琵琶，就是欲走上路子、進入狀態，恐怕也得磕磕絆絆磨蹭好一陣子，盡管如此，要想真正成為一位二胡高手，就象盲子阿炳那樣的水平，也確實是不易的；二泉映月，悠悠遺韻在耳，很多人的琴藝，也許一輩子也未必能夠如願。王一定的這首七絕，可以說達到了“人人心中所有、而筆下所無”的那種極高的玄妙境界，一句二句，均用賦法，第三句轉，措辭質樸，而意蘊深邃，卻人人能解，末句合，用比法，而且此一比乃別有韻味，一般來說，我們形容夫妻和合，才用“如彈琴瑟”那類溫馨詞藻，而在此處，卻說蒼生同行如彈琴瑟，其和諧之意，已在言外。好詩！   　 
     
金維恒的七絕《猴年迎瑞雪》（之一），很可以一讀：
玉龍白鷺臥山腰，疏竹寒梅分外嬌。喜看猴年呈吉瑞，乾坤無處不瓊瑤。           
     
起句“興”，承句與前句並列。三句轉，其語意可謂恰到好處，末句總括全篇，幹淨利落。   　 
     
許晉的《七十自畫像》是一首七言律詩，可謂佳作：
眉長髭短將軍肚，發白牙黃齒半搖。假扮僧人辭肉食，真龍天子遠塵囂。
立場不穩思扶杖，觀點模糊懶奏刀。可笑轉身忘近事，亂彈電腦伴逍遙。    　 
     
此詩寫得風趣幽默，讀後令人不覺莞爾。全詩章法謹嚴、對仗工穩。語言通俗凡庸，卻又生動有味（頷聯下句之“龍”諧“聾”，暗用諧聲法）。從中可以想見，作者是具有相當文學根底的。聽說許晉同誌喜歡（浙江）平湖已故大詞家許白鳳先生的作品，白鳳先生的詞，風格俗而蘊味，似乎可以熨貼出日常生活的原汁原味。讀了許晉同誌的作品，我們仿佛看到一位緊跟時代的風度詼諧的儒雅老人，正含笑站在麵前。    　 
     
好，老年大學學員的作品，舉例如上。說來不禁令人感慨係之，這些七八十歲的老同誌，大都原與文學根本無緣，不過是經過短短十來年的努力，可以說是小試牛刀，竟然能吟出如許佳作，平心而論，已頗富相當水平，我甚至以為，哪怕是年華鼎盛的中青年詩人也未必個個都勝過他們。盡管如此，老年人卻不應歇氣，還得繼續努力，因好作品還是太少、太少了，欲求佳作，常常是百不得一呦，尚須披沙揀金，才能幸獲驪珠一顆。大多數作品，不免常患“有句無篇”之病，即時有佳句可摘，而全篇並不成功。還有的，構思不錯，但措辭遣句不行，不是佶屈聱牙，就是生硬草率。詩應流暢，是起碼的要求；達到了流暢，再追求文采不遲。還有，掌握了格律用韻，就學詩而言，還不過是草草第一步；其實，格律的運用，其中變化甚多，絕非定於一尊。總的來說，我們的創作狀況，還蒙蒙然處在“必然王國”的境地，離“自由王國”尚有較遠的距離。所以，我們這些老同誌，還得尋求進一步“提高”的機會。　　
      注：本文係作者在浙江嘉興市老年大學所作的詩詞專題演講稿。相關引述或立論，除已在文中注明外，主要參考書目有周振甫先生的《詩詞例話》、劉逸生先生的《唐詩小劄》、霍鬆林先生的《唐音閣論文集》、《唐音閣隨筆集》及《精選曆代詩話評釋》。                                                       

2009年５月      


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