說“風骨”

[轉貼]


《文心雕龍》中有《風骨》篇對“風骨”問題做了專論。因為它不僅是《文心雕龍》的重要內容之一，也是古代文論中一個常用的概念，並為現在的多種文學史、批評史所沿用，因此具有一定的普遍性而為古代文藝研究者所重視。但“風骨”是多年來《文心雕龍》研究中爭議較大的問題之一，這裏隻能簡述一點自己的淺見。
 
^^１ “風骨”二字最初用於人物品評，指人的風神骨相，如《論衡·骨相篇》和《人物誌》中的“骨法”、“骨植”等；《世說新語》中的“風神”、“風韻”、“風骨 ”之類就講得更多。這些說法和後來文論中講的“風骨”，自然其義有別，但也有一定的演進之跡可尋。在劉勰《文心雕龍》之前，首先以此二字用於文藝評論的是南齊謝赫的《古畫品錄》。六朝畫論的主要對象是人物畫，謝赫著名的“六法”論，就主要是從人物畫的創作經驗中總結出來的。“六法”論的前兩條：“氣韻生動 ”、“骨法用筆”，正反映了人物畫的主要特征。謝赫評曹不興的畫曾說：“觀其風骨，名豈虛成。”其所評具體對象雖是“一龍”，但“風骨”二字是“氣韻生動 ”和“骨法用筆”的綜合運用。這裏，以品評人物的“風骨”移用於人物畫並擴大及一般畫論的跡象是很明顯的。而畫論中的“氣韻生動”，就是當時人物畫講究的傳神。這種對繪畫藝術的要求，就和文學藝術有一定的共通之處了。如清人李重華論詩所說：“詩以風骨為要，何以不論？曰：風含於神，骨備於氣，知神氣即風骨在其中。”（《清詩話》）

劉勰的“風骨”論雖然和六朝的人物論和畫論都有很大區別，卻顯然有一定的淵源關係。略晚於劉勰的鍾嶸，除在《詩品序》中講到東晉以後詩壇的“建安風力盡矣”之外，評曹植說：“骨氣奇高，辭采華茂”；評劉楨說：“真骨淩霜，高風跨俗”等，都說明用“風骨”來評論詩文，當時已較普遍了。齊梁之後，初唐陳子昂高倡“漢魏風骨”反對齊梁以來“采麗競繁，而興寄都絕”的創作風氣；中經李白對“蓬萊文章建安骨”的肯定，殷璠以“風骨”為標準來論詩和評詩，從而在扭轉六朝文風上發生了一定的作用。從此，“風骨”更為古代作家和評論家所重視。較有代表性的論著，如宋代嚴羽的《滄浪詩話》、明代胡應麟的《詩藪》、清代沈德潛的《說詩晬語》、劉熙載的《藝概》等，都曾大量運用“風骨”來衡量作家作品；而“風骨”就成了古代眾多作家和評論家所追求的共同理想。

曆代論者對這一概念的運用，有兩種情形值得注意：第一是詞異而意同。有的稱為“風力”，如鍾嶸講的“建安風力”；有時簡稱為“骨”，如李白講的“建安骨 ”，都和嚴羽說的“建安風骨”基本相同。有時也可簡稱為“力”，如劉勰在《明詩》篇評西晉文學：“采縟於正始，力柔於建安”；這個“力”，指的就是“風骨之力”或“建安風力”。唐以後多稱“氣骨”，如殷璠評高適詩“多胸臆語，兼有氣骨”；張炎評秦少遊詞“體製淡雅，氣骨不衰”（《詞源·雜論》）。這些說法，都和“風骨”的含意大致相當。

第二是詞同而意異。如後魏祖瑩所說：“文章須自出機杼，成一家風骨”（《魏書·祖瑩傳》）；明代費經虞所說：“唐司空表聖以一家有一家風骨”（《雅論·品衡》）。這兩個“風骨”都指風格。有的以“神氣”為“風骨”（如前舉李重華），有的以“典贍精工，莊嚴律切”為“風骨”（《詩藪》內編卷四）。有的認為：“詩人造語用字，有著意道處，往往頗露風骨。”（《竹坡詩話》見《曆代詩話》）有的則認為：“以忠義之氣發乎情，而見乎詞，遂能風骨內生，聲光外溢。 ”（清紀昀《紀文達公遺集》卷十一）前者以“風骨”由“造語用字”而露，後者以“風骨”由“忠義之氣”內發。多數以“風骨”為一整體；有的認為“風”、“ 骨”有別，而謂“太白長於風，少陵長於骨”（劉熙載《藝概·詩概》）。自其所指，則又有“漢魏風骨”、“建安風骨”、“盛唐風骨”等等的不同。這類變化，往往隨論者具體命意不同而各別，是不能一概等同視之的。

曆代運用情況雖較複雜，但除極個別地方指風格而屬另一概念外，其餘大多數都有一個最基本的共同點。劉勰用一個“力”字泛指風骨之力，正概括了“風骨”的基本特征。無論稱“風力”、“骨力”或“風骨之力”，都指作品的剛健有力之美。《風骨》篇評具體作品的“骨髓峻”，“風力道”，其“遒”其“峻”，同樣是剛健有力之意。這一基本特征，在曆代許多不同論著中，都是相當明確的。如唐人之說：“嚐以龍朔（唐高宗年號）初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。……骨氣都盡，剛健不聞。”（楊炯《王勃集序》、《楊盈川集》卷三）宋人之論：“王維以詩名開元間，……詞雖清雅，亦萎弱少氣骨。”（《詩人玉屑》卷十五）明人之議：“《易》之衝玄，《詩》之和婉，《書》之莊雅，《春秋》之簡嚴，絕無後世文人纖穠佻巧之態，而風骨格力，高視千古。”（屠隆《文論》《由拳集》卷二十三）清人之評：“（沈）雲卿《獨不見》一章，骨高氣高，色澤情韻俱高；視中唐‘鶯啼燕語報新年’詩，味薄語纖，床分上下”。（沈德潛《說詩晬語》卷上)這樣的例子甚多，上舉諸例已足說明，和“纖微”、“萎弱”、“纖穠”、“語纖”等相對舉的“風骨”、“氣骨”，都指作品的剛健有力而言。

^^２
從上述古代運用“風骨”一詞的概況及其基本含意來看，這個概念的意義是不難理解的。經過多年來的討論研究，學術界對劉勰“風骨”論的認識已漸趨統一：“風骨”就是以剛健有力為主要特征的審美標準。現在尚存分歧，主要是“風”“骨”二字的分別含意；其中對“風”的理解，分歧又較小一點。 “風”本是風雨的風，風吹則物動，便有風的力量。古人常以這種力量來比喻教化作用，因而有“風教”、“風化”之說。《毛詩序》有所謂：“風，風也；風以動之，教以化之。”劉勰正是借用這個意思，認為文學創作應該有教育意義和感人力量，所以《風骨》篇一開始就提出：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，誌氣之符契也。”就是說：《詩經》的“風、賦、比、興、雅、頌”“六義”，第一項就是“風”；這是進行教化的根源，同作者的情誌和氣質是一致的。

這裏，劉勰首先從理論上說明，作品能否產生感人的教育力量，和作者的情誌氣質密不可分。因此，他提出：“怊悵述情，必始乎風”，就是抒情言誌，首先要考慮其情其誌的風教作用。怎樣才能寫得有“風”呢？他認為：“意氣駿爽，則文風清焉”，即能表達出作者昂揚爽朗的意氣，作品便可能產生明顯的感化作用；“深乎風者，述情必顯”，即善於使作品有風教力量的作者，思想感情必然表達得很顯豁。反之，“思不環周，索莫乏氣”，思想不周密，內容枯燥而缺乏氣勢，這就是“無風之驗也 ”。

所有這些都講得很明確，劉勰所講的“風”，都是對思想內容方麵的要求。 “骨”就是骨骼，它具有堅硬的力量和支撐物體骨架的作用，用以喻文，指要有骨力和樹立文章的整個骨架。但這種作用是來自內容或文辭就較為難定，“風骨”論的長期紛爭，主要就在這裏。現在先看劉勰自己的論述：沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸。結言端直，則文骨成焉。故練於骨者，析辭必精。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。這就是《風骨》篇單論“骨”的全部句子。第一句說考慮用辭，首先要注意有骨力。第二句說文辭必須有骨力，就象身體必須樹立骨架一樣。第三句說文辭端整準確，文章便有骨力了。第四句說善於使文章有骨力的作者，運用文辭必然精當。第五句說如果用大量空洞的文辭，又寫得雜亂無章，就是沒有骨力的說明。這五個句子中，三、四兩句講得最明確，既然“結言端直”和“析辭必精”就可產生文骨，可見“骨”是對文辭的要求。末句最易誤解為“瘠義”就是“無骨之征”，因而有人認為“骨”是對內容的要求。但“肥辭”也是“無骨之征”，不能斷章取義。從全句來看，“繁雜失統”主要指表達方法，而與“肥辭”有直接聯係；則“瘠義肥辭”，是指不能表達充實內容的“肥辭”，落腳點不是“義”而是“辭”。如果考慮到五個句子中的“骨”，其含意應該是統一的，則隻有這樣理解，才不致與“結言端直，則文骨成焉”等說發生矛盾。明確了後三句，前兩句就很容易理解了。由此可見，本篇所講的“骨”，都是對文辭方麵的論述和要求。

總上所述：“風”是要求作者以高昂的誌氣，用周密的思想，表達出鮮明的思想感情，並具有較大的教育意義和感人力量。“骨”則是要求用精當而準確的言辭，有如堅強的骨架支撐全篇，把文章組織得有條不紊，從而產生出剛健的力量。這裏必須提出的是：“風”和“骨”雖各有不同的要求，但在實際創作中是密不可分的，無“骨”則“風”不顯，無“風”則“骨”不立。研究“風骨”論，是應注意到這種聯係的，卻又不能以此而混淆其界線，否定其區別。
 
^^３
劉勰的“風骨”論不是孤立出現的。從他所針對的曆史背景和全書的理論體係來考察，不僅能更有力地解決一些疑難問題，也可進一步認識“風骨”論的曆史意義。 “風骨”論是針對齊梁文風提出的，這已是論者所公認的了。但當時文風的具體內容指什麽，這就不能用我們的觀點代替劉勰，而必須認清他自己的著眼點是什麽。《序誌》篇說得很明確，由於當時“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨”等，他才“搦筆和墨，乃始論文”。這種見解在全書中屢見不鮮，如《通變》：“ 從質及訛，彌近彌澹”；《定勢》：“近代辭人，率好詭巧”；《情采》：“體情之製日疏，逐文之篇愈盛”；《風骨》：“習華隨侈，流遁忘反”。所有這些都說明，劉勰對當時文學創作的批評，重點是放在追逐浮詭、華侈、訛濫的文辭上，這也確是當時文壇上實際存在的嚴重問題。劉勰的“風骨”論正對此而發。他從內容上要求“風力”，並把“風”擺在首位，固然完全必要，但如果說他明明看到當時文辭方麵的弊病十分嚴重，卻沒有提出糾正這種弊病的意見，“風”和“骨”都是對內容的要求，則確如王運熙先生所說：“把《風骨篇》中的骨解釋為情誌或事義，那是無論如何也講不通的。”^① 《附會》篇有“事義為骨髓”之說，《風骨》篇也曾用“骨髓峻”來評潘勖的作品，因而有的論者就認為《風骨》中的“骨”是“以喻文之事義也”（劉永濟《文心雕龍校釋·風骨》）其實，這兩個“骨髓”，正屬上麵所說詞同而意異的類型。其所用的地方和命意不同，它可以成為兩個迥然各別的概念，這是古代文論中常有的情形。

以《文心雕龍》來說，《宗經》、《雜文》、《體性》、《風骨》、《附會》、《序誌》等篇，都用過“骨髓”二字，既不能都解作文骨，也不可全釋為事義。如《雜文》中的“甘意搖骨髓”，其“骨髓”就指人體的骨髓。《序誌》中的“輕采毛發，深極骨髓”，其“骨髓”卻指文學評論的根本問題。所以，這種比喻性的詞語和作為文學理論專用術語的“骨”，是完全不同的概念。若把《風骨》中的“骨”解為“事義”，不僅與劉勰針對的實際不符，且和“結言端直，則文骨成焉”等說無法統一。以“事義”釋“骨”的另一重要理由，是《風骨》篇曾說：“若風骨乏采，則雉集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”有風骨而缺乏文采，或有文采而缺乏風骨，都不是理想的作品，必須“風骨”和文采俱備，才是“文筆之鳴鳳”。這裏的“采”自然屬形式，與之對舉的“風骨”，是否都屬內容呢？這就必須從全書總的理論體係上，才能看清是否如此。

需要注意到的是：任何文學作品的文辭，都是含有一定意義的，辭和意在作品中必然密切結合著。但從文學創作的角度看，如何立意，怎樣用辭，畢竟是有區別的兩件事，不能混為一談。混淆了這種區別，認為離開內容的辭就不可能有骨力，這就糾纏不清了。用於文學評論，或有一定道理，但《風骨》篇是論創作，是研究如何 “述情”而有“風”，怎樣“結言”而有“骨”，這是應該明確的。劉勰本於儒家的文學觀點，而以華實兼顧，辭義並論為主幹來建立其理論體係。他認為：“萬趣會文，不離情辭”（《熔裁》）；“立文之道，唯字與義”（《指瑕》）。

這就是說，文學作品由情與辭兩個基本方麵構成，因而文學創作就主要是如何處理字與義了。《風骨》篇正是這個體係的重要組成部分，所以其中也是分別強調“孚甲新意，雕畫奇辭”，要做到“意新而不亂”，“辭奇而不黷”。這種辭意並重的觀點主要本於儒家著作。《征聖》篇就根據“言以足誌，文以足言”等儒家之說提出：“誌足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”這種金科玉律，也就是全書立論的基本原則了。“風”與“骨”，就正是從“誌”與“ 言”、“情”與“辭”兩個方麵立論的。

這裏值得注意的是誌—足，言—文；情—信，辭—巧，其基本成分是誌與言或情與辭，這和“萬趣會文，不離情辭”等說完全一致。由此再看“言以足誌，文以足言”中誌—言—文三者的關係，我們就會發現一個明顯的重要問題：“文”和“巧”是“言”和“辭”的要求，“文”是用以修飾“言”、為“言”服務的，因此，“文”從屬於“言”。注意到“誌、言、文”三者的這種關係，就找到理解“風、骨、采”三種關係的關鍵了。

在劉勰的理論體係中，根據這種關係來立論之處甚多，這裏隻舉其著名論點之一：夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源也。（《情采》）情經辭緯，相織而成文章，可見情與辭是構成作品的基本成分。采則從屬於辭，所以說“文采所以飾言”，亦即“文以足言”之意。於此可見，在劉勰的理論體係中，“風骨采”的關係和“誌言文”、“情辭采”的關係是完全一致的。這就較為有力地說明：“風”隻能是對情誌方麵的論述和要求，“骨”隻能是對言辭方麵的論述和要求，而不容作其他解釋。正因為劉勰把情辭之力擺在首位，對文章的基本成分提出剛健之美的要求而又不廢文采，他的“風骨”論才既切中時弊，又能成為曆代論者強調剛健而反對柔靡的一麵重要旗幟，並在文學史上產生了廣泛而深刻的影響。 （牟世金 ）（本篇轉自《中華詩詞》網站）