什麽是'隔'與'不隔'(黃保真)

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什麽是"隔"與"不隔"(黃保真)

欄幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。千裏萬裏，二月三月，行色苦愁人。 謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。——《少年遊》    

這首小令是歐陽修的名作。它與林逋的《點絳唇》“金穀年年，亂生春色誰為主”，梅堯臣的《蘇幕遮》“露堤平，煙墅杳”，並稱為詞中歌詠春草的三闋絕調。但是王國維認為，其上片“語語都在目前”，是成功的；而下片則是失敗的。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨於人，寫一深閨少婦，憑欄遠眺，晴川曆曆，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，係念著遠行的親人。這裏直接寫草的雖然隻有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進離人之情，就不僅境界廣遠，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這裏就用“謝家池上”暗指春草；又因為江淹《別賦》裏寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱士》中又有“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫雲雲，便由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差別很大，把它們堆砌在一起，既不能構成一幅完整的畫麵，也沒有表達出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所雲；知道典故出處的人，也隻懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上、下片，創造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。王國維說：  

問“隔”與“不隔”之別？曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山穀則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年遊》詠春草上半闋……語語都在目前，便是不隔。至雲“謝家池上，江淹浦畔”則隔矣。    

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊”？“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”。寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風吹草低見牛羊。”寫景如此，方為不隔。（《人間詞話》第40、41條）    

王國維提出了“隔”與“不隔”這對審美概念，但他隻舉實例而未加界說。我們根據他所提供的實例來分析，可以知道，“隔”與“不隔”是對詩歌創作和鑒賞過程中發生的一係列審美活動、審美現象，作出的綜合評價和集中概括。從橫的方麵說，主要有“情”、“景”、“辭”，三大因素；就縱的方麵講，又包括藝術境界的形成、藝術境界的物化、藝術境界的複製三個環節。分開來看，三大因素、三個環節，彼此不同，各自為用，任何一點處理不當，都能影響審美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品獲得最佳的審美效果，達到較高的審美境界——“不隔”，那又必須諸因素、諸環節辯證統一才行。以寫“情”而論，王國維認為， “真”則“不隔”，塗飾則“隔”。前麵所舉的《古詩十九首》中的兩個寫情而不隔的例子，其共同特點都是直抒真情，略無隱飾。而《人間詞話》的第六十二則中，他又指出：“‘昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子久不歸，空床難獨守。’‘何不策高足，先據要路津。無為久貧賤，轗軻長苦辛’。可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋之大詞人亦然。非無淫詞，然讀之者但覺其深摯動人；非無鄙詞，然但覺其精力彌滿。可知淫詞、鄙詞之病，非淫與鄙之為病，而遊之為病也。”在現實生活中，人的情感有貞有淫、有高尚有鄙下，其倫理價值是不同的。但若發之於詩，卻隻有“真”才能美。不真就不能動人，不真就不能使人產生美感。劉勰說“情者文之經”，因而讚揚“詩人篇什，為情而造文”，批評“辭人賦頌，為文而造情”。杜甫為詩“直取性情真”。劉熙載評鄭板橋“書畫是雄還是逸，隻寫天真”。他們都認為“真情”是藝術作品中美的基礎。王國維進而指出，生活中的淫鄙之情，在詩詞中出之以“真”，就可以使人產生美感。相反，生活中的高尚情感，在詩詞中塗飾出來，成為遊詞，人知其假就不覺其美了。可見以“情感”為審美對象的詩詞作品，其“隔”與“不隔”，表現為真與不真，實質為美與不美。寫景體物之作，其“隔”與“不隔”的實質也在於能不能使人產生美感以及產生什麽程度的美感，但其所以能使人產生美感又與寫情不同。因為它主要在於得景物的“神理”，而不是追求形貌的真實。王國維說：“美成（周邦彥）《青玉案》詞‘葉上初陽乾宿雨。水麵清圓，一一風荷舉。’此真能得荷之神理者。覺白石（薑夔）《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。”周邦彥以一十六字，不僅畫出了雨後新荷生動的視覺形象，而且讓人感覺它的勃勃生機。薑夔的《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞同為寫荷之作，其中也不乏“嫣然搖動，冷香飛上詩句”之類的名句，但卻不能讓人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是薑夔沒有把握住“荷之神理”。至於“辭”這個因素當然也很重要，因為它是物化的手段、信息的載體，其自身又有獨立的審美價值。但是，情、景、辭這三大因素，對於構成詩詞的審美價值，隻有相對的有限的獨立作用。藝術作品的“隔”與“不隔”，也不是三者相加的失敗或成功，而是三者按照藝術思維的特殊規律，辯證運動、自然融會的結果。而藝術境界的形成，藝術境界的物化，藝術境界的複製，則是創作——鑒賞過程中，藝術思維的三個主要環節。  

首先，在詩詞創作的構思階段，能不能在詩人頭腦中形成生動鮮明的藝術境界，這是決定“隔”與“不隔”的第一個環節。但藝術境界的形成，其關鍵在於如何運用藝術思維，使主觀的情、誌、意與客觀的物、景、境，達到辯證統一、自然妙合。中國的詩歌理論家們，有的說“景無情不發，情無景不生”。（範晞文《對床夜語》）有的說：“景中帶情，而有騷雅”，“情景交煉，得言外意”。（張炎《詞源》）有的說：“作詩本乎情景……景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。（謝榛《四溟詩話》）而王國維的“境界說”則作出了更高的概括。他在署名樊誌厚的《人間詞乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄已而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。”總之，從觀物得意，因景生情到情景交煉，意與境渾，這就是物我統一，情景妙合，在詩人頭腦中初步形成生動鮮明的藝術境界的過程。

不過，這種藝術境界隻有詩人自己能感覺它，它雖然鮮明生動，但往往稍縱即逝，因此優秀的詩人不僅善於運用藝術思維捕捉到生動的藝術境界，而且善於及時地把它物化進語言文字。王國維說：“境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”。（《清真先生遺事·尚論三》）這就是說，詩詞作品“隔”與“不隔”，不僅要看詩人頭腦中有沒有形成鮮明生動的藝術境界，還要看詩人能不能把它“鐫諸不朽之文字”，否則讀者還是不能“自得之”的。因此，境界的物化是決定作品“隔”與“不隔”的第二個重要環節。當然在實際創作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉進行的，很難從時間上分出先後。在境界的物化階段，造成“隔”與“不隔”的關鍵則在於如何處理藝術境界與聲律、詞采的關係。梅堯臣說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。”劉熙載說：“意境與聲律相稱，乃為當行。”他們都強調詞采、聲律與藝術境界的高度統一，要求語言文字須把意境充分物化。

但是，在中國文學史上，也有另外一類作家，他們程度不同地忽視意境，而把詞采華茂，聲律諧合，當作詩詞創作的主要目的來刻意追求。由於中國古代的文學語言，自西漢以後脫離了口語，而以書麵的文字型的文學語言向前發展。在文學創作中，“明理引乎成辭，征義舉乎人事”，也因此成了基本功。在詩歌創作中，古近體之隸事用典自不必說，就象詞這種新興的韻文形式，其文學語言本來是比較接近口語的，但從北宋開始，也逐漸走向文字化了。周邦彥的作品就已經以善於融化前人詩句而聞名，而辛棄疾則進而將經史雜說，任意驅遣了。如果作為物化意境的手段，典故事義用之得當，它所容納的信息量，確能超過一般詞語，可使作品既有含蓄蘊藉之致，又增辭采聲韻之美。但是，如果把這一藝術手段絕對化，甚至當作藝術創作的目的本身來追求，就違背了詩詞創作的基本規律。這樣到作出來的作品，或不能將意境充分物化，或根本沒有將意境物化，人們讀來，其上者如霧裏看花，終隔一層；其下者則除了形式之美外，就別無所有了。王國維說：“古今詞人格調之高無如白石，惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”。說的就是薑夔沒能把意境充分物化，而過分修重了詞采、聲律本身。至於張炎批評吳文英之作“如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”（《詞源》）可以說是指吳文英幾乎沒有把意境物化。例如：“檀欒金碧，婀娜蓬萊，遊虧不蘸芳洲。”這是《聲聲慢》——閏重九飲郭園詞的前三句。他大約是要寫修竹垂柳，掩映樓台的郭園之美。我們不能說他頭腦中沒有構成美的境界，但他物化這一境界時，卻以“檀欒”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧” 暗指“樓台”，幾乎成了一串啞謎，而境界全無了。詞中的替代字象一堵高牆，把作者與讀者幾乎隔絕了。當然，在詩詞創作中，使事用典“替代”，而終於“不隔”者，也不乏其例，如辛棄疾《賀新郎》——別茂嘉十二弟，“馬上琵琶關塞黑”以下，一口氣連用了五個有關離別的典故，因為它“章法絕妙，且語語有境界”，一向反對詩詞中“隸事”、“替代”的王國維，也說它是“能品而幾於神者”。（《人間詞話》刪稿第十六條）由此可見在詩詞創作的意境物化一環中，決定作品“隔”與“不隔”的不在於物化手段即“辭”本身，而在於“辭”能否把意境物化，或物化的程度如何？

境界的複製，這是詩詞作品“隔”與“不隔”的最終表現。人們通常所說的“隔”與“不隔”，也主要是指物化在詩詞的詞采、聲律中的藝術境界，能不能在讀者的頭腦中被近似的複製出來。當代西方，有所謂“接受美學”者，認為一切文學作品的價值是由兩種因素構成的，一為創作意識，二為接受意識。作者物化在作品中的創作意圖，必須經過讀者調動生活經驗，發揮主觀想象，進行豐富、補充、具體化，才能夠實現。我們不讚成那種過分誇大讀者作用的觀點。因為在鑒賞活動中，作者、讀者這對矛盾的主導方麵還是取決於作者能否創造出鮮明的藝術境界及其物化的程度如何。讀者固然可以調動自己的想象對作品的藝術境界進行再創造，但是讀者在再創造時使用的生活經驗和審美經驗還是由物化在詞采、聲律中的有關信息喚起的。被喚起的讀者的生活經驗、審美經驗的內容和性質也是由物化在作品中的信息的內容、性質所決定的。物化在作品中的藝術境界的有關信息，能否被讀者快速而明晰地感知到，以及它被感知以後，能否迅速、明晰而且大量地喚起讀者的有關生活經驗、審美經驗，進而引導讀者運用自己的經驗迅速而明晰地創造一個近似原作的藝術境界，這個區別就是“隔”與“不隔”。能則“不隔”，不能則“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”與“不隔”。王國維說，歐陽修《少年遊》——詠春草上半闋，“語語都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的藝術境界，能夠在讀者頭腦中迅速、明晰地複製出來，而其語言文字所挾帶的信息，對讀者的生活經驗、審美經驗具有特別強大的召喚的力量。而下半闋的“謝家池上，江淹浦畔”，僅隻能喚起讀者在欣賞有關作品時曾有過的審美感受的餘波，加上這些感受的屬性不同，很難構成一個完整的境界，因此就不能不覺其“隔” 了.

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