大學詩詞教程(3)/胡馬著

第三章 體性與門徑

中國古典詩裏，利用未定位、未定關係、或關係模棱的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動。我在“語法與表現”裏，曾經提出“鬆風”“雲山”等中國古典詩中常見的詞語，並說英文大多譯作 winds in the pines （鬆中之風）或 winds through the pines （穿過鬆樹的風），這種解讀把“鬆風”所提供的“置身其間”、物象並發（既見鬆亦感風）的全部環境縮改為單線的說明。又如“雲山”常被解讀為 clouded mountain （雲蓋的山）， cloud like mountains （像雲的山）或 mountains in the clouds （在雲中的山），但事實上，就是因為“雲”和“山”的空間關係模棱，所以能夠同時兼容了三種情況。像這樣我們習以為常的詞語，呈現在我們感受心鏡中的，是玲瓏明徹的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關係而又不欲定關係。類似的詞語，在中國詩中甚多，現在列舉一些：

“岸花”飛送客，“檣燕”語留人（杜甫）

“樓雪”融城濕，“宮雲”去殿低（杜甫）

“樓雲”籠樹小，“湖日”落船明（杜甫）

“風林”纖月落（杜甫）

“澗戶”寂無人（王維）

“溪午”不聞鍾（李白）

……

對於習慣於用白話思維的人，要掌握詩的語言可不是一件容易的事。同白話文講究主謂賓定狀補的語法結構不同，舊體詩詞的語法是完全不一樣的語法。在這一套屬於詩詞所特有的語法裏，邏輯、理路的東西都要靠邊站，對於作者來說，他不是依靠因果律、大前提，小前提這樣地寫作，也不是因為要表達一種思想、一種情緒才有詩句，恰恰是把他所感到的最深切、最鮮明的意象傳遞出來，而對於讀者來說，也不是先“思”後“感”，恰恰相反，是先“感”而後“思”。可以說，舊體詩詞的語言是意象的語言，而不是詞匯的語言，是感覺的語言，而不是邏輯的語言。葛兆光先生把舊體詩詞比作“漢字的魔方”，可以說是一語中的。

所以，“落花人獨立，微雨燕雙飛”如果解讀成“落花裏有一個人獨立著，微雨裏有成雙的燕子在飛”，頓然了無興味。又如“雲霞出海曙”，如果你解讀成“雲霞從海上映出一片曙光”，那還有什麽詩意可言？要是“潮平兩岸闊”就是“潮水漲起與兩岸相平，顯得更加開闊了”的意思，你還能接受這是一句千古名句嗎？葉維廉先生在《中國古典詩中的傳釋活動》一文中舉了以上的例子，最後說明，“在文言的句法裏，景物自現，在我們眼前演出，清澈、瓏瓏、活躍、簡潔，合乎真實世界裏我們可以進出的空間。白話式的解讀裏（英譯亦多如此），戲劇演出沒有了，景物的自主獨立性和客觀性受到侵擾，因為多了一個突出的解說者在那裏指點，……”

王力先生的學問我極其景仰，他在《漢語詩律學》所提出的句形與文法關係，對後學者啟發的地方仍然是很豐富的；但在語法的解釋上，我覺得有商榷的必要……最不妥當的是杜甫這兩句“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”被讀為“風折之筍垂綠，雨肥之梅綻紅”。在詩人的經驗裏，情形應該是這樣的：詩人在行程中突然看見綠色垂著，一時還弄不清是什麽東西，警覺後一看，原來是風折的竹子。這是經驗過程的先後。如果我們說語言有一定的文法，在表現上，它還應配合經驗的文法。“綠— 垂—風折筍”正是語言的文法配合經驗的文法，不可以反過來。“風折之筍垂綠”，是經驗過後的結論，不是經驗當時的實際過程。當王力把該句看為倒裝句法的時候，是從純知性、純理性的邏輯出發（從這個角度看我們當然可以稱它為倒裝句法），如此便把經驗的真質給解體了。

明了以上葉先生的論述，我們便明白，多年來聚訟未已的杜甫的《秋興》中的名句“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，根本沒有必要解釋成是倒裝句：“香稻是鸚鵡啄餘之粒，碧梧為鳳凰棲老之枝”，在舊體詩詞的語言係統當中，一切反日常的語言都可以允許而且視為當然。如果你想寫好舊體詩詞，就暫時地從現實生活中邏輯的、理性的思維方式中解脫出來，讓詞語的意脈跟隨心靈的直感，去抒寫最明晰最深切的意象吧！

以上所論，是舊體詩詞體性的第一個特征：“不涉理路，不落言筌”。

碧山胸次恬淡，黍離之悲、麥秀之歎，直以唱歎出之。

“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”；此一聯言作詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象。如飛蝶征莊生之逸興，啼鵑見望帝之沉哀，均義歸比興，無取直白。舉事宣心，故“托”；旨隱詞婉，故易“迷”。此即十八世紀以還，法國德國心理學常語所謂“形象思維”；以“蝶”與“鵑”等外物形象體示“夢”與 “心”之衷曲情思。

錢鍾書引用西方文藝批評術語，說詩是要講形象思維。實則舊體詩詞似乎不必引西人論述為證。詩家語貴在以比興寫情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比如杜甫《天馬行》，結句雲：“安得壯士挽天河，一洗甲兵長不用”，這比說：“何時幹戈息，四海無戰塵”要高明得多。羅大經《鶴林玉露》雲：

詩家有以山喻愁者，杜少陵雲：“憂端齊終南，澒洞不可掇。”趙嘏雲：“夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李頎雲：“請量東海水，看取淺深愁。”李後主雲：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”秦少遊雲：“落紅萬點愁如海”是也。賀方回雲：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”蓋以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。

也是說的詩家語要多用比興，這樣才能“意味更長”。

我們再來看清代詞人蔣春霖的一首《虞美人》：

水晶簾卷澄濃霧，夜靜涼生樹。病來身似瘦梧桐，覺到一枝一葉怕秋風。 銀潢何日消兵氣，劍指寒星碎。遙憑南鬥望京華，忘卻滿身清露在天涯。

首句水晶簾卷，見期盼官兵來複之情，濃霧暗喻時局，夜靜句，既見心情之幽冷，複見人之孤寂。病來二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋風”，這種手法，我們當然可以依照西方修辭的說法稱之為通感，然而此種通感高明在人物互相感通，絕非一般通感都能到之境。過片銀潢即杜詩之“天河”，你看詞人抒發企盼戰爭結束的理想，寫得多麽高明啊！而“劍指”句，不言悲憤，悲憤之情，自在其中。結二句化用老杜《秋興》中“遙憑北鬥望京華”，黃仲則“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”，一片忠愛之情，皆由興象出之，可謂舊體詩詞創作的神妙境界。

這就是舊體詩詞體性的第二個特征：“窮理析義，須資象喻”。

奉和晦日幸昆明池應製

沈銓期

法駕乘春轉，神池象漢回。雙星移舊石，孤月隱殘灰。戰鷁逢時去，恩魚望幸來。山花緹騎繞，堤柳幔城開。思逸橫汾唱，歡留宴鎬杯。微臣雕朽質，羞睹豫章材。

奉和晦日幸昆明池應製

宋之問

春豫靈池會，滄波帳殿開。舟淩石鯨度，槎拂鬥牛回。節晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒劫辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來。

以上兩首詩，是同題之作。唐中宗李顯，在一個正月的晦日，也就是三十日到昆明池遊玩，做了一首詩，於是便命隨從的官員和他一首。當時有一百多人和了這首詩。在當時，沈銓期與宋之問齊名，這兩首詩所講的意思也差不多。昆明池是漢武帝所鑿的池，本以訓練水軍，到了唐代，就成了一個著名的遊覽區了。據說當時鑿昆明池時，在池底挖得黑灰，有一個胡僧說是天地大劫發生大火，留下的殘灰，叫做劫灰。實際上，它就是煤。漢武帝時，有人乘槎從黃河直上銀河，遇牽牛星而返。這兩首詩也都用了這個典故。古代船首往往畫有一種名叫鷁的水鳥，故戰鷁亦扣昆明池。周武王曾與群臣在鎬京宴飲，漢武帝曾與群臣乘舟汾水，作有《秋風辭》。又漢武帝曾救過一條大魚，後來在昆明池邊得到一雙夜明珠，即為大魚報恩所贈。但是，經當時的昭容上官婉兒評定，卻認為宋之問這一首要超過沈銓期所作。這首好在哪裏呢？好就好在宋詩的結尾言盡而意不盡，沈詩的結尾卻才氣已盡了。上官婉兒評論說：“二詩工力悉敵，沈詩落句詞氣已竭，宋猶健筆。”可謂目光如炬的評定。

省試湘靈鼓瑟

陳季

神女泛瑤瑟，古祠嚴野亭。楚雲來泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁聲入杳冥。一彈新月白，數曲暮山青。調苦荊人怨，時遙帝子靈。遺音如可賞，試奏為君聽。

省試湘靈鼓瑟

錢起

善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。馮夷徒自舞，楚客不堪聽。苦調淒金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳湘浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。

唐代以詩賦取士，也就是說諸位同學如果這門課學得好，生活在唐代，就可以中進士，做大官。以上兩首，是兩位作者參加天寶十年禮部試而寫的。當年的省試題目叫《湘靈鼓瑟》，出自屈原《遠遊》：“使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。”從前麵數句看，陳季的詩其實還要好一些，因為錢起的前十句說來說去都是一個淒苦的意思，而陳季的詩中就有轉折，有跌宕，但發榜的時候，錢起的名次要高得多，就因為當時的主試官李暐欣賞錢起的結句，認為“必有神助”。這兩句，傳說是錢起進京赴考，住在京口（今江蘇鎮江）的旅館裏，在一個月夜聽見有人吟詩，吟來吟去就是兩句“曲終人不見，江上數峰青”，於是在考試時便用作了詩的結尾，果然高高得中，一直做到尚書考功郎中。這兩句結句，的確是千古名句，就連毛澤東也特別欣賞，從中取了兩個字給藍蘋做名字，是為江青。而****的父親江上青，這個名字也是從中而來。那麽，這兩句好在哪裏？好就有在含有餘不盡的韻味，詩雖然完了，但結句卻引起人不盡的聯想。

以上所說，就是舊體詩詞的第三個重要特征：“得意忘言，餘意不盡”。

PS：在中國詩歌史上，曾經長期存在著唐宋詩之爭。以上所講的三個特征，是唐詩的特征，因為唐詩側重的是表現——同時表現自然與表現內心，而宋詩卻側重達意，倡導的是明白如話地表達。我個人更加欣賞宋詩，但唐詩其實是更具有中國特色的詩。從唐詩入手學詩，對於把握古典詩詞的韻致更加容易，而一旦你不滿足於表現自然，而要表達內心的痛苦與哀矜，那麽宋詩就是一個很好的選擇。由唐詩入手進入宋詩比較容易，但如入手即為宋詩，則很難上窺唐人高境，這是需要給同學們說明的。

以上所談，是舊體詩的體性，而詞除了上麵所講的三點，還有一些獨特的、不同於詩的體性，這些問題在以後講到詞的寫作時會涉及。

凡學詩，須有門徑。入門一步走差，以後弊病無窮。《紅樓夢》中香菱學詩一段：

香菱見過眾人之後，吃過晚飯，寶釵等都往賈母處去了，自己便往瀟湘館中來。此時黛玉已好了大半，見香菱也進園來住，自是歡喜。香菱因笑道：“我這一進來了，也得了空兒，好歹教給我作詩，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你。”香菱笑道：“果然這樣，我就拜你作師。你可不許膩煩的。”黛玉道：“什麽難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說‘一三五不論，二四六分明’。看古人的詩上亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，隻要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意‘。”香菱笑道：“我隻愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你隻聽我說，你若真心要學，我這裏有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子裏先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”

這一段文字，今天很多倡導舊體詩詞“改革”的人都引用過，其意旨主要在前半段，以說明必要的時候應打破格律。後半段，談的是學詩門徑，今人卻往往忽略。黛玉所講的學詩先當學五律，次則學七律，次則學七絕，是學詩的不二法門。古代塾師授詩，也是如此講法。業師陳永正先生說：

七絕易學難精，古賢是歎。司空表聖雲：“絕句之作，本於詣極。”非有別才者，不能為之。試觀曆代詩家別集，或有長篇古風，陽開陰闔，氣勢恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辭，工致妥貼者，皆不失為合作。然求其二十八字絕佳者，每不可得。何也？蓋古詩可以學問閱曆養之，律詩可以工力詞采足之，而七絕則純乎天籟，不容假借也。每有民間婦人小子，信口而歌七言四句，自然成韻，而魁士鴻儒，竟不能道其片言隻字者。噫！七言絕句殆真詩人獨擅之體，烏得不謂之最尊者乎？ 

學詩，當先由王維五律入手，次則求杜甫之七律，而七絕作法，我以為不可學李白，因為李白是天才，他的詩是天籟，絕不可學。而應當學一位清人：王漁洋。王漁洋絕非天才，但他的七絕富麗精工而有神韻，即是從學問中來。多學漁洋七絕，詩作自然工妥。至於五七言古風，則端須思想識力學養以為基，功夫斯在詩外矣。

至如學詞，有學者認為應當先填小令，次填長調，這是禍人不淺的說法。詞之難於小令，正如詩之難於七絕。曆代詞論家，都主張學詞先由長調入手，而長調尤當先以南宋入。今人無知淺妄，才說學詞先學小令。周濟《宋四家詞選》序雲：

清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之穠摯。是為四家，領袖一代。餘子犖犖，以方附庸。夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅心若遊絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼。以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗達，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。問塗碧山，曆夢窗、稼軒以還清真之渾化。餘所望於世之為詞人者，蓋如此。

我對於周濟的說法大體讚同，但入門我以為可先由柳耆卿入手，耆卿詞為長調之始，章法尚質，易於敷衍成篇，次則薑張，求一清空而知詞之體性，次則吳周，以吳之章法，上窺周之渾化。碧山詞皆有寄托，學之者遂能“言之有物”，然氣象太小，且傷於澀，稼軒天才橫溢，學之不似，則畫虎不成反類犬矣。

以上所論，是單就掌握詩詞的藝術技巧而論。如欲為一代之作手，則無論詩詞，皆當更求之晚清。 

朱庸齋祖師雲：

餘授詞，乃教人學清詞為主。宗法清季六家（蔣、王、朱、鄭、況、文）及粵中之陳述叔，祧於兩宋，對於唐五代詞，宜作為詩中之漢魏六朝而觀之，此乃所持途徑使然。故凡學詞者，如隻學宋周、史、薑、吳、張等，學之難有所得。惟一經學清詞及清季詞，則頓能出己意。此乃時代較近，社會差距尚不甚大，故青年易於接受也（清季詞多結合時事，益易啟發學者）。

我的詩學清代龔自珍與民國陳寅恪，故能卓然自成一家，而詞則學清初王衍波及納蘭飲水，未能專力於清季六家，故而不能臻於第一義諦也。