《平仄理論研究中的誤區》By孫逐明

孫逐明 原載：http://skychina.94wo.com/ 《新學院》在“關於新詩形式的網上論爭”中，重新又提倡在新詩寫作中運用平乒媛傘：廖摶晌剩?饈切率?問礁錈?囊簧?漚牽?br> 既然新詩寫作中需要運用平仄規律，那麽平仄係統的本質特征是什麽，這應當是我們首先需要解決的問題。 傳統聲律學音韻學對平仄係統的解釋有著嚴重的誤區，最大的弊病就是“望文生義”，其次就是生吞活剝西方節奏理論，張冠李戴。現在是正本清源的時候到了。 〔一〕 最早的關於四聲的解釋，當推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者者直而促。” 《康熙字典》前麵載有一首歌訣，名為《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。” 平聲仄聲的名稱，以及類似形象化的解釋誤人不淺，很容易讓人誤以為平聲似乎是“平衍”或長而重的聲調，仄聲似乎是“不平衍”或短促而重的聲調。 近代學者沿襲這種誤導的同時，生吞活剝西方聲律學，把平仄係統看成是構築漢詩節奏律的基礎，在詩歌理論裏產生了誤導。 早在五四時期，就有王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》裏說：“在質的方麵，平聲則強於仄聲。按平聲之字，其發音之初，既極宏壯，而繼續延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，餘將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲‘輕重律’之說。” 王力先生也承襲這種解釋，作了進一步的發揮：“關於第一個問題，聲調自然是‘音高’（Pitch）為主要特征，但是長短和升降也有關係。依中古聲調的情形來看，上古的聲調大約隻有兩大類，就是平聲和入聲。中古的上聲最大部分是入聲變來的，小部分是平聲變來的（或者是由平聲經過了上聲再轉到去聲）。等平入兩聲演化為平上去入四聲這個過程完成了的時候，依我們的設想，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之險仄），也就是升和降。（“上”字應該指的是升，“去”字應該指的是降，“入”字應該指的是特別短促。古人以為“平”“上”“去”“入”隻是代表字，沒有意義，現在看來恐不盡然。）如果我們的設想不錯，平仄遞用也就是長短遞用，平調與升降調或促調遞用。”〔王力《漢語詩律學》p6——7〕 至於平仄規律的作用，王力先生進一步推演為：“ 關於第二個問題，和長短遞用是有密切關係的。英語的詩有所謂輕重律和重輕律、英語是以輕重音為要素的語言，自然以輕重遞用為詩的節奏。如果像希臘語和拉丁語，以長短音為要素的，詩歌就不講究輕重律或重輕律，反而講短長律或長短律。（希臘人稱一短一長律為iambus，一長一短律為trochee，二短一長律為anapest，一長二短律為dactyi，英國人借用這四個術語來稱呼輕重律和重輕律，這是不大合理的。）由此看來，漢語近體詩中的“仄仄平平”乃是一種短長律，“平仄平仄”乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當然不能盡同，但是它們的節奏原理是一樣的。”〔王力《漢語詩律學》p7〕 其實，早在1931年，朱光潛先生就他的《中國詩的節奏與聲韻的分析（上）：論聲》裏，以北京方言為例，運用語音學知識，證明平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對比，因而平仄係統與漢詩節奏無關。我也考察過許多現代方言語音的實際聲調，也的確如此。但這種研究方法有一些不足，一是幾個方言不能以偏概全地證明所有現代方言具有相同的結論；即便是把現代每一種方言都作了考證，也不能證明古代語言也具備相同的結論。再說，這種考據太煩瑣，不是所有讀者都願意讀下去的，這種論述很難得到普及。 現在，我將用一種反證法，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規律與漢詩的節奏絕對無關。 反證法於下： 條件： 我們不妨假定古代漢語和現代部分方言中: 平聲——重、平衍、長。用“▄▄▄”表示。 仄聲——輕、曲折、短。用“～”表示。 論證過程： 如果漢詩的節奏律是重輕律，或長短律、或“平曲律”那麽下麵近體中所謂正格句句式的節奏感應當最強最和諧： |平平|仄仄|平平|仄， |仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕 |▄▄▄ ▄▄▄ |～～|▄▄▄ ▄▄▄ |～ ，|～～|▄▄▄ ▄▄▄ |～～|▄▄▄ 〔圖一〕 |仄仄|平平|平仄|仄， |平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕 |～～|▄▄▄ ▄▄▄ |▄▄▄ ～ |～ ，|▄▄▄ ▄▄▄ |～～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔圖二〕 圖一裏“重、平衍、長”的音步與“輕、曲折、短”的音步嚴格遞換，有明顯輕重對比，應當最和諧。 圖二裏，第一二音步的平仄對比還是十分明顯，而第二三音步的平仄對比已經削弱了。 然而王力先生也發現，律句裏最和諧的不僅僅是這種“正格律句”，還有它們的所謂“拗救律句”，特別是這種句式： |仄平|平仄|仄平|仄， |平仄|仄平|平仄|平 〔句式c〕 |～ ▄▄▄ |▄▄▄ ～|～ ▄▄▄ |～ ，|▄▄▄ ～|～ ▄▄▄ |▄▄▄ ～|▄▄▄ 〔圖三〕 |平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕 |▄▄▄ ～ |～ ▄▄▄|▄▄▄ ～ |～ ，|▄▄▄ ～|▄▄▄ ～ |～▄▄▄ |▄▄▄ 〔圖四〕 王力先生評論說：“此種拗救，出句與對句的平仄字字相對，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉。”“後者〔按：指拗救句式d〕在應用上，並不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至於還比前者多見。尤其是中晚唐以後，後者差不多成為一種時尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，競可以不必認為‘拗’”。〔王力《漢語詩律學》P94〕 圖三和圖四中，“兩字音步”之間的長與短、輕與重、平與曲對比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調非常和諧的句式，甚至超過了長短、輕重、平曲對比強烈的正格句，這就很說明問題。 這種規律一直延續到了宋詞格律。詩詞格律裏的六言律句裏，最常見的是所謂拗救句式： |平仄|仄平|平仄| |▄▄▄ ～|～▄▄▄ |▄▄▄ ～ | 〔完全沒有“長短、輕重、平曲”的對比〕 倒是這種所謂正格句式少見： |仄仄|平平|仄仄| |▄▄▄ ▄▄▄ |～～|▄▄▄ ▄▄▄ | 〔有嚴格的“長短、輕重、平曲”的對比〕 可見盡管語音聲調發生了變化，所謂拗救句比正格句更為和諧的規律一直在延續下去。 我曾經用多種現代方言和普通話朗讀此類古典詩詞，也有相同的體驗。各位讀者也可以用自己的方言朗讀對比，體驗體驗。 推論： 完全缺乏音步之間長與短、輕與重、平與曲對比的拗救句，較之長與短、輕與重、平與曲對比明顯的正格句更加和諧，充分說明所謂平仄對比構成詩歌的“輕重律”或“長短律”或“平曲律”的論點完全站不住腳。 換言之，輕重、長短和平曲根本不是平仄係統的本質特征。 證畢。 〔二〕 那麽，平仄遞推的規律在詩歌的音樂性裏有何作用呢？ 其實王力先生早已指出：“聲調自然是‘音高’（Pitch）為主要特征。” 而音高變化在音樂裏是構成音樂旋律〔指狹義的旋律——“曲調線”〕的第一要素。 朱光潛先生敏感地指出了這一點：“在詩和音樂中，節奏與“和諧”（melody）是應該分清的。”“從這個短例看，我們可以見出四聲的功用在調值，它能產生和諧的印象，能使音義攜手並行。”〔《中國詩的節奏與聲韻的分析（上）：論聲》〕 朱先生所說的“melody”就是英語“旋律”，他采用了“和諧”一詞，對於不通英語的人來說，平仄規律的真實作用就被輕輕忽略過去了。再者，平仄規律如何產生旋律美，朱先生也缺乏專業的分析，致使這一正確的見解一直得不到應有的重視和肯定。 平仄規律是如何產生旋律美的呢？下麵我們可以引用我在《青澀的新詩時代——漢詩音樂性原理研究》裏的有關論述： 旋律是音樂三大要素之二，旋律美在詩歌音樂美中的地位，決不亞於旋律之於音樂。 詩歌的旋律美並不神秘，它與音樂特別的歌曲音樂旋律的形成有著千絲萬縷的關係；構成旋律的要素、發展手法，二者極其相似。 音樂的旋律概念有廣義狹義之分。廣義旋律，也就是曲調，它包含“音調”、“節奏”、“曲調線”和“調式”四個要素。狹義的旋律則主要指“曲調線”。有趣的是，詩歌的音樂美也包含四個要素：“聲調”、“節奏”、“語調線”和“韻式”。二者不但名稱一一對應，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、發展變化的規律等等也極其相似；尤其是在歌曲創作裏，二者更有血肉的聯係。 構成音樂旋律的第一要素是音調的音高；當音調的高低起伏形成的曲調線與一定的節奏和調式相結合時，就形成了音樂的旋律。拿鼓點和小提琴來說吧。鼓點純以輕重徐疾的節奏震撼人心，它是沒有旋律的，因為它沒有音高的變化；多了音高變化的小提琴，就能以悠揚婉轉的旋律美來動人心弦了。 構成詩歌旋律美的第一要素，當然也是音高。當漢詩語言的聲調和語調的高低起伏所形成的語調線與一定的節奏和韻式相結合時，就形成了漢詩特有的強烈的旋律美。 英俄詩以音強為第一要素，它們的節奏美是強烈的，但它們的旋律美感卻比較微弱。因為它們隻有語調變化而缺乏聲調變化；它們的音節的音高雖不是一成不變，但這種變化微弱、單調且不固定，遠不及漢語聲調音高變化之繁複、優美、嚴整，特別是不可能人為安排音節的音高變化以加強旋律美。外國人讚歎中國人說話象唱歌就是這個原因。 歌曲作曲家們對聲調、語調和樂曲旋律的關係都深有體會：“在創作歌曲的音樂主題時，要注意音調的進行盡可能與歌詞朗誦的語調的起伏達到一致，以便歌詞內含有的感情能夠自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚。”（注1）“詩詞和曲調之所以能互相結合而成為一種藝術——歌曲藝術，是因為它們之間有著互相結合的因素，這就是聲調上的抑、揚、頓、挫。”（注2）“曲調和語調在表達感情的方式上基本是一致的。實際上，曲調的本身就包含著語調的色彩。”（注3） 甚至可以說，歌曲的旋律，就是在模仿歌詞的節奏以及聲調語調的抑揚的基礎上，通過誇張、強化、調整等藝術手法的加工而寫成的。這種模仿的痕跡在歌曲裏是處處可見，在地方戲曲裏更為突出。 為了讓大家更加更清楚地看出這種模仿的痕跡，我把幾首歌詞的聲調仿造五線譜的形式標示在樂譜上，與曲調譜作一對照。 為了比較的方便，語音中的五度分別譯成變調唱名法中的音階“1、2、3、4、5”〔在實際中的語音五度的音域比樂譜中的五度要寬〕；因語調引起的音高變化暫不考慮，聲調的語流音變則按實際讀法譯出。 《賣報歌》 按普通話譯譜：陰平55；陽平35；上聲在句末為214；在句中則按語流音變處理，最常見的是211；去聲51。 此主題相關圖片如下： 〔見http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=502〕 長沙花鼓戲《戒洋煙調》《野鴨洲插曲》 按長沙方言譯譜：陰平33，陽平13，上聲42，陰去11，陽去55，入聲24。 此主題相關圖片如下： 〔見http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=502〕 觀察上麵的曲譜和聲調譜，即便是不識五線譜的人，也可以從音符〔黑蝌蚪〕的進行方向〔音符在五線譜上的高低表示音的高低〕清楚看出，聲調和曲調的高低起伏極其相似。 再看下麵的比較： 聲調有平調、升調、降調、彎曲調四大類；語調有平直調、昂上調、下降調、彎曲調四大類；音樂旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、彎曲旋律四大類。在歌曲〔特別是一字多音的歌曲〕裏，曲調局部的前進方向大都與聲調相似；從曲調每一個樂句總的進行方向來看，又和語調的前進方向相似。上麵的譜子裏已經形象地體現了這一特征。 語調還有一種“漸進式”，指的是語調一句比一句高〔上行漸進〕或是一句比一句低〔下行漸進〕。凡具有這種語調的歌詞所配的樂曲，也往往相應地一句比一句高或一句比一句低，這在音樂術語裏叫“模進”〔包括“上行模進”和“下行模進”〕。試舉一例： 1、上行漸進的語調配上上行模進的曲調： 3 3 5| 1 1 | 6 6 4| 2 2 | 黃 河 在 咆 哮 黃 河 在 咆 哮 ——《黃河大合唱》 2、下行漸進的語調配上下行模進的曲調： 5—6—|1—6565|3———0|22———|3—2121|6———0| 相 煎 何 急？ 相煎 何 急？ ——周恩來詞呂驥曲 無論是直觀印象還是理論分析，都可以證明：漢語的聲調和語調是構成漢詩旋律美的第一要素。恰當安排漢詩的聲調，則能形成不同風格的旋律美。 〔三〕 一首好的曲調，必須是連貫的、流暢的。連貫與流暢是曲調形成的基本要求。 一首優美的詩歌的語調線，也必須是連貫的、流暢的。要想使詩歌語調線連貫流暢，首先要文從字順，其次，合理安排詩句各個音節的聲調也很重要。 沈約四聲八病說中的“回忌聲病”，就是合理安排詩句詞調以加強旋律美的一門學問。“回忌聲病”的理論，是建立在四聲和平仄的基礎上。 簡而言之：平仄間出構成律句，平仄雜陳構成拗句。律句組成近體詩〔律體詩〕，拗句組成拗體詩。 律體詩和律體詩具有不同的旋律風格。周振甫對這兩種風格作了精當的概括：律體詩“流美婉轉”，拗體詩“剛健沉著”（見周振甫《詩詞例話》p344——347）。 下麵，我們根據音樂理論，從語音學角度分析這兩種旋律風格形成的原理。 在傳統詩詞格律中，有一句口訣，叫“一三五不論，二四六分明”。這句口訣十分符合音樂旋律發展的規律。 我們應當明白，在音樂曲調裏也好，在聲調和語調裏也好，最重要的不是它們的絕對音高，而是它們的進行方向。因為任何樂曲、聲調、語調，它們的絕對音高是可以改變的，而它們的進行方向卻不會因此而發生變化的。例如A調的歌曲，我們可以唱成B調、C調……，而樂曲裏樂句的進行方向不會因此而改變；同樣，我們說同一句話，可以抬高或降低嗓門說，而各個字音的聲調的進行方向也不會變化。 “一三五不論，二四六分明”的合理內核，音樂家楊蔭瀏先生和陰法魯先生早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們在《宋薑白石創作歌曲研究》一書裏指出： “薑白石的字調係統，是地地道道的‘平、仄係統’，而不是四聲係統；歌唱的高低，也與後來的江南平、仄係統相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。在實際應用時，所謂‘高、低’並不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，並不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣‘平平’二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。舉滬劇《羅漢錢》所用《過關調》中的一句為例： 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 “古代七字句中，單數字之所以不大重要，正因為音調之進行，係決定於這種上行、下行的高低關係，而不是決定於每一個字的絕對音高。上例中的“麥”字雖是仄聲字，但因其高低關係在句逗位置上不重要，它在音調上的作用，可與一個平聲相等。“〔見《宋薑白石創作歌曲研究》p61〕 楊、陰二位先生的論述已夠透辟的了，這裏隻需補充一點：正因為音調之進行，係決定於上行、下行的高低關係，所以“平平”音步的旋律美不如“仄平”音步，“仄仄”音步不如“平仄”。傳統格律中的所謂“正格律句”〔如：“平平|仄仄|平平”〕的流暢美感反而比不上所謂“拗救律句”〔“仄平|平仄|仄平”〕。後麵這種句式旋律自優美早就被唐代詩人所發現，許渾就最喜歡此道，在詞譜裏後者出現的比例也比前者多。 明白了這一點，我們可以更具體地分析兩種旋律風格的形成原理。 我們應當知道，不同時代、不同方言的平仄以及聲調的實際調值是不同的。我們現在準備用普通話的實際調值來分析平仄係統，以方便新詩的寫作。 在語音學裏的聲調，主要是指音節的音高變化，一般采用五度標示法，“5”表最高度，“1”表最低度。 在普通話中，平聲包括陰平和陽平。 陰平：高平調，調值為55。大體是高的平衍調值，發音後稍抬起，最後稍下降，首尾差別不大。用聲波圖表示出來是： 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 〔按：此論壇係統已經作了調整，一般客人俱可自由瀏覽〕 陽平：中升調，調值為35。起頭比陰平低，逐漸上升，升到高度5，終點比陰平的起點還高些。聲波圖為： 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 仄聲包括上聲和去聲。 上聲：降升調214。起頭比陽平的起頭還低些，略為下降，然後升高，終點近於陰平的終點還高些。升起來的一段時間短。聲波圖為： 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 去聲：全降調51。起頭象陽平的終點，然後猛降下來，到最低度1。聲波圖為： 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 這裏特別要談談變調，古典詩詞格律中許多奇怪規定往往與變調有關。 我們單一念一個音節的詞，可以明確地念出四種聲調。可多音連念，就會發生聲調的變化。這種變化就是“變調””。 變調主要有兩大類，一類是近代口語中的輕聲〔輕聲大家比較熟悉，我不加解釋〕；另一類是口語中受生理限製發生的變調，這種變調被稱為“語流音變”。語流音變在普通話平仄係統中最重要的是上聲的變調，上聲隻有從從容容讀它〔主要是單獨讀或處在句末〕才可能讀出它短而彎曲的尾巴，而連讀的時候，很容易把這彎曲的尾巴擠掉；具體說，上聲在非上聲前麵變成低降調211，上聲在上聲之前接近陽平35。其它聲調也有許多細微的語流音變，它們對詩詞格律的影響不大，可以忽略不計。 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 我們不難看出： 平聲的共同特點：陰平和陽平最後進行到最高度5；在“△平|”〔△表可平可仄〕音步裏，無論第一個字是什麽聲調，它們都會前進到最高度5，這種音步以“揚”為基本特征 仄聲的共同特點：上聲和去聲最後進行到最低度1，在“△仄|”音步裏，無論第一個字是什麽聲調，它們都會前進到最低度1，以“抑”為基本特征。〔按：上聲處於句末雖稍有變化，可也是先進行到最低度1然後迅速抬起一個短尾巴而已，而上聲處在上聲之前的幾率很小，可以忽略不計。〕 當律句裏“△平|”和“△仄|”間出時，就能形成一升一降、抑揚起伏、流暢圓轉的旋律風格了。 從理想的角度來看，雙平雙仄遞換，特別是按照“陽陰上去”遞換的音流，聲調線最為流暢圓轉。 “陽陰上去”遞換的音流的聲調示意圖為： 見 http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=507 〔按：上聲在非上聲前變為211，去聲在上聲前麵變為52。〕 試用普通話朗誦下麵的詩句，可以品味促這種最流暢圓轉的風格： 天氣晚來秋 ——王維《山居秋瞑》 陰去上陽陰 盤sen市遠無兼味 ——杜甫《客至》 陽陰去上陽陰去 細雨如煙碧草新 ——溫庭筠《題李處士幽居》 去上陰陽去上陰 拗救句如果也有類似組合，旋律也特別優美，如： 清露已凋秦曬柳。 〔許渾《臥病》〕 陰去上陰陽去上 一年人住豈無情 〔杜牧《得替後移居霄溪館》 去陽陽去上陽陽 由此也可以看出，“一三五不論，二四六分明”的規定是很合乎語音學和韻律學的規律的，更嚴格的說應當是：雙聲音步的步尾平仄必須遞換，步頭平仄最好是遞換，但可不必強求。 具體來說，五七言律句有四種句式： △平|△仄|△平|△ 〔按：△表可平可仄。〕 △仄|△平|△仄|△ 五言律句有四種句式，為： △平|△仄|△ △仄|△平|△ 四言律句有兩種句式，為： △平|△仄 △仄|△平 六言律句也有兩種句式，為： △平|△仄|△平 △仄|△平|△仄 我們明白了律句的旋律特點，拗句就很容易理解了。 在拗句裏，“△仄|”和“△仄|”連在一起，各個音步會連續向最低音衝刺；“△平|”和“△平|”相連，就會連續向最高音衝刺，這就是“剛健沉著”旋律風格的由來。 注解： 注1：秦西炫《作曲淺談》p6；注2：李煥之《歌曲創作講座》p12-13；注3：餘詮《歌詞創作簡論》p347