中國文化史速讀

第三節 兩周樂舞

　　商朝的覆滅，源自一個因果的惡性循環：統治者追求荒淫生活，極盡搜括和剝削之能事，激起人民的反抗。為了鎮壓，又采用“炮烙”之重刑，更激化了社會矛盾。到了商紂王時，雖然眾叛親離，他卻依然沉湎於酒池肉林之間。周武王發起伐紂之戰，雙方決戰於牧野。據說，武王之軍氣勢壯大，前歌後舞，鬥誌昂揚。在戰鬥中商紂大敗而逃，在鹿台自焚而死。

　　西周王朝是我國曆史上占有非常重要地位的一個朝代。周人的祖先，原本是居住和活動於大河西部的部族，所以又被稱為來自西方的部族。其文化逐漸興盛，到了周武王剪滅商紂王，就把黃河東西部更加緊密地聯係在一起，在各種條件的促進下，形成了中國古代曆史上空前強盛的王朝。

　　周武王打敗了商紂，治國才略得以充分展示。可惜的是武王卻在天下未寧之時早早故去。成王即位。因為年齡向小，就出周公旦代行攝政。周公的一係列得力措施，將周王朝的江山鞏固下來。

　　《六代舞》

　　據說周公依據周國原來的製度，參照殷禮，製禮作樂，通過這一重大舉措，對上古氏族祭祀樂舞進行了一次大規模的整理，不但樹立了周朝的權威，也表達了對祖先的敬畏之心。他提倡製禮作樂，並將此作為頭等重要的大事來做。所謂“製禮”，即製訂各種典章製度，幾乎涉及了敬奉神靈、政治、經濟、軍事、刑法、人們的言談舉止等社會生活的所有方麵，從行為規矩到祭祀祖先，從婚喪嫁娶到日常用語，“禮”作為一種“規矩”無所不在。具體地說，“禮”主要又分五類：第一，“吉禮”，是祭祀和敬奉邦國鬼神的禮儀。第二，“凶禮”，是哀憂患、喪亡殯葬的禮儀。第三，“賓禮”，是關於朝聘盟會的禮儀。第四，“軍禮”，關於興師動眾的禮儀。第五，“嘉禮”，即婚姻宴飲的禮儀。所謂“作樂”，主要就是指每逢禮儀，就要用“樂”來配合。西周人所說的“樂”，即音樂和舞蹈，特指配合著不同的禮儀而采用的不同音樂和舞蹈動作。禮儀用來區別貴賤，判斷是非；樂舞用來緩和上下，整合人心。周代的禮樂製度，是政治和藝術教養的結合，講求禮樂的相互配合、相互支持，以便充分起到鞏固統治，調和人心的作用。

　　製禮作樂在實際上完成了中國曆史上第一次樂舞的大整理，形成了周代祭祀樂舞《六代舞》。

　　《六代舞》，又稱《六樂》、《六舞》或《六大舞》，是周代統治者用於祭祀的六個樂舞。傳說是周文王的弟弟周公旦率領文臣樂工在前朝樂舞基礎上修訂編成。據《周禮·春官·大司樂》記載：《六代舞》即黃帝的《雲門》、堯帝的《鹹池》（亦稱“大鹹”“大章”）舜帝的《大韶》（亦稱《大磬》）、禹帝的《大夏》和商湯的《大濩》與周武王的《大武》。據說以文德得天下的帝王就用“文舞”祭祀；以武功得天下者享受“武舞”。因此，前四個屬“文舞”；後兩個屬“武舞”。

　　《六代舞》是周代禮樂製度的重要組成部分，《六代舞》被曆代封建統治者奉為樂舞典範，實際上綜合了許多文化成果。周代建立了龐大的樂舞機構“大司樂”。在舉行大祭時，由大司樂率領貴族子弟跳《六代舞》，不同的場合演奏不同的樂舞。每一個樂舞都有明確的功能，分別用作祭祀天地、四方山川和祖先。據《周禮》記載：舞《雲門》時“奏黃鍾、歌大呂”，用以祀天神；舞《鹹池》時“奏太簇、歌應鍾”，用以祭山川；舞《大韶》時“奏姑洗、歌南呂”以祭四望；舞《大夏》時“奏賓、歌函鍾”，祭祀山川；舞《大濩》時“奏夷則、歌小呂”，用以享妣；舞《大武》時“奏無射、歌夾鍾”，用以享先祖。表演這六個舞蹈的都是王室和貴族的子弟，樂舞人數更有嚴格的規定，體現了周禮的等級製本質。

　　《雲門大卷》

　　西周雅樂舞以黃帝的《雲門大卷》為開首之樂，用以祭祀天神。我們在前文中已經大致記述了《雲門大卷》的來曆。周代將其列為“大舞”之一，足見其重要程度。黃帝是傳說中的中原各族之共同祖先，文德武功兼備。雖然傳說中黃帝因為阪泉之野的大戰而戰勝蚩尤得以服天下，但他更是文德昭彰，所以，《淮南子·覽冥訓》記載：“昔者黃帝治天下，……使強不掩弱，眾不暴寡，……百宮正而無私，……道不拾遺，市不豫賈，……”傳說中的黃帝號有熊氏，又號軒轅氏、縉雲氏，一般認為這是把中國北方許多氏族的稱謂融合於一身的結果。相傳黃帝曾經為了同炎帝作戰而訓練熊、羆、貅、虎、貔、貙等六種野獸。據專家考證，這些野獸當為六個部落的圖騰。黃帝統一了各部落，才得到了廣泛的推崇。後人尊其為始祖神，也與他“統一”大業有關。周代將《雲門大卷》作為“製禮作樂”的祭祀天神之舞，說明了黃帝在周代已經不僅是民間傳說裏的統一之王，而且已經上升為“神”之代表，這是有深刻含義的。

　　《大章》

　　作為周代的祭祀性樂舞，《大章》祭祀的對象是“地示”，即地神。《大章》原本是唐堯時代的紀功性樂舞，據傳其內容原為祭祀上帝，並由堯的臣子質所創作，《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》說：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪穀之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”

　　至於為什麽原本祭祀上帝的樂舞在周代轉而祭祀地神，周人的想法很難考證了。周代《六代舞》中也有把這一樂舞稱為《大鹹》的。《周禮·春官宗伯下·大司樂》中記載，祭祀唐堯的樂舞《鹹池》，原本祭祀的是黃帝。到了唐堯時代，如果有所“增修”，就在基本保持原名的基礎上改叫做《大鹹》。如果“樂體”沒有什麽變化，就把原名改掉，叫做《大章》。據此可以看出，周代將《大章》列入《六代舞》，大約是更多地保留了唐堯時代樂舞的麵貌。

　　《大韶》

　　我們已經說過，《大韶》是傳說中祭奠帝舜的樂舞。舜是古代的賢明君主，《尚書·舜典》記載他曾經巡行四方，谘詢四嶽，善選賢人。正由於此，周代以此舞祭“四望”（即四方，一說指名山大川，或指日月星海）。傳說舜命夔以樂舞教育貴族子弟，使其“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，這既是帝舜的文德，又被後人提煉為中和之德，大約《大韶》的樂舞也具有“中和”為美的特點。對此，史籍中多有記載。如《尚書·堯典》記載《韶》時用“八音克諧、毋相奪倫，神人以和”，用器樂音律之間的配合，達到人神溝通、協調的作用。《路史·後紀》稱：“韶者，舜之遺音也，溫潤以和，如南風至。”

　　《大韶》經過周代的確立，又經曆代傳衍，最終成為“文舞”的代表。除去享受了皇家王朝統治者的尊敬之外，還受到民間的喜愛。湖南湘潭的韶山，流傳著古時舜帝曾在此演奏過《韶》樂，以致鳳凰飛翔，麒麟歡舞，地方之名由此得來並沿用至今。廣東韶關附近有一塊巨石，名曰“韶石”，傳說就是當年舜帝曾經巡遊此地，曾在此演出過《韶》樂。如果聯想到《大韶》的舉行往往是“擊石拊石，百獸率舞”的情形，似乎這《大韶》之樂與石製的樂器有關，也許石頭也是樂舞表演時的神聖“道具”吧？

　　《大韶》不僅有隆重的祭祀意義，在長期發展中也逐漸豐滿，達到內容和形式的相對有機統一，具有很高藝術欣賞價值。據《左傳·襄公二十九年》載，吳國公子季劄曾經遊曆衛、鄭、徐等國。到達魯國時，自然要求觀賞周代樂舞。他對《韶》是極力推崇，“德至矣哉，大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也”，歎為觀止。據《論語·述而》記載，孔子曾經在欣賞《韶》樂之後“三月不知肉味”，稱其為“盡善盡美”。

　　《大夏》

　　周代把原本歌頌禹的樂舞《大夏》用來祭祀山川，大約是因為禹是古代以治理洪水而傳頌後世。《尚書·大禹謨》稱禹“克勤於邦，克倫於家”，“敬承堯舜，外布文德”。據《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首，於是命皋陶作為《夏龠》九成，以昭其功。”歌頌大禹的樂舞原名《夏龠》，到了周代主要用《大夏》之名，反映了周人尊重自然之神力的態度，更從製訂樂舞的角度反映了周人善於從江山一統的宏闊規模中尋找王朝基業的精神追求。《大夏》樂舞的被確立正是這一文化精神的反映。

　　《大濩》

　　周武王克商，但是周代還是把殷商的《濩》作為本朝的《六代舞》之一，由此我們得知周人的氣量大度。這一原本紀念商代君王伐桀的樂舞，歌頌了商湯的功勞是“承衰而起，討伐夏桀，救護萬民”，“以寬治民除其害，……救護萬民得其所也”（見《周禮·春官》）。商湯救護萬民，因此亦稱《大護》。商代的《大濩》主要是用於祭祀先王，到了周代，該樂舞主要的祭祀對象卻轉換為先妣。這一點與《大濩》表演主要在“桑林”之地舉行有關。桑林之地的樂舞具有祈禱多子多孫的功能，也是人類生產力低下、人類生殖力還處於低級水平時對於母性力量崇拜的結果。

　　《大武》

　　這一簡稱為《武》的樂舞，自周代起就被列為《六代舞》之一，可見周人把自己的功業與傳說中的祖先們相提並論，氣魄是很大的，也很自信。舞蹈曆史學家認為：與《六代舞》前五個舞不同的是，《大武》是周代自己創作的樂舞，高度讚揚了周武王聯合進步力量滅紂安良的偉大功績，讚美周武王的文治武功。

　　《大武》是周代樂舞的標誌性成果，這一為了紀念周武王克商而創造出來的樂舞，據曆史記載其創作者是周公。舞蹈的內容表現了周武王克商的功績。據孔子所見，演出情形是這樣的：

　　樂舞開始，先奏響一段鼓聲，舞隊手執兵器，屹立戒備，接著，徐緩、綿長的歌聲唱起，表現出決戰的心情。然後，舞蹈展開了戰鬥場景，共分為六段。第一段舞蹈隊由北麵上場，描寫出兵的情形；第二段表現除滅商朝；第三段繼續向南進軍；第四段表現平定了南方的邊疆部落；第五段舞隊分列，表示周、召二公的英明統治；第六段舞隊再次整齊集合，表達對周武王的崇敬。

　　舞蹈史學家孫景琛認為：“從這段描述看來，這個舞蹈的動作、隊形變化都是表現著具體的情節的。據孔子的分析，所表現的就是‘武王之事’‘太公之誌’。當然，這實際上也是一種誇耀，顯示自己的武力強盛，以此來威懾諸侯和人民，所以主張仁義的孔子對這個舞蹈的評價是‘盡美矣，未盡善也’。讚美這個舞的藝術表現，但是對它的內容則是表示有保留。”（孫景琛《中國舞蹈史·先秦部分》）

　　《大武》也叫《武》。《左傳·宣公十二年》記楚莊王的話：“武王克商，……又作《武》，其卒章曰：‘耆定爾功。’……其六日：‘綏萬邦，屢豐年。’”其舞蹈分為以上六段，同時配以歌章。由於年代久遠，有些歌詞已經難以追蹤。其中的《武》《賚》《桓》，被保存在《詩經·周頌》中。如《賚》的最後一句是“敷時繹思，我徂維求定”；又如《桓》的首句是“綏萬邦，屢豐年”。《武》之詩共有七句：“於皇武王，無競維烈。允文文王，克開厥後。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。”這一詩章的大意是：“偉大的武王啊！建立了無可比擬的豐功偉績。文德洋洋的文王，為後人開創了基業。武王繼承文王的遺誌，戰勝殷商，遏製了殺戮，終於完成了偉大的功業。”

　　武王克商，是當時一件驚天動地的大事，因為商紂王曾經以70萬兵抗拒周人。結果是武王以師尚父為先鋒，依靠巴師的銳勇，駕車衝入紂王之陣，“歌舞以淩殷人”。《大武》就是為歌頌這一偉大的勝利而製作的。也許是受了宏闊曆史氣魄的影響，也是為了真實地表現出戰爭的殘酷和壯烈，《大武》被處理得非常有個性：“發揚蹈厲”，“威盛於中國”。

　　周代用《大武》祭祀祖先，有很深的用意，其中最主要的恐怕是“天子”概念的確立。自西周開始，統治者已經將自己的爭戰稱霸之“偉業”說成是受“天帝”之命，人間的英雄開始在讚美聲中上升為領受了“天命”的人。這就是“天子”。他有超越常人的天賦和才能，能夠代普通人與天神溝通，因此應該得到黎民百姓的崇拜。既然西周的統治者已經是“天子”，他當然也就不需要和常人一樣朝拜神靈，而是既可以領導眾人祭祀祖先上蒼，又可以代“天”受禮。如我們前文所述，其具體表演方式，恰恰是將戰場的成功再現出來，受到人們的尊敬。

　　周代的樂舞教育及“六小舞”

　　西周的《六代舞》體現了周人樂舞製度的核心是“禮”。它鮮明地體現了西周政治製度和血族製度的原則精神。禮不但在政治、思想、文化等等方麵得到尊重和體現，還通過教育的手段灌輸給貴族的青年子弟們，使西周形成了以尊禮為目標的禮樂教育體係。學習的內容，除禮儀射禦之外，舞蹈方麵有“大舞”“小舞”等；音樂方麵有歌唱和樂器演奏；此外還有有關樂舞的理論知識，舞蹈教育是其中的重要部分。

　　禮樂教育的對象，是王室成員和貴族子弟。學習從13歲開始，到20餘歲達到成熟，而學習的階段劃分則按照年齡大小安排的：13歲開始，主要學習內容是“小舞”、音樂和朗誦詩，偏重於學“文”；15歲主要學《象舞》、射箭和駕車等，偏重於習武；20歲的時候，主要學習“大舞”及各項祭祀禮儀。這些內容假定各用3年學完，到22歲“禮成”，大約經過10年左右的磨煉。

　　周代用六個“小舞”作為樂舞教育的“教材”，即《帗舞》、《人舞》、《皇舞》、《羽舞》、《旄舞》、《幹舞》。

　　六小舞的名稱是對照著六大舞（即“六代舞”）而命名的。正像“大舞”一樣，“小舞”也是祭祀性樂舞。關於這六個“小舞”的具體表演形式、祭祀對象等問題曆來眾說紛紜，後代的儒家學者為我們勾畫了一個大概的輪廓：

　　《帗舞》傳說是祭祀後稷的樂舞，其根源是黃帝部落祭祀雲圖騰的樂舞。舞者手持“帔”而舞。“帗”，一種說法是五彩繒，用絲綢長條組織起來挑在竿上的道具，但也有說是用鳥羽製成。

　　《人舞》傳說是祭祀宗廟或星辰，徒於而舞，不用道具，而以手袖為“威儀”。有一種說法是它原本可能來自模仿鳥獸動作的手勢。河南浚縣出土的周代女舞人，兩袖垂落，兩手略抬，似乎正在禱告，神態很是肅穆。另外一件周代玉舞人，是雙人造型，長袖飛揚，身姿有了明顯的曲線，或許已經在手袖的“威儀”之外加入了娛神的觀念。這兩件舞人形象雖然不能肯定就是《人舞》的記錄，卻可以給我們一些周代袖舞的印象。

　　《皇舞》是一個求雨的樂舞。傳說源自上古先民們蒙著鳥羽祈求神靈降雨。殷商時期已經有求雨性的“舞”。據說學習和表演該舞時要身披五彩羽，如鳳凰之色，頭戴羽毛製作的帽子，衣服上綴著翡翠色的羽飾。這樣看起來，它該是一個很好看的樂舞，證明周人繼承了殷商的祭雨儀式，甚至更加篤信起來。

　　《羽舞》舞者持白色鳥羽而舞，祭祀的是四方。其源起當與殷商的求雨之舞有一定關係。另有一說是舞時執雉尾，即五彩鳥羽。

　　《旄舞》是用於辟雍（周代的大學）的祭祀禮儀。舞者執犛牛尾而舞。有舞蹈史學家認為，該舞所用的“道具”另有可能是用牛尾裝飾的舞具而非真正的牛尾。《旄舞》的來由一說是“葛天氏之樂”，即“操牛尾投足以歌八闋”之樂舞。殷商時代有《隸舞》，也持牛尾，用來祈雨、祈神、祭祖先。周代《旄舞》當與此有淵源關係吧？

　　《幹舞》舞者持盾牌作舞，用以祭山川。

　　周代教育貴族子弟性質的樂舞，還有《舞勺》《舞象》。《周禮·樂師》之注中記載：“謂以年幼少時教之舞，《內則》曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。”《舞勺》與祭祀舜帝的《大韶》一字同音。它們之間有關係嗎？清代的一幅《舞勺舞像圖》證實了這一點。在那一幅圖上，有兩個童子生動起舞。其中一人手握“龠”，頓步踏節，姿態生動。確切地說明了舞勺是一種持“龠”而舞的文舞。而舞象者手持一把類似戈的武器，偏頭抬腿，似躲又停的樣子，與手持樂器的“舞勺者”形成了姿態上的呼應。這說明，《舞勺》《舞象》是周代分別用於教育13歲和15歲以上貴族少年子弟的文舞、武舞。

　　《舞象》也是周代一個比較重要的祭祀舞蹈。吳國公子季劄在魯國觀看周樂，第一個出場的樂舞叫《象箭》，據考證就是《舞象》。因為“箾”是一種舞竿，與《舞象》所持道具是一樣的。眺《舞象》的目的是什麽？曆來傳說不一。一種說法是《舞象》源自周文王的樂舞，有的說是周公誅武庚後所作，也有人說它和《大武》是同一樂舞。

　　關於《舞象》的內容，說法也很多。一種說法是表現武王伐紂之事，另有說是商人善於驅使大象作戰，但是聰明的周公還是打敗了商人，《舞象》便是借此宣揚自己的武功。不過這後一種說法是把《舞象》之“象”與曆史傳說作了文字上的比照。如果根據文武二舞來區分的話，《舞象》的道具是武器，而且表演時沒有關於《舞象》是模仿“驅象作戰”之動作姿態的記錄。來源盡管說法不一，但它是一種象征武功的武舞，這在文獻記載上卻是一致的說法。

　　如前所述，“禮樂”是西周文化的核心內容之—。“禮”規定了“樂”的種種表現形式和內容，“樂”必須配合“禮”之內在等級製度，這些都特別體現在對樂舞祭祀對象和所用樂隊人數上。例如，“六小舞”的祭祀對象按照《周禮·地官》所記是：“舞師掌教兵舞，帥而舞山川之祭祀；教帔舞，帥而舞社稷之祭祀；教羽舞，帥而舞四方之祭祀；教皇舞，帥而舞旱暵之事。凡野舞，則皆教之；凡小祭祀，則不興舞。”周代的宮廷祭祀，在人數上的規定帶有鮮明的等級製度烙印。例如在樂隊的使用方麵，規定天子用四麵樂隊，稱作“宮懸”。諸侯用三麵樂隊，叫做“軒懸”。大夫用兩麵樂隊曰“判懸”。士用一麵樂隊叫“特懸”。在舞隊使用方麵，天子用“八佾”，諸侯用“六佾”，大夫用“四佾”，土用“兩佾”。一般來說，每一佾為一隊列，是八人。天子之舞隊就是六十四人。

　　“六大舞”“六小舞”猶如一個完整的樂舞體係，開創了中國古代舞蹈史上繼承與發展的篇章。在繼承方麵，周代是它前代樂舞的集大成者；在發展方麵，周代是樂舞製度的發明者。另外，自周代開始，中國舞蹈史“文以昭德”“武以象功”的文舞武舞兩大樂舞分類也已經完成。特別是用紀功性樂舞來完成祭祀天神和人神的任務，用樂舞來象征、體現、說明、表彰統治者的功勞，禮配合樂，樂輔助禮，禮樂結合，這一切對於後來的中國舞蹈特別是雅樂體係的影響都是十分深遠的。

　　周代節令祭祀性樂舞

　　兩周時代，人們還沒有形成完整的宗教雙念，但是原始的圖騰信仰仍十分活躍，祭祀活動興盛而受到統治者和普通人的高度重視，並且已經充分禮儀化了。原始巫術活動的“歌舞事神”的特點在兩周時代更加明顯，並且在儀式化的過程裏形成了固定的程式，在特定的地點和時間內達到舉國齊動的程度。其形象多莊嚴肅穆，透出神聖儀式的威勢。

　　蠟 蠟是非常古老的祭祀儀式之一。古人靠田獵為生，又崇尚神靈。因此，每當歲末，以捕獲的獵物為犧牲來祭祀祖先，就叫做“蠟祭”。由於是用禽獸祭祀，所以用有“蟲”的“蠟”字，但有時又寫作“臘”，字形中有“肉”。這是在歲終時舉行的活動，所以又稱作“蠟月”，到周代時已經發展為祭祀百神的儀式。

　　《周禮·春官》中記載：“國祭蠟則和豳頌，擊土鼓，以息老物。”這裏所說的國祭“蠟”，就是一種慶祝豐收、報謝神祇的祭祀儀式。

　　蠟祭，祭祀的對象共有八種：第一、先嗇，即神農氏，創造了農耕的始祖神；第二、司嗇，即後稷，他是管理農耕的神；第三、農，他是農夫之神；第四、郵、表、啜，即茅棚神、地頭神和井神；第五、貓、虎，即貓神和虎神，因為貓食田鼠、虎食野豬而獲得獸神的地位；第六、坊，即水堤之神；第七、水庸，即河道之神；第八、百種，即百穀之神，另有一說是昆蟲之神，因為管理百種蟲而獲地位。這八種神靈，說明了蠟祭產生於農耕社會初期，當時人們無法確切知曉自然的道理，就賦予萬物以靈性，祈求神靈給自己幫助，也通過祭祀來表達自己希望的結果，甚至幻想著通過自己的行為改造自然，蠟祭由此產生。

　　蠟，在每年的十二月裏舉行。因為蠟祭的神主要是八位，而且是全國上下部參加的活動，所以也叫“大蠟八”。蠟祭的形式很有原始祭祀的味道：樂隊的樂器很少，大約主要用短笛（龠）、打土鼓，並演出《兵舞》和《帗舞》。《禮記·郊特牲》中說：“大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也，祭百種以報嗇也。”在祭祀中，人們穿著素色的衣服，邊揮舞著榛木做成的棒子，邊歌唱著：“土反其宅，水歸其壑；昆蟲毋作，草木歸其澤！”這歌的大意是：土啊，安定在你的原位；水啊，回到你的河道去；昆蟲們，不準興風作浪；野草雜木，長到窪地去！這顯然是農民們麵對農作物自然生長過程裏最重要的水土保持和難以預料的災病之害所發出的呼喚，帶有濃厚的原始巫術咒語的性質。它形象地傳達了當時的農業社會生活中自然災害所帶來的心理憂患。

　　蠟祭從周代確立之後，就一直流傳在中國兩千多年的傳統文化裏。就連孔子都曾經帶著自己的學生子貢去觀看蠟祭，子貢並不理解舉行蠟祭時人們全然投入的內心衝動，作為一個旁觀者發出了疑問。結果孔子說：“百日之蠟，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而弗張，文武弗為也。一張一弛，文武之道。”孔子從百姓一年四季的辛勤勞作和輪次修身養息的現象裏，總結出一個深刻的人生道理。

　　其他祭祀性樂舞 西周和春秋戰國時期，還有不少祭祀樂舞活動，如著名的殷商祭祀“雩祭”。春秋戰國時有關“雩”的文獻記載很多。每逢幹旱不雨，人們就舉行祭祀儀式。《左傳·桓公五年》中就有“龍見而雩”的話。從文獻記載中看，殷商時代的“雩祭”在兩周時期已經發展成內容更加廣泛的祭祀活動，主要是驅逐水旱災害的儀式。《禮記·祭法》說：“雩宗，祭水旱也。”鄭玄注釋說：“宗，皆當為萗字之誤。……雩萗，亦謂水旱壇也。雩之言籲嗟也。”這些話說明兩周時期的雩祭不僅有求雨的意思，還有登上祭壇而用隆重祭祀來驅逐水旱災害之意。如果祭祀總不見結果的時候，甚至便有“暴巫”“焚巫”的舉措。例如魯僖公二十一年夏天，恰逢天旱，魯國的君主要焚巫，被文仲勸止了。秦穆公也曾經有過天旱祭祀活動中“暴巫”的打算，被勸阻了。由此也可見，暴巫、焚巫的事情在當時還時有發生。

　　“高禖”，又稱作“郊禖”，是周人求祈子嗣繁盛的祭祀。《禮記·月令》中記載：“仲春之月，……玄鳥至，至之日，以太牢祀於高禖。天子親往，後妃帥九嬪禦。”在仲春之月，令男女自由相會而“奔者不禁”，正是原始社會中群婚製度的遺風，其間還有“見大人跡而履之生後稷”“吞卵生湯”等神奇的傳說。到了周代，傳統的春天郊外之男女約會的習俗，轉變為神聖的祭祀女性祖先的儀式活動。其時有盛大的歌舞場麵，有美味食品，並且有明確的祭祀對象，也就是周人的女性祖先薑嫄。

　　“巫舞”是除去蠟、儺、雩、高禖之外的著名祭祀樂舞。據專家考證，兩周時期的巫舞廣泛流傳於我國南北各地的各民族生活中，形式多樣，其淵源大抵為原始的巫術活動。在周代巫舞中，楚國的祀神歌舞很有名，如《國語·楚語》記：“夫人作享，家為巫史。”湖北江陵楚墓出土的一座戰國時期的虎座鳳架鼓，即這種祀神歌舞中常用的樂器。

　　巫舞的主體是祀神歌舞，這一點可以從偉大愛國詩人屈原加工創作過的《九歌》得知其演出的大致情況，而《九歌》正是流行於楚國的祀神歌舞。

　　《九歌》共十一篇。《東皇太乙》記述的是祭祀儀式開始時的場麵。有巫師的執劍而舞，有美豔的女巫的表演。這裏所祭奠的東皇太乙是群神之首。接著出場的歌舞，分別是《雲中君》（祭奠雲神）、《湘君》《湘夫人》（祭奠湘水之神）、《大司命》（祭奠壽命之神）、《少司命》（祭奠子嗣之神）、《東君》（祭奠太陽神）、《河伯》（祭奠河神）、《山鬼》（祭奠山神）。最後一篇是《禮魂》，描寫了祭祀儀式結束時的歌舞場麵。

　　《九歌》的全篇都很美麗，其中充滿了對於大自然的感情和對自然之神的崇拜之情。當然，其中也不乏慷慨悲歌之辭，如《國殤》“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”等詩句，既是屈原對於保家衛國英烈們的告慰，又是對忠勇精神的熱烈而深沉的讚頌。